«Мудрость»: pro et contra

Авторы: Алексей Тютькин, Мария Горяинова


Работы Эжена Грина довольно часто расцениваются как шедевры или, по меньшей мере, как определенно стoящие просмотра картины людьми с разными, иногда противоположными кинематографическими вкусами. И если некоторые его известные фильмы являются точкой встречи и согласия ценителей кино с несовместимыми позициями, то одна из его поздних работ, «Мудрость» (La Sapienza, 2014), оставила абсолютно разные впечатления даже у людей со схожими представлениями о том, что такое хорошее кино. Кто-то остался в восторге, другой же решил, что Эжен Грин просто так шутит, что все это его изощренное баловство, а третьего «Мудрость» заставила полностью пересмотреть свое отношение к его фильмографии. Всё это множество впечатлений охватить невозможно, поэтому мы поляризировали их и представили вам в двух заметках, написанных PRO и CONTRA La Sapienza.


Pro | Contra


За «Мудрость»

Алексей Тютькин


Прежде чем начать смотреть фильм Эжена Грина «Мудрость» (La Sapienza, 2014), хорошо бы вспомнить совет Гурджиева для дочери «Если в тебе нет ещё веры, имитируй её», слегка его перефразировав: «Если вам фильм Грина ещё не кажется хорошим, притворитесь, что он таков». Подобный парафраз – сущность «политики авторов», когда фильмы странные, непохожие на другие нужно защищать, понимая их хрупкость. Эта статья – за «Мудрость».


1. Мертвецы

Негоже начинать апологетическую статью такими словами, но следует быть честным. Первые пятнадцать минут фильма смотреть почти невозможно – глухое раздражение зреет в зрителе, который ждёт что-то вроде фирменных шуток о Хайдеггере и предательстве мужа-людоеда, барочных плачей нимфы, зажжённых свечей у монитора ноутбука и нежной любви по переписке. Раздражает, что в начале «Мудрости» нет персонажей как таковых – есть лишь мертвецы. И этот мир, населенный мертвецами, кажется совершенно чуждым, когда ожидаешь увидеть фильм Эжена Грина с его трогательными и нескладными, но такими живыми людьми.

Дело даже не в симметрии, которая «симмертия», как писал Джойс в «Улиссе», так как ранее симметричные мизансцены у Грина совершенно не апеллировали к какому-то омертвению (нужно выждать, чтобы, охладившись «симмертией» в начале фильма, прочувствовать как позже симметрия соборов и базилик насытит теплом); причина и не в ригоризме единожды выработанных постановочных решений и крупных фронтальных кадров – всё это понимается, достаточно лишь вспомнить разговор на Мосту Искусств или в тёмной комнате во дворце Огра. Даже цветовая гамма – сероватые и льдисто-голубоватые оттенки офисов-мертвецких – не даёт повода заключить, что именно в этом видится мёртвое. Но причина отыскивается: умерщвляет слово.




До эпиграфов сопровождаемые музыкой Монтеверди краткие эпизоды запечатлённой архитектуры наполняют предвкушением ещё одного фильма о барокко, – инерция ожидания в случае творчества Грина удивительно мощна – но их сменяют эпизоды в стиле штраубовских фильмов: пейзажи, пронизанные голосом, диссонируют с содержанием речи по поводу награждения. Зритель видит мерзость запустения, площадки перед складами, ржавые каркасы, дымящие трубы, серые здания, а голос вещает о «соборах нового времени» – заводах. Lifes Good – и это не ощущение от жизни, а слоган на крыше здания.

Дальше – хуже. Вынести официальный язык, смердящий мертвечиной, почти невозможно. Совершенно невыносимы и пошлые шутки, которыми пытаются «оживить» мёртвое, и насилие покровительственной риторики, которая гасит последние порывы свободы и творчества. Персонажи фильма Алиенор (Кристель Про Ландман) и Александр (Фабрицио Ронджоне) Шмидты уже не могут прорваться сквозь эту толщу омертвевшей языковой роговицы – их речь тоже уже стала текстом, но если в предыдущих фильмах Грина такая метаморфоза опознавалась как жест автора, то в «Мудрости» в ней сквозит холодность и мертвенность, потому что текст, переходящий в речь, – чужой, заёмный, относящийся к доксе.

Встреча четы Шмидтов с Гоффредо (Людовико Зукко) и Лавинией (Арианна Настро) разоблачает то, что мёртвый язык много сильнее живого – избавляться от бесполезных вещей сложнее всего, скажет в конце фильма Алиенор. Говорить выученными клише и вызубренными официальными речами проще, чем речью, рождающейся здесь и сейчас. Обращаясь к Гоффредо, Александр цедит слова, что архитектура не имеет никакого отношения к страсти, при этом выглядя почти как Неназываемый из «Моста Искусств», который говорил Паскалю, что музыка не имеет смысла. Изгнать смысл из музыки, страсть из архитектуры, жизнь из слова – так много проще, потому что легче играть пустыми высохшими оболочками, чем сопротивляться тяжёлому и плотному материалу.




2. Банальное сакральное

После того, как Алиенор остаётся с заболевшей Лавинией, а Александр едет с Гоффредо в Рим смотреть архитектуру, мертвенность слова начинает отступать. Алиенор более мудра, чем Александр – она понимает, что её встречи с Лавинией, это не просто возможность прикоснуться к молодости, а нечто бóльшее – то, что откроет новый путь. Александр сначала полагает поездку в Рим как вынужденное наставничество, но затем и он понимает, что необычные мысли Гоффредо есть нечто бóльшее, чем желание выглядеть интересней; наставником в этой паре скорее будет Гоффредо, чем Александр. Так чета Шмидтов, исполненная знаниями, сталкивается с мудростью.

Фильм Грина снят таким манером, словно чтобы специально отвратить от себя максимальное количество зрителей. Прорвавшиеся сквозь мертвенность начала «Мудрости» зрители, если окажутся рафинированными знатоками, отбросят в сторону все эти сентенции о храме для всех верующих и неверующих, чём-то эдаком по ту сторону знания и красоты и плащанице другого Христа. Ибо – банально. Отбросят и будут считать себя правыми, что тоже верно, так как суждения о «банальностях», произносимых Гоффредо, будут вынесены ими с позиции знания, в котором мудрость опознаётся как банальность.

Но мудрость не банальна сама по себе, а банализирована извне – упомянутой системой знаний, например. Те вещи, которые говорит Гоффредо, воспринимаются как парадоксы, не являясь таковыми – это чёткие по форме и однозначные по содержанию высказывания. Поэтому-то парадокс и кажется понятым до конца и, соответственно, неинтересным. Ко всему этому ещё и актёры произносят реплики без эмоций, словно начитывая, поэтому «сакральные банальности» кажутся такими сухими и безынтересными.

Наверное, спорить о принадлежности к банальностям этих частных случаев не следует, но вот мысль об архитектуре как пространстве и свете назвать банальной можно, лишь исполняя роль «адвоката дьявола». Материалист и атеист Александр буквально возвращается к жизни после того, как понимает мысль Гоффредо. Мудрость проста, но не банальна, мудрость озаряет и даёт возможность прозреть.




3. Структура

Тот, кто пережил сцены мёртвой речи и премудростей, кажущихся банальностями, будет вознаграждён удовольствием от понимания структуры фильма Грина. «Мудрость», в отличие от других работ американского француза, может показаться скроенной из нескольких тем, причём некоторые длятся весь фильм, некоторые обрываются после нескольких эпизодов. История в «Мудрости» неоднородна, что может раздражать пуритан от нарратива, но, так как зачастую они по совместительству являются ещё и рафинированными знатоками, фильм ими будет отброшен ещё раньше. И всё же не признать некоторую неоднородность фильма нельзя, однако именно она позволяет в ретроспекции понять, как Грин структурирует свои фильмы.

Определяя структурирующие приёмы Грина, их можно поименовать «серийной сценой» и «просветляющим элементом». «Серийная сцена» – это эпизод фильма, который совершенно выбивается из повествования, но в то же время становится к нему в некую позицию. Появляясь в фильме, серийная сцена выстраивает структуру из двух элементов: длящееся повествование (элемент 1), соприкоснувшись с «серийной сценой» (элемент 2), получает новый смысл, причём он не исчерпывается до конца, так как «серийная сцена» чаще всего располагается в совершенно ином пространстве.

Важно отметить, что «серийная сцена» никогда не представляется лишней, как, например, сцена с Халдеем в «Мудрости», которая по смыслу совершенно идентична сцене с курдской певицей в «Мосте Искусств» или эпизоду с графом де Визеу, который воспоминает Революцию Гвоздик в «Португальской монахине». Такие «лишние» сцены, за которые Грина повсеместно критикуют, в структуре фильма занимают место авторского комментария, но не внутри-, а околофильмового положения вещей. «Серийная сцена» выполняет иную функцию: она даёт зрителю возможность связать два никогда однозначно не совпадающих пространства всего лишь на основе зыбких признаков.

В «Мосте искусств» «серийной сценой» является «тревеллинг синефилов», но не собственно он, а интертитры – китайская история об утонувшем барабанщике Тэнко и императоре, который отобрал у него барабан, но не смог на нём сыграть. Эта «серийная сцена» словно бы вынуждает прочитать её как аллегорию истории Сары, которая утонула, покончив с собой; к ней ретроспективно подстраивается и сон Сары, усложняя пространство фильма. В «Португальской монахине» «серийная сцена» распылена по фильму в виде эпизодов о короле Себаштьяну, воплощаясь в подозрении, что один из персонажей является им. В «Мудрости» «серийной сценой», без сомнений, является потрясающий эпизод смерти Борромини, который подстраивается к истории Александра и его друга Франсуа, также покончившего жизнь самоубийством.

«Просветляющий элемент» – это нечто, позволяющее мгновенно – в виде аффекта – схватить смысл всего фильма, не обещая при этом, что его можно будет выразить словами: в его роли может выступить и кадр, и краткая реплика. В «Живущем мире» это фраза «Разделим хлеб как слова», в «Мосте искусств» – план двух обнявшихся теней на мостовом полотне, в «Португальской монахине» – идея осады Бога, в «Мудрости» – короткий zoom in-план купола Ла Сапиенца. Александр и Гоффредо приходят утром в часовню и смотрят вверх – и вдруг становится свет. «Сокровище рассвета – мудрость», последний кусочек смальты занял место в мозаике.




4. Традиция имманентности

Эжен Грин планомерно изгоняет из своих киноработ трансцендентное, становясь таким образом ещё одним творцом в древней традиции имманентности. В «Мосте Искусств» и в «Соответствиях» в план имманентности были возвращены призраки – но это была лишь подготовка к более серьёзному шагу. В «Мудрости» в план имманентности Грином возвращается Бог в виде света – так рождается восхитительная ересь присутствия. Можно заявить, что это не ново, поскольку, например, даже некоторые религиозные тексты не уводили Бога в трансцендентную область (Фома писал в своём апокрифическом Евангелии: «Иисус сказал, разруби дерево, я – там»; можно вспомнить и некоторые фрагменты Ветхого завета). Но дело вовсе не в новизне, а в силе этого поступка, за который мы должны быть благодарны великолепному ересиарху Эжену Грину и который даёт понять важное: отсутствия не существует.




Эжен Грин и пространство

Мария Горяинова


Острая нехватка качественных пространств, необходимых и в «благополучных» точках мира, и в самых неустроенных, - это та проблема, которую так или иначе чувствуют многие. Все реагируют на нехватку пространства, но реакция эта может быть разной. Она может быть конформистской, а может – критической, выражаться сразу в активных действиях либо в рефлексии и анализе существующего пространства, а также в потребности сформулировать, какое же все-таки пространство так всем необходимо.

Судя по нескольким сценам нового фильма Эжена Грина (к примеру, сцена, где один из главных героев, архитектор, пытается защитить свой градостроительный проект от хищных девелоперов, или момент, когда много позже его жена в итальянском городке встречает ночью беженца, которого играет сам Грин, повествующего о чудовищном состоянии своей родины),  его новая работа – тоже своего рода попытка осмыслить сложившуюся ситуацию. Но это его высказывание и предложенное им своего рода решение по своей направленности оказывается намного более реакционным, чем просто конформизм.

В книге «Производство пространства» Анри Лефевр вслед за Ницше задается вопросом: может ли пространство быть невинным? Можем ли мы, без последствий для себя, подобно прустовскому Марселю созерцать церкви и соборы, получая удовольствие, не получив при этом и дозу яда? Ответ на этот вопрос, в общем, тот же, что и у Ницше: нет, невозможно. Неважно, насколько ты бдителен, пространство все равно проникнет через то, что ты видишь, как ты слышишь и что осязаешь. И даже если ты атеист, собор сконструирован так, чтобы вызвать в тебе подъем и благоговение, и за это не бесплатное удовольствие, также как и за спасение, если ты его получил, ты уже не сможешь не расплатиться смирением, даже не привлекая фигуру бога. Как различные религии используют пространство? Они конструируют его так, чтобы то, что есть всегда в доступе, казалось великодушно дарованным божественной силой. В данном случае – это яркий итальянский свет, который оказывается пойман в искусную ловушку собора и теперь в кандалах крутит жернов на божьей мельнице.

Итак, что же предлагает Ежен Грин? Для начала он полагает, что всем, и даже (можно сказать, в первую очередь) атеистам нужно спасение. Но как возможно это спасение? Через пространства, сделанные для людей и наполненные светом подобно барочным церквям. Нужно вдохновляться этими памятниками архитектуры и строить такие храмы света. Не известно, осознает ли Грин, что реставрируя спасение даже без Бога, он тем самым пытается свести на нет достижения критики религиозной составляющей культуры, борющейся даже не столько за то, чтобы доказать несуществование божества, сколько за право не быть спасенными, быть оставленными наконец в покое и не ждать извне ни помощи, ни кары. Молодой человек показывает жене архитектора макет города, который он построил. Весь город выстроен вокруг центрального элемента – храма всех религий, в котором все должны чувствовать божественное присутствие. Когда женщина спрашивает его: «А как же люди, которые не верят в Бога?», - он отвечает - «Они тоже будут ощущать присутствие». И здесь Грин (конечно, думая, что совершает этим благодеяние) ведет себя провластно: во-первых, собственно, он сам решает, что то, чего людям в пространстве не хватает, так это упомянутого божественного присутствия. Получается, что люди, независимо от того, верят они или нет, принуждены чувствовать некое присутствие, даже если они этого вовсе не желают. Примечательно не только то, что режиссер представляет новый город, как некое образование с непременным центром, причем центром в виде собора, но еще и то, что он так сильно акцентирует внимание именно на необходимости собора. В «Производстве пространства» Лефевр анализирует эту любопытную неуравновешенность: жилое пространство почти всегда устроено просто, в то время как культовое пространство тщательно спроектировано, чтобы создавалась нужная акустика, свет падал определенным образом, на строительство собора идут лучшие материалы, для его украшения нанимается целая армия мастеров и художников. Почему место, где люди проводят намного больше времени, настолько менее устроено? Ответ: чтобы создать разницу, между «жизнью земной» и «жизнью в боге», разницу по сути своей искусственную. Что можно этому противопоставить? Создание именно жилых пространств, а не соборов. И дело далеко не только в декорировании, потому как наполнение задано уже существующими стенами, окнами и другими элементами, поэтому в первую очередь нужнонаучиться располагать стены, комнаты и окна каким-то иным образом.




Говорит ли Эжен Грин что-то о пространствах, где живут люди? Да. В начале фильма одна из главных героинь говорит о жуткой неустроенности целых городов во Франции, а сам режиссер исполняет роль беженца, повествующего о том, что там, откуда он родом, стало невозможно находиться, что там нет больше места для жизни. Но по какой-то причине, он считает, что решением должно стать не создание именно жилищ, а создание города вокруг храма света, то есть вместо дома для жизни люди получают храм. Вместо качественно нового пространства люди получают все то же старое доброе упоение, которое запрограммировано архитектором, ведь собор по сути является программой, запускающей это упоение. Половину фильма персонажи несчастны на разные лады, они обсуждают что-то важное, путешествуют, но долгое время качественно ничего не меняется, пока неожиданно они все не просыпаются, чувствуя облегчение и снизошедшее на них счастье. «Мы спасены», - восклицает героиня. Не совсем понятно, что происходит, но так и задумано, потому что не происходит ничего, но создается чувство, что какой-то невидимой силой, обитающей в стенах соборов, с плеч четырех персонажей разом были сняты все их тяготы. И именно отсутствие какой-либо видимой причины должно создавать ощущение, что некая восхитительная и необъяснимая сила вмешалась в их жизни. Свет и присутствие спасут нас. Хотя мы не знаем, присутствие кого и уж точно не знаем как, но спасут.

Знал ли Эжен Грин, что снял гигантский рекламный ролик, который бы подошел большинству религиозных конфессий? Причем не вызывает сомнения, что никакого оплаченного заказа он при этом не выполнял. Ведь даже атеисты, сидящие у экрана, кажется, почувствовали присутствие. Фигура архитектора в этом смысле тоже показательна. Анри Лефевр утверждает, что одна из основных причин того, что современные пространства находятся в упадке, состоит в том, что сами «пользователи», населяющие их, очень мало участвуют в их создании. Это всегда архитекторы, градостроители, застройщики. Они же лучше знают, им поручено создавать эти жилые пространства, и они создают их так, что мы принуждены быть только «пользователями», пассивно и безмолвно принимать эти пространства, быть ими вобранными и вбирать их в себя. Так что же делать? Ответ Лефевра удивительно прост: нужно, чтобы пользователи перестали быть только пользователями, они должны принимать самое активное участие в создании своих пространств, ведь по сути пространства, говорит нам Лефевр, это продолжения тела подобно тому, как паутина есть ни что иное, как секрет паука и одновременно его приспособление для охоты. Наши пространства – наши продолжения, почему мы должны принимать их от других? Как может быть нечто столь интимное, как своего рода часть тела вне самого тела быть столь унифицированной? Как могут такие одинаковые пространства подходить столь разным телам? Нет, тело должно само сплести свое пространство как паутину, как кокон, подобно львам, размечающим пространства своей охоты, которые отчасти являются продолжениями их пищеварительной системы и системы размножения. Почему же человеческому телу отказано в этой необходимости? Разные тела создают разные пространства, но это они должны творить их, а не просветленный архитектор, как это происходит у Грина. В сущности, архитектор здесь оказывается своего рода мессией, который вместе с пространством, «наполненным» светом и присутствием, несет людям спасение. Люди якобы сами не способны ни создавать свои пространства, ни спасти себя, ни выбирать, спасаться им или нет, все за них делает архитектор. Причем, оба архитектора, и юный и зрелый, бросают по ходу довольно категоричные фразы, полные весьма принудительного спасения. Представляя свой амбициозный проект, молодой человек говорит: «В каждом храме, должно ощущаться присутствие. Его должен создать архитектор. Они (атеисты) будут ощущать присутствие». В беседе, старший бросает ему: «Пространства – это всего лишь пустота», - на что молодой отвечает: «Пустота, которую надо заполнить». Когда архитектор восхищенно рассказывает про фасад Борромини своему юному другу, он говорит: «В любом случае, он (фасад) неизбежно устремляется вверх. Мы встречаем множество препятствий, которые возвращают нас на землю. Но всегда снова стремимся вверх. До тех пор, пока по неизбежному пути не достигнем источника света».

Можно подумать, что именно религиозный аспект здесь является самым раздражающим, но дело не совсем в этом. Механизмы воздействия, функционирование которых мы обнаруживаем в соборах, религиозные по своей сути, но навязывать себя они будут и в отношении атеистического способа мышления.




Проблема в том, что Грин соблазняет зрителя предаться удовольствию от созерцания храмовых пространств, и если мы поддаемся и соглашаемся на обещанное нам избавление от страданий, легкость и счастье, расплачиваться нам потом придется нашей свободой выбирать свои пространства, свой способ жизни, предполагающий спасение или же нет, в конце концов свободой самим разбираться со своими страданиями так, как мы сочтем нужным.

В добавок ко всему, как это водится у мыслителей и «художников» правого толка, фильм у Грина получился еще и сексистский. Это мужчины, юный и пожилой, созерцают прекрасное, это они измышляют пути и способы их прохождения, это они прибывают в храмах света. Тогда как женщины только заботятся и опекают: остающаяся дома сестра принимает удар, предназначающий для отправляющегося учиться брата на себя и потому болеет таинственной болезнью, а жена архитектора заботится разом обо всех: о больной девушке, о юноше, которому будет полезно провести время с опытным архитектором, о муже, которого в свою очередь присутствие юного и смелого ума выведет из стагнации. Юная и зрелая женщины локализованы дома, в уюте маленького городка, родного для девушки и ее брата, в то время как мужчины постоянно перемещаются.

Анри Лефевр замечает, что современное пространство патологично в большой степени потому, что построено на визуальном, а тело и остальные чувства как бы ущемлены в правах. Это, в общем, справедливо, однако демонизируя визуальное, Лефевр не учитывает того, что его диктатура может быть подорвана только изнутри, самим же визуальным, только иного качества. Подавляющее большинство изображений сконструировано так, чтобы создать у зрителя максимально целостный образ, ощущение реалистичности. Закомуфлированное под реальность, визуальное является мощным медиумом для идеологии, универсальным инструментом управления. Таким образом, получается, что жестом сопротивления внутри визуального будет попытка разъединения этого единства (об этом подробно и очень ярко написано в статье Бидана Джакобса о фильме Годара «Прощай, речь», перевод которой можно прочесть в 19 номере Cineticle), создание пустот, трещин и зазоров в монолитной картине мира, повсеместно предлагаемой зрителю. Эти трещины призваны пробуждать беспокойство и сомнение и тем самым запускать критическое осмысление ситуации, в которой оказался мир и все мы. В свою очередь реакционным по своей сути будет такой кинематографический жест, который направлен, на ретуширование этих трещин, на реконструкцию единства, на сглаживание этого беспокойства и сомнения. Таким и является последний фильм Эжена Грина, в котором режиссер предпринимает весьма небезуспешную (и от того-то столь опасную и злокозненную) попытку создать визуальное единство и привнести покой и умиротворение через образ мира как храма, в котором все неминуемо связано и слаженным хором поет славу всеобщему единству, а стало быть, иерархии и соподчиненности как якобы гармоничному устройству всего сущего.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject