Жак Риветт: Нарратив-наслаждение

Перевод: Глеб Коломиец, Влад Лазарев

 

В продолжении празднования 85-летия Жака Риветта CINETICLE публикует перевод статьи Робина Вуда о двух ключевых фильмах режиссера: «Безумной любви» и «Селин и Жюли совсем заврались».

 

Несмотря на преданную любовь нескольких критиков (прежде всего, Джонатана Розенбаума) к фильмам Жака Риветта, им все еще необходимо завоевать статус существенного явления в современном кино и важной вехи в развитии кинокультуры [1]. Со временем я пришел к выводу, что они действительно заслуживают этот статус, и что нужно использовать все возможности для их распространения и расширения их аудитории. Большинство фильмов Риветта все еще труднодоступны (их нет в магазинах, их редко показывают), и это весьма печально: ведь его фильмы при верных ожиданиях (или, во всяком случае, при отсутствии неверных) могут стать источником подлинного наслаждения. То удовольствие (как интеллектуальное, так и эмоциональное), с которым мои студенты посмотрели «Безумную любовь» и «Селин и Жюли совсем заврались», говорит само за себя: это была искренняя реакция, которая не имела ничего общего с тем, чтобы польстить преподавателю. Они мгновенно нашли общий язык с этими фильмами и были полностью ими поглощены; в ходе последующего обсуждения возникло ощущение находки, открылся целый спектр новых возможностей.

Эти возможности, безусловно, тесно связаны со свободной манерой наррации, присущей фильмам Риветта, с их новаторством в области формы, однако, потенциал этих фильмов преодолевает границы обыкновенного формального экспериментирования. Вновь и вновь пересматривая фильмы Риветта, я переживаю некоторое недовольство тем, что Джонатан Розенбаум и другие поклонники этого режиссера расставляют акценты (надеюсь, это не покажется неблагодарностью – ведь без поклонников Риветта эти фильмы, быть может, никогда бы не привлекли мое внимание). Смысл их текстов состоит в том, чтобы создать несколько абстрактное восприятие его фильмов, они постоянно подчеркивают важность игры с нарративом, создавая у читателя впечатление, что предмет этих нарративов не играет никакой роли: любая история сгодится, если в ней есть очарование и с ее помощью можно разрушить классически-реалистическую логику зрителя.

Розенбаум в некоторых пассажах настаивает на том, что метод Риветта глубоко политичен. Например, во введении к незаменимому для кинолюбителя буклету Британского института кино «Риветт: тексты и интервью» (Rivette: Texts and Interviews) [2], мы сталкиваемся с явной провокацией: «…я обнаружил в этих фильмах б?льшее влияние политики – непосредственно преподнесенной так, что видимое и смотрящий принимают или теряют смысл сказанного – чем во многих произведениях таких исключительно иллюзионистских режиссеров, как Фассбиндер, Херцог, Пакула или Рози» [3]. И все-таки – не будем пока обсуждать репрезентативность этого довольно странного списка имен и оправданность столь произвольно навешенного на эту четверку ярлыка – эссе укрепляет читателя во мнении, что речь идет о формалисте-экспериментаторе второго ряда. В интервью журналу Film Comment (интервьюировали Розенбаум, Лорен Седофски и Гилберт Адэр в сентябре-октябре 1974 г.) [4] фильм «Селин и Жюли» обсуждается довольно долго, но без единой ссылки на то, что это, прежде всего, фильм о женщинах, одно из наиболее радикальных и позитивных феминистских высказываний за всю историю кино. (Адэр сообщает, что «сколько зрителей – столько и толкований» – хорошо знакомая всем нам форма отказа критика от своих обязанностей, активно отсылающая к мифу об «открытом тексте»; в данном случае, высказывание Адэра просто бессмысленно).

 

 

Поэтому в своей статье я не только включаюсь в борьбу за б?льшую доступность фильмов Риветта, но и попытаюсь восстановить их социально-политическую значимость и силу, наперекор тому, что пишет Розенбаум.

Прежде всего, обратим внимание на несомненно странную черту этих фильмов, закрывшую им путь в коммерческий сектор – их длительность. «Безумная любовь» идет четыре с половиной часа, «Селин и Жюли» – три с четвертью, а Out 1: Призрак, снятый между выходом этих картин, даже если не учитывать его 13-часовую версию, длиннее их двоих вместе взятых. Почему фильмы должны быть такими длинными? Самый простой и, возможно, самый важный ответ – здесь нет социально приемлемой причины: ни одно их оправданий длительности «Унесенных ветром» или «Охотника на оленей» здесь не срабатывает.

Очевидно, что длина кинематографических продуктов тесно связана с характеристиками нынешней стадии развития потребительского капитализма: отчуждение труда, пятидневная рабочая неделя, рабочий день с 9 до 17, нуклеарная семья – все это стало нормой для всех уровней жизни, начиная от наемного работника до чиновника; поэтому-то «развлечения» и упакованы в двух- или трехчасовой промежуток от того момента, когда детей уже уложили спать, и до раннего отхода ко сну перед очередной каторжной сменой. Проще говоря, как гласит одна из уродливых и жестоких, но, тем не менее, принимаемых как должное поговорок, «время – деньги»; и если мы собираемся потратить 4 часа наших «денег» на просмотр фильма, нас должны вновь и вновь уверять в том, что зрелище, которое мы покупаем, действительно дорогое, что мы покупаем несомненно ценный товар. Фильмы Риветта, напротив, выглядят дешево; несмотря на свою длительность, они выглядят «малобюджетно» («Селин и Жюли» сняты на пленку 16 мм). Длительность фильма не «оправдывается» ни усложненностью сюжета, большим количеством персонажей, «эпическими» событиями. Каков сюжет «Безумной любви»? Себастьян пытается поставить «Андромаху», Клер сходит с ума. Риветт мог бы рассказать это за 15 минут, а не тратить бесценных 4 часа нашего времени.

 

 

Таким образом, «неоправданный» хронометраж фильмов представляет собой акт культурной трансгрессии. Вопрос «Зачем такая длительность?» должен немедленно вызывать ответный: «А зачем стандартная длительность?». Почему мы должны автоматически предполагать, что фильм должен длиться от полутора до двух часов, и чувствовать себя обманутыми, если он короче, или требовать обоснований, если он длиннее? Риветт требует не только нашего времени, он требует нашего терпения. Мы должны высиживать долгие эпизоды фильма, во время которых почти ничего не происходит (с точки зрения тех конвенциональных ожиданий, в условия которых нас ставит нарративность мейнстримного кино, ведущая логическую линию фильма по традиционной схеме «нарушение / восстановление / замена»), или одно и то же случается по несколько раз.

И, тем не менее, лишь немногие из тех, кто высидел фильмы Риветта от начала до конца, считают их затянутыми (некоторые, конечно, просто не любят фильмы Риветта, но даже они не ставят под вопрос тот факт, что длительность фильма в этом случае становится существенным компонентом «означающей практики», их функции внутри культуры). Сам факт того, что не обязательно строго ограничивать длину фильма, обосновывает необходимость ее изменять. «Затянутые» эпизоды фильмов (которые кажутся нам тем короче, чем чаще мы их пересматриваем) очевидным образом ставят под вопрос тот опыт, который нам предлагает киномейнстрим, те ситуации, в которые он нас помещает. Как и вопрос «Зачем такая длительность?», вопрос «Зачем это нужно смотреть?» немедленно вызывает ответный: «Зачем нас в "нормальной" ситуации принуждают укладываться в рамки, которые переходит Риветт?». И сразу же возникает еще несколько вопросов: Что делает нарратив «интересным»? Разве необходимо применять какой-то «научный» критерий «интересности»? Можем ли мы научиться заинтересовываться иными нарративными процедурами? Затрагиваемые темы радикальны, и их можно сделать настолько политичными, насколько вам угодно.

Но я еще не выполнил свое обещание. Я сказал ненамного больше того, что многократно повторял Джонатан Розенбаум: фильмы Риветта – это радикальное и разрушительное вторжение в мейнстримное кино на формальном уровне. Чтобы продвинуться дальше, к вопросам о том, чему на самом деле посвящены эти фильмы, и как это соотносится с их новаторством (выдвигаемым им требованиям), я хотел бы высказать некоторые фундаментальные замечания о нашей культуре и функциях искусства внутри нее – замечания, которые, будучи высказанным, кажутся очевидными, но, из-за этой очевидности, редко высказываются прямо (отрицание очевидных вещей – это способ, благодаря которому наша культура постоянно отодвигает тотальную и немедленную революцию).

 

 

Наша Западная культура с самого возникновения письменности остается патриархальной: не только преимущественно мужской, но и возглавляемой фигурой Отца, в прямом и переносном смысле этого слова. Отец – глава семьи, Папа правит церковью, Бог-отец надзирает за сущим. Наши институции, которые представляют и создают социальный порядок, управляются отцовскими фигурами (президент, судья, полицмейстер, председатель совета директоров, глава компании и т. д.) и воплощают (даже если иногда эти места занимают женщины) принцип патриархальной власти. Общественный порядок – это, стало быть, назначение подобающих мест для всех подчиненных групп (детей, женщин, гомосексуалистов…) во исполнение Закона Отца. Очевидно, что специфика современной ситуации прибавляет к этому параметры расы, собственности и класса: привилегированный «отец» нашего общества – это взрослый, белый, гетеросексуальный буржуа.

Искусство на протяжении всей истории человечества в той или иной степени было иллюстрацией, дупликацией и подтверждением этого порядка на уровне идеологии; оно же (из-за своей бесконечной двойственности) при определенных обстоятельствах становилось своеобразным «носителем» революции, направленной против этого принципа, угрожающим подтверждением возможности сопротивления патриархальной власти. Но все-таки история искусства, как история «носителей», представляет собой многочисленные дупликации патриархальных структур. Традиционные понимания искусства-как-репрезентации и искусства-как-порядка больше не могут восприниматься как должные: мы должны точно установить, чт? репрезентируется (не просто «реальность», но реальность, определенная культурой с конкретной перспективы анализа) и какой порядок внедряется в структуру произведения или репродуцируется ей (порядок культуры, а не природы).

Так мы открываем целую «коллекцию» отцов – художник, писатель, режиссер – добровольно принимающих на себя функции «репрезентации» и «установления порядка». Говоря это, я не хочу приуменьшить достижения женщин в искусстве (особенно великих писательниц – Остин, Бронте, Элиот), но на символическом уровне фигура автора всегда мужского рода. Такой автор знает все с самого начала и проводит читателя (зрителя) через «логическую» последовательность нарратива, вплоть до точки, в которой читатель может разделить с автором это привилегированное знание – знание, позволяющее оперировать ответами на вопрос «что случится?» на уровне нарратива, герменевтики и саспенса (традиционно – кто женился и кто умер) и на уровне ценностных структур (кого наградили, а кого наказали, и как к этому отнестись).

 

 

Если мужчина представляет, то женщина (не во всех случаях, конечно) представляема: отношения «художник-модель» – это архетип отношений мужчины и женщины. Было бы глупо утверждать, что назначение искусства состояло в том, чтобы определять для женщин подобающие места в рамках патриархата, но это, несомненно, одна из его традиционных функций, одна из самых главных. С ней, очевидно, связана и вся структура аксиом сексуальности и сексуальных отношений.

Нарративные процедуры прогрессивных режиссеров до «новой волны», таких как Ренуар и Офюльс (Риветт восхищается ими), можно считать умозрительными, несмелыми и нетвердыми шагами (шаг вперед, два назад) по направлению к освобождению, которое необходимо нашей цивилизации для ее выживания. Я считаю, что «Безумная любовь» представляет собой решающий момент в переработке этих процедур, и что «Селин и Жюли» – это триумфальное завершение их переработки, или, скорее, завершение, которое становится началом нового процесса.

Свержение автора/режиссера-мужчины (или, быть может, его добровольное отречение) – это одновременно и тема фильма «Безумная любовь», и обоснование его формальных стратегий. На передний план репрезентации систематически помещается эта идея. Метод построения фильма напоминает китайскую шкатулку или матрешку, которую покупает Клер, а затем разбирает с все возрастающим интересом.

В то же время репрезентация больше не находится в ведении одной всемогущей патриархальной фигуры, но разделена между некоторым количеством репрезентаторов, работающих на разных уровнях и носителях. Риветт убедил Жана-Пьера Кальфона сделать постановку «Андромахи» Расина, а затем предложил Андре Лабарту (на тот момент ведущему критику «Кайе») снять документальный фильм для ТВ (16 мм) о репетициях, с интервью актеров об их ролях и опытах. И Кальфон, и Лабарт осуществляли свои проекты совершенно автономно, но оба проекта осуществлялись в рамках одного и того же произведения: при этом, кстати говоря, ни с постановкой пьесы на сцене, ни с показом фильма по телевидению не возникло никаких проблем.

 

 

В итоге получается следующее: Риветт снимает фильм о Лабарте, снимающего постановку Кальфона, по пьесе Расина, интерпретировавшего древнегреческий миф. Ясно, что верхний пласт репрезентации – 35-миллиметровый фильм Риветта – не вызывает никаких сомнений, его механика не выдвигается на первый план, как это делалось в фильмах Годара (в кадр попадали камеры, хлопушки и т. д., актеры выступали именно как актеры, а не персонажи), другие уровни (где механика как раз выдвинута на первый план) помещены в контекст «реалистического» художественного фильма. Но фильм постоянно обращает внимание зрителя на отражаемые способы репрезентации, и это неразделимо связанно со способом его построение – логическое завершение принципа китайской шкатулки. Проблемы репрезентации (Как ставить Расина? Как управлять актерами? Как снимать репетиции?) – это важный компонент тематики фильма; на формальном уровне частый переход между 16-мм и 35-мм пленкой гарантирует то, что понимание техники съемок будет постоянно ускользать от зрителя.

Главным моментом в фильме была предложенная аналогия между Себастьяном (Кальфоном) в качестве продюсера и Риветта в качестве режиссера. Кризис Себастьяна заключается в уверенности в самом себе, в возрастающей неопределенности относительно того, что он делает, и праве заниматься этим. Далее кризис развивался из-за отречения от Клер и ее выхода из игры: каждый этап его усиливающегося отхода был маркером рождения контрапунктов с ухудшением их взаимоотношений и уходом Клер в безумие. Себастьян на протяжении всего фильма колеблется между желанием отдать всю власть (над самим фильмом, над текстом, над Клер) и страхом ее потерять: можно привести в качестве примера эпизод, в котором показано его двойственное отношение к игрушке, с которой Клер играет в постели, где он и возмущается тем, что игрушка не работает, и (положительно) рассматривает возможности этой женской игрушки!

Его собственный спуск в безумие (или состояние, его напоминающее) остается неоднозначным в своей мотивации: с одной стороны, он добровольно вступает в пределы безумия, дабы присоединиться к Клер, используя безумие как единственный способ сохранить с ней контакт и помочь ей; с другой же стороны, этот спуск является логическим следствием его отречения, личной необходимостью, частичным самонаказанием (наиболее четко это выражено в сцене, где он разрывает свою одежду и терзает себя бритвой). Я не знаю ни одного другого фильма, который так мощно говорит о терроре перехода из идеологически выстроенного, социально обусловленного и ратифицированного, а, следовательно, безопасного и личностного во… что? Именно этот вопрос фильм оставляет после себя – аполитичный вопрос, если он когда-либо был задан.

 

 

В какой-то момент кажется, будто истории Клер и Себастьяна как-то разрешатся. Разделение им ее безумия является актом терапии, и она успешна, но срабатывает непредсказуемым и ироничным способом: когда она выходит из состояния безумия, то осознает, что должна уйти от него. После чего он звонит своему ассистенту и назначает репетицию. Напомним, что когда он отрекся от определенной позиции патриархального организатора, ей не было от чего отрекаться. Но, как и поездка Клер на поезде (с которой фильм начинается и которой заканчивается) не имеет определенной цели, так и первого выступления не произойдет. Себастьян (актер и продюсер) лежит, упав на пол в квартире, слушая фрагменты магнитофонных записей разрушения Клер, в то время как театральная публика ждет.

В сцене, которая просит рассматривать себя как исповедь и Риветта, и Себастьяна, демонстрирует разговоры о намерениях постановки «Андромахи». В ней приходят к выводу, что текст Расина должен трактоваться как «разговор», и это проявляется в контексте не только его восприятия, но и представления об актерах: каждый должен говорить, как он/она говорит обычно, вместо того, чтобы придерживаться единого стиля, введенного писателем. В том случае, если постановка развивается и становится поразительным эквивалентом для общего метода съемки, ее своеобразным балансом/напряжением между натурализмом и формализмом – «разговор» актеров, не теряя своей естественности, становится ритуальным в ходе использования ударных инструментов, которые акцентируют внимание на высказывании.

В соединении с первым, второе умозаключение Себастьяна говорит о том, что целью постановки должно являться удовлетворение участников постановки, а не зрителей. Это, безусловно, важно для кино Риветта, к тому же так создается прямое оскорбление многих традиционных «демократических» идей об искусстве и развлечении: о том, что основная функция искусства – это коммуникация, что художник должен «уважать» свою публику, что публике необходимо давать то, что она просит. Но, думаю, Риветт отверг бы только последний аспект (который отмечает ту точку, в которой «демократический принцип» сливается с капиталистической эксплуатацией). Действительно, его уважение к своей публике показывает, что она свободна в решении принимать или отвергать то, что он ей передает.

 

 

Этот последний пункт требует разъяснения. Существует понимание, в соответствии с которым каждый зритель всегда свободен: ничто не мешает ему/ей встать и уйти из театра; индивидуальный интеллект в любой момент может сказать «нет» любому эффекту, любой стратегии. Тем не менее, большинство фильмов не предназначены для свободного выбора такого интеллекта. И в различной степени (от, скажем, Ренуара и Хоукса на одном конце спектра до Хичкока и Кубрика на другом) они заранее предполагают позицию, которую конструируют, от момента к моменту, от кадра к кадру. Очень сложно себе представить, что абсолютно неманипулятивное искусство может быть таким; предполагая, что у художника есть нечто (не обязательно «послание» или даже определенное мировоззрение), что он хочет сообщить (а иначе, зачем ему быть художником?), он/она всегда будет искать пути отыскания точек соприкосновения, направления восприятия, дабы определить суждения. Тем не менее, спектр возможностей очень широк: позиция фильма определяет для зрителя, что не должно быть (как и кинокритика наталкивает на определенные мысли) общей и беспомощной пассивности, и режиссер не должен считать своей основной функцией определение и ограничение зрительского отклика.

«Безумная любовь» поражает меня как наименее манипулятивный фильм, который я когда-либо видел. Его продолжительность и длинноты являются одними из аспектов этого высказывания. Главным принципом традиционного искусства была экономика: предположение, что «смысл» работы проявляется в определенных климатических или интеграционных моментах особого богатства и сложности, при наличии которых работа рассматривается как актуальная или необходимая. (Эпизод «единственного выстрела» охотящегося Роберт Де Ниро или «русской рулетки» в «Охотнике на оленей», когда Кристофер Уокен пускает пулю себе в голову, могут выступать в качестве превосходного примера.) Этого принципа не лишена и «Безумная любовь» (можно четко указать на определенные сцены, события, фазы в повествовании, имеющие очевидные структурные/тематические значения, в которых «все собирается вместе»), но все же его господство можно оспорить. Структурные «моменты» не маркируются так, как мы к этому привыкли, и возможны разногласия относительно того, в каком промежутке фильма они находятся. Мы допустили нежелательную степень свободы в условиях, в которых находим значения, в весе, придаваемом различным действиям, речи, жестам, тому, как мы различаем важное и тривиальное. (Серьезным исключением является прогулка Себастьяна по улицам в конце фильма, отмеченная субъективными кадрами и взвинченной музыкой, кульминация его самопротивостояния в отражении окна – эта сцена всегда беспокоила меня, разрыв общего тона фильма на основе этой сцены кажется произвольным и непродуктивным).

 

 

«Безумная любовь», несмотря на то, что Себастьяну и Клер отдано примерно равное количество экранного времени, остается сосредоточенным, в основном, на мужчинах. На протяжении фильма мужчина постоянно действует, а женщина либо пассивна и беспомощна, либо действует неэффективно и бесполезно (например, попытка купить или украсть бассета). Неравенство выражается в формальных процедурах фильма: эпизоды с участием Клер введены Риветтом в необходимый материал 35 мм (сколько бы ни выражалась актерская свобода, данная Бюль Ожье), которому нет эквивалента в смысле выхода передний план репрезентации в сценах репетиций. Характер мужского действия/женской пассивности нарушается только благодаря двум негативным решениям Клер: оставить актерскую игру в начале фильма, и оставить Себастьяна в его конце. (Эти решения можно рассматривать как положительные, потому что они являются необходимым шагом к освобождению Клер, и принимают форму отказа, а не утверждения.)

«Безумная любовь» структурирована на противостоянии Себастьяна и Клер: главный конфликт происходит между ними, два главных героя выступают против всего. «Селин и Жюли совсем заврались» выстроен на наборе совершенно других противостояний, которые объединяют двух главных персонажей и сталкивают груз их прошлого, груз идеологии. Неслучайно, что главные персонажи «Безумной любви» – мужчина и женщина, в то время как в «Селин и Жюли» – две женщины. Этот фильм можно рассматривать как превосходное выполнение того, – это мы можем только представить – что Офюльс мог бы сделать с новеллой Мопассана «Подруга Поля»: у Риветта женщины стали полностью автономными – они те, кто принимают решения, определяют действие и его результат, и как персонажи, и как актрисы.

То, что в титрах сценарий приписывается Жюльет Берто (Селин), Доминик Лабурье (Жюли), Бюль Ожье, Мари-Франс Пизье и, наконец, Риветту и де Грегорио, определяет, что диалоги написаны ими: женщины выработали свои собственные роли, и между ними был решен весь ход фильма, а Риветт только предложил отправную точку. Различия между актрисами и персонажами постоянно размыты, часто создается ощущение, будто Селин и Жюли строят фильм из своих фантазий. Вместо традиционного процесса прочтения, посредством которого мы расшифровываем ранее выстроенные работы в целях разделения привилегированного положения автора по отношению к знаниям, мы понимаем, что для данного фильма этот процесс становится более узким, чем для любой другой киноработы. В то же время, традиционный процесс прочтения помогает Селин и Жюли пытаться расшифровать историю «вымышленного дома»: они становятся читательницами романа, зрительницами спектакля, зрительницами кино; публике чудесным образом позволено вмешаться в действо и изменить его предзаданный результат.

 

 

Фильм структурирован с помощью систематических серий контрастов между историей Селин и Жюли и историей в пределах дома; простое отслеживание этих контрастов открывает значение фильма.

1. «Реальность» против Вымысла. Фильм создает более фантастическую «реальность», чем события в «вымышленном доме»: в ее значении центральную роль играет парадокс. Фильмическая «реальность» легко вмещает в себя сверхъестественное, причудливое, несуществующее; вымышленное содержание фильма, хотя и представленное фрагментарно, регулируется законами классического реалистического повествования (достоверность, последовательность действий и т.д.), и в нем нет места для нелогичного или магического (за исключением той ситуации, что персонажи в доме – призраки из далекого прошлого).

Фрагментация (мы вместе с Селин и Жюли сначала видим историю, данную как ряд вспышек, и собираем ее фрагменты вместе, как головоломку) эффективно уничтожает иллюзионистскую силу реалистического вымысла, в то время как магический характер «реальности» фильма подрывает господство идеологических норм, основанных на предположениях и «здравом смысле». Происходящие события не только вымышлены, но и «литературны», будучи взяты из произведений прославленного автора-мужчины Генри Джеймса – писателя, для формального совершенства практиковавшего сознательный и преднамеренный артистизм, систематическое подавление открытой авторской точки зрения; Селин и Жюли (Берто и Лабурье) изобретают свой собственный вымысел/реальность, выдвигая на передний план процесс его конструирования.

2. Настоящее против Прошлого. Персонажи дома – не считая ребенка Мадлен – это «живые мертвецы» (параллели с зомби Ромеро не могут быть очевидными, но подспудными). Они представляют собой прошлое, нависающее над настоящим (его структурой ценностей, как изложено в его литературе) – наследие идеологии. В противовес этому прошлому, в процессе свержения его власти Селин и Жюли создают свое настоящее. Персонажи дома (все те, кто желает смерти ребенка, и ее потенциальные убийцы) регулируются исключительно за счет унаследованных предположений патриархата; Селин и Жюли, чья целеустремленная деятельность состоит в спасении ребенка, отвергают эти предположения и смотрят в сторону освобожденного будущего, автономного существования – по умолчанию менее определенного.

 

 

3. Спонтанное против Постановочного. Риветт дал ясно понять, что ко времени съемок фильм тщательно следовал сценарию. Тем не менее, он устанавливает четкое разграничение между свободой, импульсивностью, спонтанностью поведения Селин и Жюли (сцены с которыми постоянно проигрывались так, чтобы создать впечатление, будто это импровизация) и чрезвычайно стилизованным «игровым» поведением (литературный диалог, театральные движения) персонажей в доме. Селин и Жюли отмечены как «свободные», способные изобрести свои собственные жизни; персонажи «дома» заключены в предзаданной действительности, их линии даны им автором, а отношения и действия определяются доминирующими идеологическими предположениями. Это подчеркивается повторением линий, жестов, сцен – они актеры, пойманные в ловушку вечно повторяющейся игры, призраки, обреченные всегда повторять свои жизненные злодеяния, идеологические куклы.

4. Свобода против Ущемления. Селин и Жюли присуще свободное передвижение: они приходят и уходят, когда им заблагорассудится, дом для них – это просто место, где можно поесть, поспать и побыть вместе. С другой стороны, Софи, Камиль и Оливье никогда не выходят за пределы дома – их жизнь ограничивается его стенами. Дом, все жители которого находятся в заговоре против друг друга, конкурируют друг с другом, ненавидят друг друга – это напоминает «За закрытыми дверями» Сартра; их дом также может рассматриваться как символ господствующей идеологии («дом, в котором мы живем» – или желание переехать и увидеть, как он будет снесен).

5. Автономия против Брака. Селин и Жюли отвергают брак, а вместе с ним предположение, что женщина определяется посредством ее отношения к мужчине. В каком-то смысле, Селин занимает место Жюли, когда возлюбленный детства Гилю пытается возобновить свои «идеальные» отношения. Он хочет того, чего мужчина должен хотеть от женщины – чтобы она была женой/матерью (Гилю и Селин одеты в девственно белое) и шлюхой (непристойный диалог). Селин в роли Жюли оставляет его буквально со спущенными штанами. В доме, с другой стороны, брак является высшей целью: весь сюжет «вымышленного дома» сосредоточен на усилиях двух женщин в завоевании Оливье как возможного мужа, их единственным средством обеспечения идентичности для себя.

6. Центрирование на женщине против Центрирования на мужчине. Селин и Жюли контролируют собственные жизни, вытесняя все проявления мужского доминирования. Сцена, в которой Селин занимает место Жюли в уничтожении Гилю является балансом/ответом на сцену, в которой Жюли занимает место Селин в ночном клубе и обличает (в сцене, созданной на основе «Танцуй, девочка, танцуй!» Дороти Арзнер и в дальнейшем осуществленной) управляющих и клиентов, которые хотят воплотить женщину как сексуальный образ для мужского взгляда.

В доме, хотя действия в основном инициированы женщинами, главенствует «пассивная» роль мужчин, их определяющая и задающая их цель. Оливье доминирует над всем, но не посредством любой личностной силы, а своей позицией как патриарха, с помощью мотиваций женщин, которые живут исключительно в желании стать его следующей женой. Камиль и Софи постоянно становятся объектами для его взгляда – на основе их одежды и макияжа, их рассчитанных поз, выражению их лиц; их активность подавляется и превращается в интриги и манипуляции. Отношения Селин и Жюли, напротив, представляют собой торжество женской активности, их неподавленной, открытой и направленной энергии. Их красота совсем иного порядка, чем красота Камиль и Софи – природная, не сконструированная, красота бытия собой, для себя.

 

 

7. Телепатическое общение против Подозрения и недоверия. Селин занимает место Жюли, чтобы «разрушить» ее шансы на брак, как и Жюли разрушает шансы Селин на работу – но мы не должны смотреть на эти действия с точки зрения подлости или предательства. Скорее, мы поверим в то, что первая из них выполняет реальные желания другой, потому что знает о них и понимает, что сможет лучше их исполнить; они освобождают друг друга от возможного ущемления доминирующим патриархальным порядком. Неоднократно подтверждается существование в фильме магической, телепатической связи. Мы можем задаться вопросом, представляют ли собой Селин и Жюли две стороны одной личности, либо просто единение и взаимопонимание инстинктивных потребностей, революционных женщин, больных мужской тиранией.

С другой стороны в доме (мнимом «реальном» мире буржуазной идеологии) нет совсем никакой прямой взаимосвязи, только уловки, обман, манипуляция, паранойя. Все плетут заговоры против всех, все межличностное общение (что требует, в своей основе, желание коммуницировать) блокируется. Сопоставляя действия в доме с взаимоотношениями Селин/Жюли, Риветт реализует потенциал творчества Джеймса, что следует трактовать как разрушительную критику гетеросексуальных отношений в патриархальном капитализме.

 

 

8. Дружба против Вражды. Селин и Жюли, не без колебаний и трудностей, укрепляют свое единение так, чтобы это было совместимо с сохранением их личной самобытности. В доме женщины никогда не могут быть подругами: они навсегда разделены конкуренцией за обладание мужчиной, их единственным доступом к власти. Идеологическое доминирование мужчин разделяет их, делая дружбу невозможной, и эта позиция на протяжении веков неоднократно подтверждалась примерами всего классического кино.

9. Ребячество против «Зрелости». Это, пожалуй, самый проблематичный аспект фильма. На всем его протяжении Селин и Жюли ведут себя как дети: как мы, будучи взрослыми, принимаем их в качестве воплощения нового (пусть и предварительного) идеала? Но дом представляет альтернативу: «зрелость» является идеологическим концептом, построенным на нормах патриархата. В соответствии с идеалом эти нормы служат воплощению, когда «зрелый» мужчина, овладевая женщиной, становится в свою очередь, отцом; «зрелая» женщина покорно соглашается с патриархальной структурой, становясь мудрой, доброй матерью.

Сам концепт «зрелости» является одним из аспектов угнетения женщин (и гомосексуалистов) в нашей культуре: «зрелость», как мы знаем, является понятием, определенным гетеросексуальными мужчинами. Оливье, самодовольный патриарх, пассивно почивающий в центре событий, является зрелым; Камиль и Софи отчаянно борются за его милость, они готовы убить ребенка для достижения своей цели, ненавидя друг друга (и себя тоже), создавая ощущение привязанности, и они также зрелые. С другой стороны, Селин и Жюли, не нуждающиеся в мужчине для самоопределения, любви и принятия, являются спасительницами ребенка, которого зрелые люди желают убить – они воплощают ребячество.

Обе группы персонажей играют в игры, но их смысл несколько различается: Селин и Жюли играют для развлечения и общения, приятного единения; «игры» Камиль и Софи являются скрытыми (символизирующиеся традиционной игрой «Раз, два, три, замри»). Последствия этого огромны и глубоко тревожащи. Как (если мы принимаем принцип освобождения женщин или просто «освобождения», для которого освобождение женщин, очевидно, является ключевым) мы должны относиться к прошлому и его работам, которые являются продуктами патриархата и всегда структурированы по своей ценности? В фильме используется творчество Генри Джеймса, в соответствии с которым к работам прошлого все еще можно обращаться (кроме случаев «академических» курьезов или исторических документов вновь дискредитированных шаблонов), но их воздействие на невозможную напряженность и немыслимую нагрузку на человеческие отношения влечет за собой установление патриархального порядка.

И еще одна давняя традиционная фигура сразу же восстановила свою позицию на пленке – романтический образ ребенка, как символ будущего, надежды, новой жизни, возможных преобразований (фигура, которая убедительно задокументирована в фотографиях «Образ детства» Питера Ковени). Образ Мадлен в ходе фильма обретает сложные коннотации. В первую очередь, ее следует рассматривать, как настоящего ребенка, которого лечат «любящие» родственники (будто она – пешка в их игре), но она и тот ребенок, к которому Селин и Жюли без снисхождения или сентиментальности относятся как к человеку. Но она также связана с детством обеих женщин. Внешне она поразительно напоминает Селин, и может быть легко воспринята как Селин-ребенок; разговор Жюли с ее старой нянькой повествует о том, что ребенок в доме по соседству, который тоже заболел и исчез (Мадлен в прошлом) был в том же возрасте, что и Жюли. То есть Мадлен – ребенок внутри двух женщин – здоровая, растущая часть их самих, которую они спасают от захвата патриархальной идеологией.

 

 

* * *

В конце этой статьи я хочу рассмотреть ограничения фильма и характерный способ их достижения. Я не уверен, что на данном этапе развития общества (и феминизма) следует говорить об «ограничениях» или просто условиях, которые делают фильм возможным. Одно из возражений, которое я встречал (интересно, что оно исходило от мужчин), высказывалось по поводу того, что изображение Селин и Жюли обрисовывает традиционный миф о «женском» (объединение женщин, явное или неявное, с кошками, ведьмами и детьми), который, как я думаю, превратился в преимущество фильма. Аргумент феминизма не в том, что не существует такой вещи, как «женские» характеристики, но в том, что (а) при патриархате он был непризнанным и недооцененным и (б) он не должен рассматриваться как исключительная прерогатива женщин, а как потенциально общее, возможно, в равной степени для обоих полов. Цель заключалась бы не в простом отказе от мифов, но в очищении их от уничижительных коннотаций и вопроса, каким образом была введена конструкция женщины как «чего-то другого».

Мужчины, например, традиционно утверждают, что существует установленная «причина», служащая в качестве превосходного качества для (снисходительной) компенсации женщинам – отданная им на откуп «интуиция». Можно, конечно, утверждать, что от настаивания на такой дихотомии мужчины теряют столько же, сколько и женщины. Тогда ответом будет не отрицание существования «интуиции» в целом, а ее переоценка. В фильме Селин и Жюли последовательно используют свой интеллект, и это происходит не за счет магии. Высшей точкой фильма является торжественное признание, что «магия» выше «идиотской логики» законов повествования, действуя путем разрушения границ между «реальностью» и «вымыслом»: об этом свидетельствует момент, когда после последнего «сна» о спасении Мадлен из дома, Селин и Жюли просыпаются, чтобы убедиться, что ребенок действительно находится в одном с ними помещении. Это один из самых великих освободительных моментов кино, когда Селин и Жюли «проплывают на лодке» мимо призраков, которые застыли в полном параличе, дрейфуя вниз по течению (в прошлое) – они же в лодке вместе с Мадлен, гребя веслами, стремятся вверх по течению, в будущее.

 

 

Возможно, кто-то вполне резонно обеспокоен о фильмическим отношением к мужчинам и возможности гетеросексуальных отношений, однако вполне вероятно, что это просто признание определенного этапа социальной эволюции. Женщины всегда были угнетены, но теперь (хоть угнетения и продолжаются с минимальной «либеральной» модификацией) они знают, что угнетены. Трудности гетеросексуальных отношений в рамках существующей экономической/идеологической структуры (которая зависит от подчинения женщины) стали (как говорило и большинство моих друзей-женщин) практически неотделимыми: даже те мужчины, которые могут интеллектуально понять и принять концепт самобытности женщины, постепенно раскрывают вместе с ними огромные эмоциональные проблемы. Нашей культуре, возможно, придется пройти через фазу (когда текущий период неловкой и неубедительной реакции закончится, и следующая волна феминизма наберет мощность), в которой тесные связи будут однополыми, пока не появятся новые режимы взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Однако это не удовлетворяет, объясняет, оправдывает или полностью убирает из фильма сочувствие к мужчинам: все мужчины в нем существуют только на уровне пародии, отрицая даже момент благодати, прощения и понимания. (Интересно, что эта черта отражена в некоторых последних поп-феминистских фильмах вроде Private Benjamin и Nine to Five.)

С другой стороны, лесбийские отношения в фильме любопытно неоднозначны. Со своими (мужчинами и женщинами) друзьями в баре, Селин явно отвергает любые предположения о том, что у них с Жюли есть сексуальные отношения («Она не лесбиянка»), но явно подразумевалось, что две женщины делят одну постель. Есть вариант интерпретации замечания Селин, как простого улаживания всех вопросов со случайными знакомыми, которые «не поняли бы» сексуального отношения женщин, играющих в странные игры и обнимающих школьниц (конечно, без сексуальных коннотаций – речь идет об образе их действия). Решившись на это, кино может решиться и пойти дальше: дать нам один из первых положительных образов лесбиянства в истории повествовательного кино – как у Брюса Бересфорда в его замечательном фильме The Getting of Wisdom (1978).

Тем не менее, фильм представляет собой неординарное и перспективное достижение. Прежде чем показать его на моем учебном кинокурсе, студенты обсуждают совместимость радикального (в отличие от либерального) феминизма и «развлечения», и большинство пришло к выводу, что правила, регулирующие развлечения, давние привычки патриархата, с их традиционным определением «способов в?дения» и их зависимость от культурно построенных образов мужественности и женственности, будут прямо противоречить всему феминистскому, что режиссер хотел достичь.

 

 

Этот диагноз подтверждается в основополагающей статье Лоры Малви в Screen. «Повествовательная форма и визуальное удовольствие», а также несколько угнетающая практика работы Малви/Уоллена «Загадки Сфинкса» (Riddles of the Sphinx, 1979). Этот фильм и особенно его центральное звено, «История Луизы, рассказанная в тринадцати кадрах» – теоретически интересные и сложные, однако наши представления об «удовольствии» должны быть пересмотрены до неузнаваемости перед просмотром этой киноработы, что может быть востребовано для «развлечения». Впечатление от вмешательства Лоры Малви и Питера Уоллена – выбор между бессмысленной капитуляцией перед зависимостью и предосудительными удовольствиями мейнстримного кино с одной стороны, и тяжелой умственной работы с другой.

Селин и Жюли – в контексте прогрессивных повествовательных традиций, что я описал, – по крайней мере, предлагает способы выхода из этого тупика. Это не значит, что этот фильм доступен в массовой культуре. Тем не менее, не потворствуя укоренившимся привычкам, а систематически разрушая и разоблачая доминирующие законы повествования, характеристики и представления, «Селин и Жюли» призывает зрителей к участию в повествовательной игре, которая позволяет идентифицировать, радоваться, ждать, эмоционально вовлечься; фильм Риветта позволяет, поощряет, наслаждает – его можно описать как интенсивно развлекательный фильм, не растягивая обычное значение этого слова.

В заключении – и закреплении этой заметки в надежде на будущее повествование – я хочу вернуться к сравнению с «Рассветом мертвецов» (Dawn of the Dead, 1978), о котором говорил ранее. Фильм Ромеро формально более консервативен, более традиционен, чем фильм Риветта, хотя и очень смел в контексте коммерческого кино (оно, конечно, было независимым). Логическим следствием является то, что он также не может далеко пойти в своем тематическом развитии в условиях революционного разрыва с прошлым. Тем не менее, в качестве перефразирования сегодняшнего отношения и повествовательных процедур прошлого Голливуда, он важен как напоминание о степени, в которой традиционное повествование может стремиться к прогрессивной форме [5].

 

 

Параллели между этими двумя фильмами поразительны. Как обитатели «вымышленного дома» – зомби Ромеро, безумно стремящиеся к торговому центру, представляют собой привычки прошлого, от которого живые персонажи должны избавиться (как и от призраков в последней части фильма Риветта, поскольку они теряют свою силу). Фильм никогда не достигает сопоставимого и позитивного образа женщины в «Селин и Жюли», но он следует развитию Фрэнсин, настойчиво сбрасывающей с себя ущемления патриархата: представления о женщине как о неполноценной, беспомощной, иррациональной, пассивной; принятие себя как изображения для взгляда мужчины; идея брака как норма. В конце фильма эмблемы мужской силы либо переданы женщине, либо капитулируют (Фрэн управляет вертолетом, в котором выжившие мужчины отказываются стрелять в зомби). Фильм даже предлагает эквивалент спасения Мадлен, которой становится нерожденный ребенок Фрэн, вырванный из лап прошлого ради неопределенного и сомнительного будущего. На протяжении всего фильма также присутствует сильный элемент игры, стилизованный под насилие в комиксах, примененный для восприятия фильма как вымысла: зрители приглашаются поучаствовать в жуткой кровавой игре, которой удается оставаться, в силу стилизации, принципиально серьезной и добродушной.

Понятно, что самые смелые и радикальные фильмы по-прежнему будут идти вне пределов коммерческого мейнстрима. Тем не менее, одновременное сосуществование в 70-х фильмов «Селин и Жюли совсем заврались» и «Рассвет мертвецов» указывает на возможность значительных параллельных разработок в различных сферах независимого кинопроизводства, в разной степени удаленных от мейнстрима. Наша радость рассказывания и выслушивания истории, в то время как она должна быть тщательно изучена, не должна быть просто оставлена в стороне.

 

 

 

Робин Вуд

Оригинал – Film Quarterly (осень 1981 года), С. 2-12.

Перепечатано в Sexual Politics and Narrative Film (Columbia, 1998), С. 285-300.

http://www.dvdbeaver.com/rivette/ok/narrativepleasure.htm


[1] Длинное и очень интересное рассуждение Джулии Лесаж «Селин и Жюли совсем заврались» было опубликовано в журнале Jump Cut. Справедливо будет сказать, что статья Лесаж дополняет мои мысли, не делая их избыточными, и хотя есть многое, с чем я согласен, существуют значительные различия в наших подходах и акцентах – примечание Робина Вуда.

[2] Все статьи, вошедшие в книгу Джонатана Розенбаума о Риветте, переведены на русский язык и опубликованы в электронной книге «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012 – примечание Глеба Коломийца.

[3] Введение Джонатана Розенбаума к сборнику «Риветт: Тексты и интервью» (Перевод с английского Алексея Тютькина и Лизы Степанян, электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012 – С. 465-481) – примечание Глеба Коломийца.

[4] Опубликовано на русском языке: Джонатан Розенбаум, Лорен Седофски, Гилберт Адэр Призрачные интервьюеры Риветта (Перевод с английского Лизы Степанян, электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012 – С. 313-344) – примечание Глеба Коломийца.

[5] Кроме того, я не был бы готов утверждать, что «Селин и Жюли» – великий фильм, но есть один нюанс, который может компенсировать подобное искушение – неверное толкование как стремление к установлению формальной инновации в качестве абсолютного критерия совершенства – примечание Робина Вуда.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject