Парадокс «медленного кино»: Стратегия паука

Автор: Алексей Тютькин

 

Стратегия паука проста до гениальности: сплести разветвлённую сеть и ждать, пока в неё попадётся зазевавшаяся мушка. Она будет дёргаться и пытаться вырываться из сети, и в этом случае паук поступает мудро – чтобы сеть не порвалась, он словно бы отпускает пленницу. Но отпускает не свободную мушку, а мушку с клейкой паутиной, принайтованной к маленькому беззащитному тельцу (иногда, правда, паук не даёт мушке бежать, захватывая её сразу). А когда мушка устанет чувствовать себя свободной с пудовыми канатами, бреющими за ней, она сама прилетит к пауку – уставшая, побеждённая. И будет съеденной.

«Медленное кино» работает по стратегии паука – зритель-мушка очень долго считает себя свободным, дистанцированным, барражирующим над поверхностью фильма в относительной свободе. А потом ловушка захлопывается, и паук-«медленное кино» побеждает. В этом и есть парадокс «медленного кино»: держать зрителя на максимальной дистанции, зная, что он никуда не убежит. Стратегия паука: до некоторого момента выдержать максимальную дистанцию и затем провести её мгновенный разрыв или же постоянное мерцание, игра с дистанцией, с последующим «влипанием» до возникновения чувства или смысла.

Зрительское отношение к кино бинарно: быть на дистанции или быть внутри. А «медленное кино» парадоксальным образом снимает эту бинарность. Дистанция – это ведь взять и отойти, стать субъектом по отношению к объекту. Смотреть, но не жить. Смотреть кино, но не жить в нём. Пусть даже «жить кинематографом», но помнить, что это – кино. «Медленное кино» мимикрирует под «жизнь» – уверенно и методично фильмируя «реальное время», пуская пыль в глаза, убаюкивая зрителя на стрёме. И «медленному кино» это удаётся. И стратегия паука является выигрышной.

Дистанция разных видов: нейтральная, критическая, ироническая. Но дистанция – это «смотреть» и «мыслить». Отсутствие дистанции – это «видеть» и «чувствовать» («проживать»). Игра с дистанцией наиболее удаётся «медленному кино». Но почему же эта клейкая паутинка так прочна и что она обозначает? Почему зритель возвращается к ткани кино, «влипает» в неё, постигает? Эта клейкая паутинка – тайна чувства и смысла, которую требуется разгадать. Которую так хочется разгадать любыми путями. И это – великолепная игра «медленного кино», которое показывает дремучую спутанную разветвлённую художественно неотфильтрованную жизнь. «Реальную жизнь» проживать легко, когда ты не свидетель, а участвующий в ней, кинематографическая «жизнь» – всегда жизнь свидетеля, и жить ней сложнее. Но «медленное кино» обманывает зрителя, убеждая его в том, что он – не свидетель, а проживающий. Медленно, бессмысленно проживающий. Бессмысленно проживающий в ожидании вспышки смысла. Медленно проживающий в ожидании вспышки чувства.

Фильма «Свобода» (2001) Лисандро Алонсо – это именно такое «кинематографическое» кино. Кино, которое при соприкосновении со словами, становится меньше, чем есть на самом деле. Кино, которое мгновенно банализируется при пересказе, становится пустым и даже анекдотическим. Человек сидит у костра, затем перекладывает срубленные стволы деревьев, трогает пересушенную землю, совершает акт дефекации, делает зарубки на дереве, рубит дерево, ест, слушает музыку и так далее. Это именно свобода (наименования фильмов Алонсо конгениальны самим фильмам) – свобода одиночества и блуждания (впрочем, как и свобода в одноимённом фильме Шарунаса Бартаса). Свобода существования без привнесённого в неё смысла извне.

«Медленность» фильмов Алонсо рождается не из пролонгированных кадров (хотя присутствуют и они) и внутреннего монтажа (монтаж у Алонсо – простая классическая склейка кадров, не более того), не из статичности камеры (камера вполне подвижна и неотступно следует за героем по имени Мисаэль), а из самой медленности, неторопливости зафильмированной жизни. Медленность жизни возводится в квадрат, если не в куб. Безответный вопрос зрителя: «Зачем мне это показывают?» неуместен и некорректен именно по причине зрительской инерции и накопленного кинематографического опыта. Принцип «раз показывают – ищи смысл, зритель» здесь излишний. Смысл показываемого равен самому себе – нет какого-то метасмысла, заложенного Алонсо в виде художественного месседжа (или он спрятан надёжно и глубоко), или надсмысла, порождаемого совокупностью элементов фильма.

Нейтральная дистанция по отношению к изображаемому совершенно убаюкивает – её можно попытаться разрушить некорректными, но эффективными, способами: мысленно подкладывать под изображение тёплый голос Николая Дроздова, повествующий о жизни в пампасах; представить фильм в виде пособия по рубке леса; представить фильм в поэтическом дискурсе (безпроигрышный вариант). Но этого не требуется, потому что примерно на половине фильма бесстрастно регистрирующая происходящее камера отрывается от лица Мисаэля, прилёгшего вздремнуть, и начинает быстро скользить сквозь тр?вы, кукурузное поле, мимо деревьев вплоть до проволочной ограды, за которой едет автомобиль. Дистанция разрывается: теперь камера мыслится зрителем как наблюдатель – активный, с собственной волей фильмирования.

После этого смысл начинает подбираться сам собой – жизнь в одиночестве, тяжёлая работа; на короткое время вклиниваются даже критико-экономические (разговор со скупщиком леса) и мелодраматические (разговор по телефону) мотивы. То есть для попытки осмысления фильма, нахождения (но не привнесения) в нём смысла потребовался разрыв дистанции чтобы не просто смотреть, но и чувствовать.

«Медленность» фильма «Мёртвые» (2004) также рождается из медленности «реального» времени – Алонсо специально не тормозит фабульное движение, не «дожимает» кадр, пролонгируя его до абсурда. Алонсо с первого непрерывного трёхминутного кадра делает парадоксальный ход по разрыву дистанции – камера порхает между деревьями, снимая с самой малой глубиной резкости, так что изображение сплетённых ветвей становится абстрактным (в стиле Брэкхеджа или Гранриё – но только гиперзамедленное и безмонтажное), потом появляются тело в ручье, тело на земле, рука с ножом и зелёный экран. Присвоить этот долгий взгляд некому, кроме как спящему заключённому Варгасу, который, отоспавшись, на следующий день выходит на свободу.

Далее – обычные жизненные события, пересказ которых совершенно ничего не даёт. Начинается пунктирное путешествие, с остановками. Можно искать в этом путешествии саспенс, постоянно откладываемое желание объясняющего события, и тогда фильм Алонсо обманет надежду зрителя. Действием, более соответствующим протеканию фильма может считаться нейтральное созерцание медленного движения. Нейтральное, но с ожиданием, однако не развязки или некоего объяснения, а рождения чувства из этой нейтральности, и, парадоксальным образом, они рождаются при просмотре и фильма-кольца «Свобода», и фильма-пунктира «Мёртвые».

Фильм «Ливерпуль» (2007) несколько отличается и от «Свободы», и от «Мёртвых», однако отличия лишь в бэкграунде, в видимом. Меняются ландшафты и время года, но не меняется дистанцированность к изображению. В первой части фильма, на корабле, съёмка ведётся статичной камерой средними планами без внутрикадрового монтажа – наиболее дистанцировано. Когда персонаж фильма, Фаррел, начинает своё путешествие, лишь только тогда камера начинает следить за ним. И тут Алонсо снова делает парадоксальный ход – он не разрывает дистанцию. Весь фильм снят совершенно отстранённо, почти по Брессону. Но и на этой дистанции фильм позволяет чувствовать и проживать, как если бы дистанция и её разрыв были двумя сторонами одной бумажной полоски, а Алонсо свернул её в ленту Мёбиуса. И не осталось «или», но бинарность снята не с помощью нового элемента, а странной транформацией двух элементов оппозиции.

Сеть вывернулась наизнанку. Ветер разорвал липкую паутинку. Мушка вырвалась. До поры, до времени. Ожидание паука бесконечно.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject