Ролан Барт. Выходя из кинотеатра

Перевод: Наталья Красавина


Старинный, почти забытый ритуал единения в тёмном кинозале. Забытый – или всё ещё хранимый, но нарушаемый всполохами экранчиков мобильных телефонов или плотоядным хрустом попкорна. Ролан Барт в своём тексте раскладывает по полочкам все элементы этого ритуала, отыскивая в нём очарование приманки, которое при желании можно разрушить, открыв, что «Идеологичность – это Воображаемое нынешнего времени, это Кино общества». Перевод бартовской статьи специально для Cineticle выполнен Натальей КРАСАВИНОЙ.


Автор этих строк должен признать одну вещь: он любит выходить из кинотеатра. Оказавшись на освещенной и опустевшей улице (он всегда ходит в кино вечером на неделе) и неспешно направляясь в сторону какого-нибудь кафе, он идет в тишине (он не очень-то любит сразу говорить о фильме, который только что увидел), чуть онемелый, заторможенный, озябший – одним словом, сонный: его клонит в сон, вот о чем он думает. Его тело превратилось во что-то спокойное, мягкое, умиротворенное: податливый, точно спящий кот, он чувствует себя несколько «разобранным», а вместе с тем – ведь для человеческой нравственности лишь в этом и заключается настоящий отдых – безответственным. В общем, со всей очевидностью: он выходит из гипноза. И после гипноза (этой старой психоаналитической нелепости, к которой сегодня психоанализ, как кажется, относится лишь со снисхождением, см. Ornicar?, 1, стр. 11) он чувствует древнейшую силу исцеления. И тогда он думает о музыке: не бывает ли гипнотической музыки? Кастрат Фаринелли, чья messa di voce была невероятна «как по длительности, так и по исполнению», усыплял болезненную меланхолию короля Испании Филиппа V, исполняя ему один и тот же романс на протяжении четырнадцати лет.


***

Именно в таком состоянии часто выходят из кинотеатра. Как в него попадают? За исключением случаев – стоит признать, все более частых – весьма конкретной культурной нацеленности (выбранный, желаемый, искомый, заранее широко анонсированный фильм), как правило, люди идут в кино из праздности и наличия свободного времени. Все происходит так, как если бы еще до входа в зал один к одному подбирались классические условия гипноза: пустота, безделье, незанятость – человек погружается в сон не во время фильма и не благодаря ему, но, сам того не ведая, еще до того, как стать зрителем. Существует определенная «ситуация кино» – и она является предгипнотической. Продолжая эту метонимию: темноту зрительного зала предвосхищает «сумеречная мечтательность» (которая, согласно Брейеру-Фрейду, предшествует гипнозу) – она и ведет человека от улице к улице, от афише к афише и, в конечном счете, заставляет погрузиться в темный, анонимный, безразличный куб, где и должен разыграться этот фестиваль аффектов, именуемый фильмом.



Кадр из фильма Белы Тарра «Проклятие»


***

Что означает «темнота» кино (говоря о кино, я неизбежно имею в виду «зал» гораздо в бóльшей степени, чем «фильм»)? Темнота – это не просто сама суть мечтательности (в предгипнотическом смысле слова), это также цвет диффузного эротизма: за счет плотного скопления людей, отсутствия «светскости» (в отличие от культурной «видимости» любого театрального зала), за счет расслабленности поз (сколько зрителей в кино разваливаются в своих креслах, точно в кровати, забросив пальто или ноги на впереди стоящее кресло). Кинозал (в наиболее распространенной своей форме) – это место доступности, и именно доступность (гораздо больше, чем непосредственно приставания и ухаживания) и ленность тел служат наиболее точным определением современного эротизма – не эротизма рекламы или стриптиза, а эротизма большого города. Именно в этой городской темноте раскрывается свобода тела; человек испытывает на себе невидимое воздействие своеобразного кинематографического кокона – кинозритель вполне мог бы позаимствовать девиз шелкопряда: inclusum labor illustrat, потому что я заперт, я работаю и сияю со всей силой моего желания.

Именно в этой темноте кинозала (анонимной, переполненной, людной темноте – что за скука и разочарование, эти частные показы!) и заключается очарование самого фильма (каким бы он ни был). Приведем обратный пример: телевидение, которое тоже показывает фильмы, напрочь лишено какого бы то ни было очарования: темнота там разбавлена, анонимность устранена; пространство знакомо, структурировано (за счет мебели, знакомых предметов) и четко обозначено: эротизм, – а точнее, чтобы лучше передать легкость и незавершенность – эротизация этого места исключена; телевидение обрекает нас на Семью, для которой оно стало главным бытовым инструментом, как некогда очаг с общим котлом.



Кадр из фильма Белы Тарра «Проклятие»


***

В этом темном кубе появляется свет: фильм, экран? Да, конечно. Но еще (и, вероятно, главное), видимый и невидимый одновременно танцующий конус, который пронзает темноту, словно лазерный луч. Этот луч, в зависимости от чередования своих частиц, превращается в меняющиеся фигуры, и мы обращаем взгляд на эти картинки – плод светящейся вибрации, чей властный поток проходит по нашим головам, задевает то волосы, то чье-то лицо сзади, сбоку, исподтишка. Как во время старинных гипнотических опытов, мы заворожены этим светящимся, неподвижным и танцующим пространством, непосредственно его не видя.


***

Как если бы длинный луч света прорéзал замочную скважину, и все мы изумленно таращились в эту дыру. На что? В этом общем состоянии экстаза ни звук, ни музыка, ни слова ничего не передают. Как правило, в обычном кинопроизводстве звуковая дорожка не представляет собой ничего особенно увлекательного; призванный усилить правдоподобие истории, звук является лишь дополнительным инструментом представления; он должен покорно слиться с изображаемым объектом и стать от него неотделимым; между тем, для того, чтобы отлепить эту звуковую дорожку, хватило бы малого: достаточно слишком громкого или неуместного звука, слишком резкого голоса, который отдавался бы у нас в ушах – и вот, очарование снова возвращается. Ведь гипнотическую зачарованность всегда вызывает только нечто искусственное или некий артефакт – как, например, танцующий луч проектора, который, падая сверху или сбоку, словно вмешивается в сцену, изображенную на экране, не искажая при этом само изображение (гештальт, смысл).


***

Именно в этих узких рамках – по крайней мере, для автора этих строк – и заключается очарование кино, этот кинематографический гипноз: я должен находиться одновременно и внутри истории (мне необходимо правдоподобие), и в другом пространстве – несколько отстраненный воображаемый мир – вот чего я, дотошный, сознательный, организованный, одним словом, серьезный фетишист, требую от фильма и от ситуации, в которой я его смотрю.



Кадр из фильма Белы Тарра «Человек из Лондона»


***

Что представляет собой кинематографическое изображение (включая звук)? Это приманка. Это слово следует понимать в аналитическом смысле. Я заперт с замкнутом пространстве с этим изображением, как если бы я оказался в тех самых дуалистичных отношениях, которые лежат в основе Воображаемого. Вот оно, изображение, прямо передо мной, для меня: срощенное (его означающее и означаемое слиты воедино), аналоговое, глобальное, интригующее и притягивающее – идеальная приманка: я набрасываюсь на нее, словно животное на кусок тряпки, который ему протягивают. Эта приманка поддерживает в том, кем я себя считаю, неведение обо Мне настоящем и о Воображаемом. В кинозале, как бы далеко я ни сидел, я буквально приклеиваюсь носом к отражению на экране, к этому «иному» воображаемому, с которым я себя нарциссически идентифицирую (говорят, что зрители, выбирающие ближайшие к экрану места, либо дети, либо синефилы). Изображение завораживает, захватывает меня: я прилипаю к экрану, и это «приклеивание» и обеспечивает естественность (псевдоестественность) киносцены («клей» готовится из всех возможных ингредиентов кинематографической «техники»).

Реальное состоит из дистанций, в то время как Символическое – из масок; одно лишь изображение (Воображаемое) близко, одно лишь изображение «правдиво» (может вызвать чувство правдивости). По сути, не обладает ли изображение по своей природе всеми признаками идеологичности? Исторический субъект, например, кинозритель, которого я себе представляю, точно так же приклеивается к идеологической речи: он чувствует ее срощенность, аналоговую безопасность, притягательность, естественность, «правдивость»: это приманка (наша приманка, поскольку избежать ее никому не удается). По сути, Идеологичность – это Воображаемое нынешнего времени, это Кино общества. Как и у фильма, привлекающего зрителей, у идеологии есть свои фотограммы – стереотипы, которыми она оперирует в речи. Не является ли стереотип застывшим изображением, цитатой, к которой «приклеивается» наша речь? Не является ли наше отношение к некой общеизвестной банальности дуалистичным – нарциссическим и материнским одновременно?


***

Каким образом «отклеиться», оторваться от этого отражения? Попробуем поиграть словами: точно так же, как самолет «отрывается» от земли или как «отрывается» наркоман, буквально «отрываясь» от реальности. Конечно, всегда можно предположить, что некое искусство разорвет этот дуалистичный круг, это кинематографическое очарование, прервет это гипноз правдоподобного (аналогового), задействовав тем или иным образом критический взгляд (или слушание) зрителя – не в этом ли суть брехтовского эффекта остранения? Многие вещи могут помочь пробуждению от гипноза (воображаемого и/или идеологического): приемы эпического искусства, культура зрителя или его идеологическая бдительность: в отличие от классической истерии, воображаемое исчезает, как только оно становится объектом пристального внимания и рассмотрения. Но существует и другой способ ходить в кино (помимо того, чтобы вооружиться дискурсом контр-идеологии): позволить очаровать себя дважды – самим изображением и всем тем, что находится вокруг, как если бы у меня было два тела одновременно: одно нарциссическое, которое смотрит, погрузившись в «зеркало» перед ним, и одно извращенное, готовое фетишизировать не изображение, а как раз все, то выходит за его пределы: фактуру звука, зал, темноту, смутно проступающую массу других тел, лучи света, вход, выход – одним словом, чтобы дистанцироваться и «оторваться», я усложняю «отношения» «ситуацией». То, чем я пользуюсь, чтобы дистанцироваться от изображения, в конечном счете, и увлекает меня больше всего: меня гипнотизирует дистанция и она не критична (интеллектуальна) – это, если можно так выразиться, дистанция любовная: не существует ли в самом кинематографе возможного наслаждения различения?


Ролан Барт

Париж, Высшая школа социальных наук


Barthes Roland. En sortant du cinéma, Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinéma. – pp. 104-107


Перевод: Наталья Красавина


К оглавлению «Бинокля Барта»




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject