Эжен Грин. Интервью с Николасом Эллиотом

Перевод: Максим Карпицкий


Николас Элиотт поговорил с Эженом Грином утром того дня, когда «Мудрость» демонстрировалась на Нью-Йоркском кинофестивале, расположившись дома у американского дистрибьютора Грина, Ричарда Лорбера, который и сам задал несколько вопросов.


Николас Элиотт: Я хотел бы начать с вопроса о Вашем понимании времени. В «Мудрости» («Ла Сапиенца»/La Sapienza, 2014) в прошлом можно найти вдохновение, в будущем – надежду, а настоящее кажется пугающим.

Эжен Грин: Настоящее пугает, потому что его нет. «Мудрость» – это предложение сделать настоящее реальным, ведь для меня только настоящее на самом деле существует, – как вечное время, которое содержит в себе всё, что было и будет. Люди сегодня не живут в настоящем. Люди находятся вместе в одной социальной ситуации, но на деле они не вместе, – каждый по своему мобильному телефону разговаривает с людьми, которых там нет, или смотрит на вещи, которых не существует, на виртуальные вещи. Цифровой мир – пустота, и люди живут в пустоте. Даже цифровые фильмы – пустота; их не станет через десять лет. Их сотрут. В работе над этим фильмом продюсеры вынудили меня снимать на «цифру». Надеюсь, что это последний фильм, который я снял на цифровую камеру, потому что в кино меня интересует возможность запечатлеть настоящее, заснять вещи, принадлежащие материальному миру, духовную энергию, которая содержится в материальном мире и сделать её воспринимаемой для зрителя. Кинематограф должен предлагать определённое настоящее, – настоящее плёнки, которое потом входит в настоящее зрителя и изменяет его, приоткрывает его. Мои фильмы и, по-своему, мои романы – это попытка дать людям понять, что они могут оживить прошлое не в качестве музейного экспоната, а как нечто, что вдохновляет настоящее. Прошлое – это энергия, которая должна помогать настоящему двигаться по направлению к будущему. Я не идеализирую прошлое; я знаю, что там было и много страданий, и социальной несправедливости, но искусство прошлого – также выражение жизни прошлого. Мы унаследовали его, оно может дать нам энергию. Если жить в настоящем с этой энергией, то в будущем будет надежда.

Я думаю, несмотря на всё, что говорится о прогрессе человечества и необходимости следовать за цифровой революцией, люди на деле очень несчастливы, потому что у них нет настоящего и нет духовной жизни. С тех самых пор, как человек появился, у него всегда была духовная жизнь. Преобладающий образ мышления, зародившийся в XVIII веке и разрушивший духовную жизнь, сделал людей крайне несчастными, хотя они и не понимают этого. Они думают, что счастье – это возможность купить самую новую модель iPhone, или iPad, или слетать в Таиланд. В Таиланде они видят только пляж и дискотеку, которые могли бы найти и в Америке, но они всего этого не осознают.

Николас Элиотт: Я разделяю Ваши опасения, поэтому хотел бы спросить, что же даёт Вам надежду. Одна из прекрасных вещей в «Мудрости» – то, что там есть зрелый персонаж, Александр, успешный, признанный, образованный, и всё же голос мудрости принадлежит другому персонажу, молодому – и мне это видится признаком надежды. Вы надеетесь слепо или имеете какие-то поводы для надежды?

Эжен Грин: Не знаю, слепа ли эта надежда, но мне она кажется реальной. Часто я очень подавлен, когда вынужден присутствовать при каких-либо социальных ситуациях. Прошлым вечером я приехал в отель, выбранный Нью-Йоркским кинофестивалем, и для меня это был просто ад. (смеётся) Нужно было воспользоваться лифтом, чтобы попасть в так называемую «приёмную», и там было лазерное освещение, очень громкая рок-музыка, повсюду кричали какие-то люди, – повсюду вульгарность. Когда я нахожусь в таких условиях, всё кажется безнадёжным. Но совсем иначе происходит общение с молодыми людьми. Это молодые творческие люди, в основном режиссёры, но ещё и писатели, художники, которые мне встречаются, которые на одной волне со мной. Это своего рода взаимный обмен, и, как и в фильме, я делюсь с ними своим опытом и знаниями, пытаюсь помочь им продвигаться в направлении, которое они выбрали для себя, – и в то же время получаю взамен энергию, потому что когда ты молод, ты ближе к источнику всего. Как говорит Александр: «Источник красоты – это любовь, а источник знания – свет». Молодые люди, естественно, ближе к любви и свету, поэтому они делятся ими со мной, и это позволяет мне надеяться. Мне кажется, что это небеспричинная надежда, у неё есть реальное основание.

Иногда мне грустно видеть, что когда мои фильмы показывают во Франции, по крайней мере, три четверти аудитории – люди моего возраста, поколение мая 1968-го года. Это как показывать фильм динозаврам. Я никогда не ладил со своим поколением, но что в них действительно хорошо – они были настоящими синефилами. Самая серьёзная проблема арт-кино в наше время – то, что мы потеряли широкую аудиторию, которую имели в 60-70-е. С другой стороны, я только что прилетел с показов своих фильмов в Сан-Паулу и Рио, и большинство зрителей там были молодые люди и настоящие синефилы, реагировавшие на фильм с непосредственным энтузиазмом.

Николас Элиотт: Стоит надеяться, что вскоре появятся действительно хорошие бразильские фильмы, снятые молодыми режиссёрами.

Эжен Грин: Да, это тоже знак надежды. В Бразилии много талантливых людей, но проблема в системе производства. Денег хватает, только я не думаю, что их разумно распределяют для помощи молодым режиссёрам. Во Франции всё ещё много денег выделяется на кино, хотя они уже не распределяются так, как это происходило пятнадцать лет назад. Всё происходит по логике либерального капитализма: чем больше денег у тебя есть, чем более коммерческий твой фильм, тем больше денег ты получишь, – даже если речь идёт о государственных деньгах. Мне такой подход не кажется удачным. Таков триумф англо-саксонского либерализма во всём мире.




Николас Элиотт: Вы упомянули об «энергиях» в фильме. В книге «Присутствия» (Présences) Вы рассуждаете о фотографиях Надара и Атже в том смысле, что в них есть что-то, физически не присутствующее в изображении. Мне кажется, Ваши фильмы стремятся к подобному эффекту. Как Вы этого достигаете? Снимая двух людей, разговаривающих в помещении перед камерой, Вы, кажется, стремитесь показать что-то бóльшее. Что это?

Эжен Грин: Это духовная энергия, которая, по моему мнению, присуща всем элементам во Вселенной, – людям, конечно, но также и растениям, и нематериальному, и все эти энергии находятся в симбиозе. Это нечто, что смогли запечатлеть и сделать воспринимаемым многие великие режиссёры. Каждый элемент моего формального языка стремится передать именно это. Например, то, как я снимаю: часто людей ошеломляют мои сцены с диалогами, потому что актёр смотрит прямо в камеру. В разговоре двух людей, которые находятся лицом к лицу, бóльшая часть энергии идёт от le regard [1] – я никогда не знал, как перевести это слово.

Николас Элиотт: Взгляд (the gaze) [2].

Эжен Грин: Взгляд – не совсем то же самое.

Николас Элиотт: Может, глаза смотрящих друг на друга?

Эжен Грин: Да, но во французском языке глаза – нечто материальное, а le regard нематериален. При традиционном способе съёмки существует академическая идея, восходящая к заре кинематографа: предполагается, что сцена реальна, поэтому персонажи не могут видеть камеру. Она спрятана сбоку. Поэтому зритель видит только часть взгляда; Вы не видите естественно, как видели бы человека, находясь лицом к лицу. Когда разговор начинается, я обычно ставлю камеру за плечом персонажа, который в данный момент не говорит, и в таком случае выходит более-менее обычный вид, потому что другой персонаж смотрит на того, с кем разговаривает, и Вы это видите. Но когда напряжение нарастает, я ставлю камеру между двумя персонажами, и технически актёр смотрит в камеру, но в развёртывающемся нарративе он смотрит не в камеру, а на персонажа, как смотрел бы в жизни. Поэтому энергия говорящего доходит до зрителя во всей полноте. Это одна из самых важных черт моего личного киноязыка. Также я по возможности упрощаю содержимое кадра, чтобы сконцентрировать энергию на наиболее важном; я обычно стремлюсь создавать созвучные кадры, производящие впечатление гармонии. Ещё я устраняю все детали, не связанные напрямую с основным предметом. Наконец, если персонаж полностью или частично покидает поле зрения, то мой кадр остаётся неизменным, так чтобы зритель почувствовал присутствие духовной энергии персонажа, которая вступила в симбиоз с неодушевлёнными элементами в кадре. Если я снимаю чьи-то уходящие из кадра ноги, камера не движется вслед за ними, и в отсутствии персонажа ощущается его присутствие, как в негативной теологии, где знание о Боге обретается через его отсутствие.

Николас Элиотт: Ваши характерные планы-контрпланы с персонажами, смотрящими поочерёдно прямо в камеру во время диалога, создают богатый визуальный язык в «Мудрости» не только потому, что зрители чувствуют, что к ним обращаются, но и потому, что такие планы подчёркивают драму эмоциональной отчуждённости Александра и Алиенор. Они буквально разделены кадрами. Но есть моменты, когда взгляд на зрителя будто бы подчёркивает нечто, показанное ранее. Я имею в виду момент, когда Алиенор стоит в очереди и кто-то громко, вульгарно разговаривает по телефону. Взгляд Алиенор в камеру как будто говорит зрителям: «Вот в такое время мы живём, такую вульгарность вынуждены терпеть». Я не слишком много вчитываю в эту сцену?

Эжен Грин: Нет, всё более-менее точно. Я только хочу исправить мысль, что фронтальные планы должны разделять их. Она для того, чтобы зритель чувствовал, что происходит. В случае с Александром и Алиенор сначала это действует так, как Вы описываете, потому что им нечего сказать друг другу и из-за этого зритель сильнее чувствует пустоту между ними. Но позднее, например в разговорах Александра и Гоффредо или Алиенор и Лавинии, эффект противоположный. Поскольку их отношения насыщенны, зритель чувствует это сильнее, чем если бы я показал их в кадре вместе. Но возможно и другое использование взгляда в камеру, о котором Вы и говорили. Иногда, когда я хочу, чтобы зритель проник вовнутрь персонажа, я прошу актёра посмотреть в камеру. Нет никаких реплик, никакого нарративного оправдания, но это способ сообщить о внутреннем мире персонажа зрителю напрямую. Именно это происходит, когда Алиенор стоит в очереди в книжном магазине и она в ужасе от того, что чьи-то личные дела громогласно сообщаются всем окружающим. Она смотрит в камеру, и зритель может всё увидеть.




Николас Элиотт: Вы используете разные виды юмора. Встречается юмор на грани дурного вкуса, как когда австралиец появляется в Риме в образе стереотипного, гротескного туриста, но иногда Ваш монтаж рождает более тонкий юмор. В сценах, где Александру и Алиенор нечего сказать друг другу, резкость переходов, показывающих прохождение времени, и неизменное молчание одновременно слегка раздражают и забавляют.

Эжен Грин: Да, когда они в ресторане вместе и им не о чем говорить, они делают два глотка вина, не произнося ни слова, и сразу же появляется официант. Как только они берутся за ножи и вилки, происходит резкий переход, и мы видим их руки на пустом столе; значит, они уже поужинали, затем они убирают руки, чтобы официант поставил две чашки кофе на стол. Я не жду, что зрители будут на этой сцене покатываться со смеху, хлопая себя по ляжкам, но здесь есть определённая ирония, которая может вызвать улыбку.

Николас Элиотт: Ваше изображение Виллы Медичи в Риме, финансируемой французским правительством арт-колонии – высокая сатира, и выглядит институциональной критикой того, как финансируется и создаётся искусство.

Эжен Грин: Да, это одна из моих излюбленных тем, что не прибавляет мне друзей. (смеётся) Например, мои романы публиковались в издательстве «Галлимар» (Gallimard), самом престижном издательском доме во Франции, но последняя опубликованная ими книга, «Аттицисты» (Les Atticistes, 2012) [3], была сатирическим романом о французской интеллектуальной жизни от 60-х до сегодняшнего дня. С тех пор читательский комитет «Галлимар» отказывал всем моим рукописям, так что мне придётся найти другого издателя. (смеётся) Но я не брошу создавать сатиру! В случае с Виллой Медичи я не критикую сам институт. Сатира касается общей картины, потому что часто можно увидеть людей, живущих с подобным снобистским отношением к жизни, они думают, будто вокруг них вертится весь мир. В моём фильме «Мост искусств» также есть острая сатира на среду сегодняшней барочной музыки и театра. Вероятно и это не прибавило мне друзей. Это хорошо мне известное окружение, и я ничего не придумывал. Слова, которые употребляет Неназываемый, оскорбляя исполнителей, – всё это настоящие выражения, которые я слышал. Для меня это документально. Люди говорят о карикатурах, но это не карикатуры. Я даже смягчил эти образы по сравнению с прототипами, как феминистский слоган в фильме «Каждую ночь» – «Отрежьте им яйца» – он существовал. Я его слышал – он даже сопровождался визуальными демонстрациями, как именно сделать это. (смеётся)

Николас Элиотт: Давайте перейдём от юмора к сути. Я хочу спросить Вас о sapience, должен признать, что я не слышал об этом термине до Вашего фильма. Во французском языке это слово означает знание кого-то, обладающего мудростью, но также Бога и его слово. Вы можете рассказать о своём отношении к sapience?

Эжен Грин: В латинском языке это слово было очень распространено в Средние века и в определённой степени в эпоху Ренессанса. Сейчас оно не используется нигде, кроме как в Италии, где это название дворца, в котором исторически располагается Римский университет Ла Сапиенца. Говорят, что это то ли знание, то ли мудрость, но на самом деле sapienza ни то, ни другое: это знание, которое ведёт к мудрости. В конце «Мудрости» Александр говорит, что почти все знания, которыми он владеет, бесполезны, и единственное полезное знание – то, что ведёт к мудрости. Такое знание отличается от тех, что он изучал всю жизнь: скорее, это то, что есть у Гоффредо, – интуитивное знание. Сам Гоффредо об этом не знает, поэтому для концептуализации Гоффредо понадобится знание, которое есть у Александра и которым тот делится. Во французском языке я всегда различаю разум (reason), – это для меня кошмар, ставший с XVIII века заменителем Бога – и разумность (intelligence), которую я зову «разумностью сердца». Это вроде бы и разум, потому что мышление происходит логически, но в её основе лежит интуитивное знание, происходящее от чувства, от любви, которая всегда вдохновляется светом, и именно это настоящая sapienza. В английском прилагательное sapient более-менее уничижительно, оно означает кого-то, обладающего неким педантичным знанием, ненастоящим знанием. Но это крайне важное слово.

Николас Элиотт: Прежде чем начать снимать фильмы, Вы долгое время были театральным режиссёром, и труппа, которую Вы основали в 1977 году, называлась Théâtre de la Sapience («Театр Мудрости»). Почему Вы выбрали такое название?

Эжен Грин: Это была дань памяти Борромини, потому что я уже очень интересовался Церковью Сант-Иво алла Сапиенца, а также значением слова sapienza. Это двойное значение, и именно так оно и действует в фильме. Идея снять фильм на эту тему появилась у меня давно. Я всегда хотел снимать фильмы; если быть точным, я решил, что хочу заниматься этим, когда мне было шестнадцать. Я всё ещё жил в Нью-Йорке, и когда посмотрел «Красную пустыню» Антониони, я уже знал, что совершенно точно хочу снимать фильмы, но мне понадобилось много времени, чтобы начать. В 70-х у меня была идея снять фильм о Борромини, используя его сохранившиеся здания. Но я понял, что не хочу снимать исторический фильм с костюмами, потому что определённым образом, – и говорят, что это не выглядит притворно, – мои фильмы кажутся вневременными. Они существуют вне времени для того, чтобы войти в действительное настоящее. Я всегда нахожусь в отношении к настоящему и хочу снимать действительно существующее, а не театр. Если одеть актёра в костюм эпохи барокко, как бы он ни старался, тело в наряде XVII века двигается иначе, чем в джинсах. Актёр начнёт разыгрывать что-то, и это будет уже театр, а не кино. Поэтому у меня нет ни малейшего желания снимать костюмный фильм, но привнести прошлое в настоящее кажется мне необходимым. Так у меня появилась идея; всё началось, когда я впервые поехал на фестиваль в Локарно, чтобы показать одну из своих короткометражек. Не знаю, бывали ли Вы там, но в Локарно очень тяжело добраться.

Николас Элиотт: Там я и увидел «Мудрость».

Эжен Грин: Значит, Вы ехали из аэропорта Милан-Мальпенса и проезжали Биссоне, родной город Борромини. Я всегда мечтал увидеть Биссоне, но когда увидел его впервые, это был кошмар: он окружён кольцевым шоссе, и плотина разрезает озеро Лугано на две части. Я видел эту картину каждый раз, возвращаясь в Локарно, и в 2007 мне как озарение пришла в голову идея об архитекторе, который приезжает туда. Так я и подобрался к «Мудрости», такова связь со словом и с Борромини.




Николас Элиотт: Я не много знаю о барокко и совсем мало о барочном театре, но складывается впечатление, что слово «барокко» сейчас используется неопределённо и чрезмерно часто. Могли бы Вы поточнее его определить? И существует ли барочное кино?

Эжен Грин: Я попробую. Прежде всего, да, меня всегда ужасает, когда барокко используют, говоря о чём угодно. Фактически, в современной речи это слово используется, чтобы обозначить всё китчевое, чрезмерное, – в противоположность настоящему значению термина. Исторически барокко – это период, начинающийся около 1580 г. (с определёнными более ранними предшественниками), вплоть до, в широком смысле, 1725 г. Само слово пришло в европейские языки от Вольтера, одного из моих величайших врагов. (смеётся) Вообще, слово португальское. Это был технический термин, обозначавший жемчужину неправильной, не строго круглой формы, которая стоила дороже обычной. Вольтер, впервые использовавший этот термин в художественном смысле, основал французскую идеологию, которая всё ещё существует и многое определяет во Франции. Вольтер принадлежит полностью рационалистической культуре XVIII столетия, но он был знаком с вершинами французской барочной культуры XVII века. Одна из его книг, «Век Людовика XIV» (Le siècle de Louis XIV), – это в своём роде прославление того времени; но более чем личность короля или особенности периода книга выражает идеологию, сводящуюся к тому, что Франция отличается от остальной Европы, и сущность французского гения в рациональности. Первая часть книги касается истории, вторая часть – что-то вроде определения имён собственных. Он даёт перечень всех художников XVII века. Тех, кто ему нравится, потому что их возможно было формально ассимилировать в пределах рационалистической культуры XVIII века, он называет «французами». Художников, отвергнутых из-за отсутствия соответствий, он называет «барочными». То есть присутствует привитая французам идеология, предполагающая, что Европа XVII века была «барочной», а Франция существовала отдельно от всего этого. Вольтер не даёт «французскости» собственного имени. Но в XIX веке из немецкой искусствоведческой теории был позаимствован термин «классический»; им обозначили то, что Вольтеру нравилось, а «барокко» продолжало использоваться для обозначения того, что ему не нравилось. Поэтому во французских школах (и даже во французских университетах) говорят, что барокко существовало в странах «дурного вкуса»: в Италии, Испании и Португалии. Говорят, что Франция существовала особняком, – что французское искусство было классическим, но это совсем не так.

Для меня XVII век, и во Франции включительно, был веком барокко. Мне кажется, что суть этого периода была в том, что барочный человек жил в постоянном парадоксе. Вплоть до Ренессанса в Западной культуре не существовало конфликта между научным исследованием мира, верой и духовностью, потому что люди верили, что мир создан Богом. Поэтому Бог был видим в своём творении, и каждая частичка Вселенной была микрокосмом, в котором можно было увидеть малую часть макрокосма, которым являлся сам Бог. Но к концу XVI века наука продвинулась так далеко, что западный человек пришёл к модели Вселенной, работающей по естественным законам, как машина – что освободило от необходимости Бога, потому теперь всё работало само по себе. По современной логике, это означало бы конец Ренессанса, западный человек должен был бы стать атеистом, лишённым духовной жизни. Но произошло иначе, потому что на протяжении всего периода барокко, люди продолжали исследовать природу с помощью науки, веря в то же самое время, что высшая правда и высшая реальность принадлежали Богу. Бог всего лишь не был видим в своём творении так, как раньше. Но был Deus absconditus – термин, восходящий к Исайе. Паскаль также рассуждает об этом, говоря, что Бог более не видим, но это скрытый Бог, о котором говорит Исайя. Для современной логики это был бы конфликт, потому что две эти истины кажутся взаимоисключающими, но в эпоху барокко человек был способен жить таким образом. Я думаю, что проблема так никогда и не была разрешена, поэтому для современного человека, барочный парадокс всё ещё является своего рода решением. Для меня искусство кино в точности соответствует этому парадоксу, потому что кино – единственное искусство, наряду с фотографией, в котором материалом служит реальность. В завершённом фильме зритель способен увидеть в этом сыром материале духовную энергию, которая в естественном мире скрыта. Поэтому для меня всё великое кино так или иначе имеет отношение к эпохе барокко, но не в том смысле, в каком это слово обыкновенно используется. Когда люди видят трансвестита, они говорят: вот барокко. (смеётся)

Ричард Лорбер: Меня восхищает роль симметрии в Вашем формальном методе: создаётся впечатление, что симметрия ритуализирует будничное. Кажется, это созвучно идее барочного парадокса. Можете рассказать, каким образом Вы используете симметрию для продвижения нарратива?

Эжен Грин: Ну, в искусстве барокко всегда присутствует гармония. Эта гармония основана на противопоставлении (в отличие от ренессансного искусства, где гармония основана на созвучии). Например, в ренессансной композиции тело находится в стабильной симметрии, тогда как в барокко, симметрия основана на противоречиях – по-итальянски это известно как contrapposto (контрапункт). Поэтому я создаю барочную композицию, составляя картинку почти по-ренессансному, симметрично; если персонаж один, то он или она будут в центре. Напряжённость возникает между очевидной визуальной симметрией и энергией в кадре, потому что слова или жесты часто несут в себе насилие. Этим напряжением я и выражаю парадокс.




Николас Элиотт: Я хотел задать вопрос о Вашем появлении на экране в роли халдея в «Мудрости». С этим персонажем приходит что-то новое; он привносит осознание вещей, о которых мы не задумывались на протяжении фильма. Он был вынужден бежать из Месопотамии или Ирака. Это намеренно? Важно ли, что именно Вы исполняете эту роль, и если это так, то важно ли и то, что именно Вы, американец, исполняете её?

Эжен Грин: Я не считаю себя американцем.

Николас Элиотт: Тогда человек, родившийся в Америке…

Эжен Грин: Нет, этот аспект совсем не задумывался. Не планировалось даже, что я буду играть эту роль. Если бы это было финансово возможно, мы бы пригласили настоящего халдея из халдейской общины недалеко от Парижа. Я всегда исполняю маленькую роль в своих фильмах, вот и решил сыграть эту. Я написал сценарий «Мудрости» в 2007 году, и он оказался пророческим, потому что тогда халдеев ещё не истребляли, но война уже шла. В Ираке жил миллион халдеев, а сейчас, кажется, осталось только 400 000 – остальные или во Франции, или убиты. Интересно, что это именно, как Вы говорите, новое, новость, нечто современное, и в то же время халдеи жили там на протяжении тысяч лет. Идея в том, что это прошлое, как и любое другое, исчезает. Их язык был очень важен, это был язык Месопотамии, Сирии; это был язык, на котором разговаривал Иисус. Первое Евангелие, вероятно, было написано на арамейском, а потом уже переведено на греческий. Это соотносится с темой фильма: персонаж в драматической ситуации одновременно относится к текущему моменту, и в то же время представляет традицию, восходящую к началу цивилизации. В древности халдеи были великими астрономами и астрологами. И этот человек, находящийся в драматической современной ситуации, представляющий умирающий язык и культуру, своим великим историческим прошлым приносит Алиенор будущее. Он даёт ей надежду, предсказывая будущее и говоря о том, как каждому необходимо пространство, место, где он мог бы быть собой, и благодаря которому мог бы открыться другим – если же такого пространства нет, они исчезают, они враждебны по отношению к другим, потому что не знают, кем являются сами.


Примечания

[1] le regard (фр.) – взгляд, взор, наблюдение.

[2] the gaze (англ.) – пристальный взгляд.

[3] Аттицисты – писатели, придерживавшиеся древнеаттического наречия во время распространявшейся из Александрии так называемого общегреческого диалекта.


Оригинал: Eugène Green by Nicholas Elliott

Перевод: Максим Карпицкий



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject