Жаку Риветту - 85: Статьи и эссе


1 марта Жаку Риветту исполняется 85 лет. В честь этого события CINETICLE начинает юбилейную серию материалов о режиссере. В свое время мы публиковали блок интервью с Риветтом, сегодня же самое время вспомнить о Риветте-кинокритике. Мы публикуем программную статью о Ховарде Хоуксе, заметку о фильме «Капо» Джилло Понтекорво и ответ критикам после показа «Гертруды» Карла Теодора Дрейера.

 

 

Гений Ховарда Хоукса | Об отвращении | Убийство

 


Гений Ховарда Хоукса


 

Доказательства на экране свидетельствуют о гении Ховарда Хоукса: нужно лишь посмотреть «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1952), чтобы понять, что это блестящий фильм. Однако некоторые люди отказываются это принять – они отказываются быть удовлетворёнными правдой. Не может быть иной причины, почему они это не признают.

Творчество Хоукса делится в равном соотношении на комедии и драмы – это удивительная амбивалентность. Ещё более примечательным является слияние этих двух элементов таким образом, что каждый из них, не повредив другому, подчеркивает взаимосвязь – один элемент обостряет другой и наоборот. В самых драматических сюжетах находится место для комедии, которая исключает удобство фаталистической снисходительности и сохраняет события в рискованной разновидности равновесия, в стимулирующей неопределённости, которая только прибавляет силы драме. Секретарь из «Лица со шрамом» (Scarface, 1932) говорит на забавно искажённом английском языке, но это не спасает его от пули; смех на протяжении всего «Вечного сна» (The Big Sleep, 1946) неразрывно связан с нашим предчувствием опасности; кульминация «Красной реки» (Red River, 1948), в течение которой мы не уверены более в собственных чувствах, интересуясь, чью сторону принять, и желая узнать, развлекаться нам или бояться в данный момент, заставляет каждый наш нерв трепетать от паники и приводит нас в состояние головокружения, как у канатоходца, чья нога колеблется без соскальзывания, – состояние такое же невыносимое, как и окончание ночного кошмара.

Несмотря на то, что комедия придает трагедии Хоукса эффективности, она (комедия) не в силах полностью развеять (не трагедию – давайте не будем портить наши лучшие аргументы, заходя слишком далеко) суровое ощущение существования, в котором ни одно действие не может самоисключиться из тисков ответственности. Могут ли нам предложить взгляд на жизнь, более горький и мучительный, чем этот? Должен признаться, что я совершенно не способен присоединиться к смеху зрителей переполненного театра, когда моё внимание приковано к просчитанным поворотам фабулы («Обезьяньи проделки»), призванным – весело, логично, с нечестивой непринуждённостью – зафиксировать роковые стадии деградации превосходного ума.

Не случайно, что похожие группы интеллектуалов появляются в фильмах «С огоньком» (Ball of Fire, 1941) и «Нечто» (The Thing from Another World, 1951). Но Хоукс не столько интересуется подчинением мира измученному холодному видению научного ума, сколько прослеживает комические злоключения интеллекта. Хоукс не связан с сатирой или психологией; общества занимают его не более чем чувства; в отличие от Капры или МакКери, он поглощён исключительно путешествиями разума. Противопоставляет ли он старое новому, совокупность мирового знания прошлого – деградировавшим формам современной жизни («С огоньком», «Рождение песни» (A Song Is Born, 1948)) или человека – животному («Воспитание крошки» (Bringing Up Baby, 1938)), Хоукс придерживается одной и той же версии – идеи вторжения нечеловеческого (или грубого аватара человечества) в высоко цивилизованное общество. В фильме «Нечто» маска наконец сброшена: в ограниченном пространстве Вселенной у группы учёных на руках оказывается существо, хуже не-человека, существо из другого мира, и их усилия направлены на то, чтобы приспособить его к логической системе человеческого знания.

 

Кадр из фильма «Обезьяньи проделки»

 

Но в «Обезьяньих проделках» враг прокрался в самого человека в виде коварного яда Источника Молодости, искушения незрелости. Это давно нам известные наименее тонкие уловки Дьявола (то в виде собаки, то в виде обезьяны) в случае, когда он сталкивается с человеком редкого ума. И это самая несчастная иллюзия, за которую Хоукс яростно берётся: представление о юности и детстве как о варварских состояниях, из которых спасает образование. Ребёнок едва отличим от дикаря, которого он копирует в своих играх; а самый заслуженный старик, выпив ценной жидкости, получает удовольствие, имитируя шимпанзе. В этом можно найти классическую концепцию человека как существа, чей единственный путь к величию проходит через опыт и зрелость; а в конце путешествия его ожидает старость, которая и будет ему судьей.

Впрочем, есть то, что ещё хуже инфантилизма, деградации и упадка, – это очарование, оказываемое этими тенденциями на ум, который усматривает в них зло. Фильм является не просто историей подобного обаяния, он предлагает сам себя зрителю в качестве демонстрации силы обаяния. Более того, каждый, кто критикует эту тенденцию, должен сначала представить её себе. Обезьяны, индейцы, золотые рыбки – не более чем личины, созданные одержимостью Хоукса примитивизмом, находящей отражение в диких ритмах музыки на там-тамах, в сладостной глупости Мерилин Монро (этого монстра женственности, которого художник по костюмам почти искажает), или в стареющей вакханке Джинджер Роджерс, когда она возвращается в юность, и кажется, будто её морщины исчезают. Инстинктивная эйфория поступков персонажей придаёт безобразию и мерзости лиризм и глубину выражения, которая поднимает всё до уровня абстракции: очарование всем этим придает красоту метаморфозам в ретроспективе. Можно вспомнить о некоторых элементах экспрессионизма применительно к ловкости, с которой Кэри Грант превращает свои жесты в символы; наблюдая сцену, где он раскрашивается в индейца, невозможно не вспомнить о знаменитой сцене из «Голубого ангела» (Der blaue Engel, 1930, фильм Джозефа фон Штернберга), в которой Яннингс рассматривает своё искривленное лицо. И это далеко не поверхностное сопоставление двух похожих историй краха: вспомним, как темы осуждения и проклятия в немецком кино обозначили такой же точный переход от привлекательного к отвратительному.

От крупного плана шимпанзе до момента, когда с ребёнка Кэри Гранта падает пелёнка, в голове зрителя навязчиво вертятся мысли о нескромности и непристойности; и что это за чувство, если не смесь страха, порицания – и, в то же время, очарования, увлечения? Обаяние инстинктом, отказом в пользу примитивных земных сил, злом, безобразием, глупостью – всеми дьявольскими атрибутами, где в такой комедии сама душа стремится к звериному в подлом сочетании с логикой в самом крайнем понимании; острая суть разума возвращается в саму себя. За основу сюжета «Солдата в юбке» (I Was a Male War Bride, 1949) взята всего лишь невозможность найти место для сна, а потом она продолжается и развивается до крайних стадий унижения и деморализации.

 

Кадр из фильма «Лицо со шрамом»

 

Хоуксу лучше других знакома истина о том, что искусство должно доходить до крайностей, даже до крайних точек грязи и убожества, потому что в этом заключается источник комического. Он никогда не боится использовать странные сюжетные повороты; однажды он установил, что они возможны. Он не пытается подавить вульгарные наклонности зрителя; он насыщает их, делая шаг вперёд. Это также и гений Мольера: его сумасшедшие приступы логики способны сделать так, чтобы смех застревал в горле. Это также и гений Мурнау – знаменитая сцена с госпожой Мартой из его превосходного «Тартюфа» (Herr Tart?ff, 1925) и несколько эпизодов из «Последнего человека» (Der Letzte Mann, 1924) до сих пор являются образцами мольеровского кинематографа.

Хоукс – это режиссёр рассудка и точности, но он также являет собой узел темных сил и странных увлечений; он обладает тевтонским духом, пленённым приступами упорядоченного безумия, которое рождает бесконечную цепь последствий. Сам по себе факт их непрерывности и целостности есть проявление Судьбы. И это обнаруживается не столько в чувствах героев, сколько в их поступках, за которыми он наблюдает тщательно, со страстью. Это поведение, которое он снимает на плёнку, размышляя над силой и властью одиночного выступления. Нас не интересуют мысли Джона Уэйна, когда он идёт к Монтгомери Клифту в финале «Красной реки», или мысли Богарта, когда он кого-нибудь избивает: наше внимание направлено исключительно на чёткость каждого шага, с выверенным ритмом ходьбы, с каждым ударом – до постепенного падения сражённого тела.

Но, в то же время, Хоукс воплощает наивысшие качества американского кинематографа: он является единственным американским режиссёром, который знает, как вывести мораль. В необыкновенном смешении событийности и нравоучений, возможно, и кроется секрет его гения. Не идея очаровывает в фильмах Хоукса, а ее действенность. Наше внимание удерживается не столько присущей поступку красотой, сколько влиянием, оказываемым этим поступком на работу внутреннего мира.

Это искусство требует основополагающей честности, и свидетельством этому служит использование Хоуксом времени и пространства: ни флешбэков, ни эллипсисов; непрерывность – главное правило. Ни один герой не исчезает просто так без участия зрителя (мы следим за происходящим), и ничто не удивляет героя без участия зрителя (мы удивляемся вместе с персонажами в одно и то же время). Кажется, что в съёмке и монтаже Хоукса существует некий закон, но это биологический закон, который управляет каждым живым существом – каждый кадр обладает функциональной красотой, будь то шея или щиколотка. В плавной, упорядоченной последовательности кадров есть ритм, как в пульсации крови, а весь фильм подобен красивому телу, сохраняемому живым благодаря глубокому неустанному дыханию.

 

Кадр из фильма «Только у ангелов есть крылья»

 

Такая одержимость непрерывностью навязывает фильмам Хоукса ощущение монотонности, обычно ассоциирующейся с предстоящим путешествием или маршрутом, который необходимо преодолеть («Военно-воздушные силы» (Air Force, 1943), «Красная река»), потому что каждая вещь кажется связанной со всем остальным, время с пространством и пространство со временем. То же касается и фильмов, по большей части комедийных («Иметь и не иметь» (To Have and Have Not, 1944), «Вечный сон»). Персонажи ограничены немногочисленными помещениями, по которым они довольно беспомощно перемещаются. Мы начинаем чувствовать важность и тяжесть каждого движения, которое они совершают, и мы не можем избавиться от их присутствия. Но хоуксианская драма всегда разворачивается в пространственных условиях, и вариации в декорациях и окружении параллельны временным вариациям: будь то драма «Лица со шрамом», чьё королевство, которым он однажды управлял, сокращается до размеров комнаты, в которой он оказывается в ловушке; или драма учёных, которые не могут осмелиться покинуть свое убежище из страха перед «Нечто»; или драма лётчиков в фильме «Только у ангелов есть крылья» (Only Angels Have Wings, 1939), которые из-за тумана оказываются на станции, и которым удаётся улететь в горы; это драма Богарта (в фильме «Иметь и не иметь»), который уходит в море из отеля, где он бессильно слоняется между подвалом и своей комнатой; эти же темы спародированы даже в картине «С огоньком», в грамматичном передвижении из герметичной библиотеки к опасностям большого города; или в «Обезьяньих проделках», где прогулки героев символизируют их возвращение в младенчество (в картине «Солдат в юбке» мотив путешествия переигрывается на иной манер). Всегда движения персонажей располагаются на тропе их судьбы.

Но монотонность – это лишь видимость. За ней чувство медленно созревает, развиваясь и направляясь шаг за шагом к неистовой кульминации. Хоукс использует усталость как драматический приём, чтобы передать раздражение зрителей, которые сдерживаются в течение двух часов, терпеливо вмещая в себя ярость, ненависть или любовь, разворачивающиеся на их глазах, а затем неожиданно высвобождает всё это, подобно тому, как медленно заряжающаяся батарея в конце концов дает искру. Их гнев усиливается их привычным хладнокровием; их спокойная внешность беременеет эмоцией, тайной, трепещущей в их нервах и их душах – до тех пор, пока чаша не переполнится. Хоуксианский фильм часто наделен тем же ощущением, что и агонизирующее ожидание падения капли воды.

Комедии демонстрируют другой аспект этого принципа монотонности. Дальнейшее действие заменяется повторением, как риторика Раймона Русселя заменяет Пег? (1); те же действия, бесконечно воспроизводимые, которые Хоукс монтирует с упорством маньяка и терпением одержимого, вдруг приходят в безумное смятение, будто по милости прихотливого вихря.

 

Кадр из фильма «Вечный сон»

 

Какой другой гений, пусть даже более одержимый идеей целостности, сможет более страстно увлечься последовательностью человеческих поступков или взаимосвязью этих поступков? Способ, которым они оказывают воздействие друг на друга, отталкиваются друг от друга или притягивают друг друга, создаёт единый связный мир, ньютоновскую Вселенную, чьими господствующими принципами являются универсальный закон тяготения и глубокая уверенность в тяжести существования. Человеческое поведение оценивается и измеряется главным постановщиком, поглощенным ответственностью и обязанностями человека.

Критерий фильмов Хоукса – интеллект, разум, но это прагматический разум, примененный непосредственно к физическому миру, ум, который становится действенным благодаря чётко определённой точке зрения на профессию или благодаря человеческой активности по борьбе с миром или его покорению. Марлоу в «Вечном сне» осуществляет профессиональную деятельность точно так же, как учёный или лётчик; и когда Богарт нанимает лодку в фильме «Иметь и не иметь», он едва ли смотрит на море: его больше интересуют прелести пассажиров, чем красота волн. Каждая река создана для того, чтобы её переплыть; каждое стадо создано для того, чтобы его откормить и продать по высокой цене. И женщины, даже соблазнительные, как бы герой о них ни заботился, должны присоединиться к нему в его борьбе.

Практически невозможно говорить о картине «Иметь и не иметь» без того, чтобы тотчас не вспомнить о борьбе с рыбой в начале фильма. Вселенная не может быть завоевана без сражения, и бой является естественным для героев Хоукса (рукопашный бой). Что ещё способствует лучшему пониманию другого человека, как не такая энергичная борьба, как эта? В самом деле, любовь существует даже там, где есть вечное противостояние; и мучительнее тот поединок, в котором люди, одурманенные страстью, игнорируют постоянные опасности («Вечный сон», «Красная река»). После состязания приходит почтение – восхитительное слово, включающее в себя знание, высокую оценку и сострадание: враг становится товарищем. Герой чувствует сильное отвращение, если ему предстоит встретиться с соперником, который отказывается драться; Марлоу, охваченный внезапной горечью, торопит события, чтобы в данном случае ускорить кульминацию.

Зрелость является отличительной чертой этих мыслящих людей, взрослых героев, чаще персонажей исключительно мужского мира, где трагедия обнаруживается в личных взаимоотношениях; комедия приходит с вторжением и примесью чужеродных элементов или технических объектов, которые отнимают свободную волю – ту свободу выбора, с которой человек может выразить себя или утвердить свое существование подобно создателю в момент творения.

Мне бы не хотелось казаться восхваляющим Хоукса как «гения, отчужденного от своего времени», но его современность, которую я не в силах бранить, очевидна. Вместо этого я бы предпочёл указать на то, как Хоукс, даже если он подчас увлекается смешным или абсурдным, в первую очередь концентрируется на духе и ощущении реальности, придавая ей необычные и действительно подолгу скрываемые великолепие и благородство – каким образом Хоукс придаёт классическому сознанию современную чувственность. Отец в фильмах «Красная река» и «Только у ангелов есть крылья» – это не кто иной, как Корнель (2); неоднозначность и комплексность сочетаются только с благороднейшими чувствами, которые вскоре истощаются варварской непостоянной природой незрелых душ, – вот почему современные романы так скучны.

 

Кадр из фильма «Красная река»

 

Напоследок, к?к я могу пренебречь упоминанием тех чудесных хоуксианских первых сцен, в которых герой плавно обосновывается и застывает на некоторое время? Ни предварительных замечаний, ни разъяснительных приёмов: дверь открывается, и вот он, в самом первом кадре! Разговор начинается и спокойно знакомит нас с его личным ритмом; после того, как мы наталкиваемся на героя вот так, неожиданно, мы не можем более оставаться безучастными. Мы становимся его компаньонами на протяжении всего пути, который разворачивается также уверенно и размеренно, как плёнка в проекторе. Герой движется с гибкостью и постоянством альпиниста, который начинает с устойчивого шага и сохраняет его на самых суровых тропах, вплоть до самого длинного мартовского дня.

С этих первых ростков мы не только уверяемся в том, что герои никогда нас не бросят, мы также знаем, что они будут сверх меры придерживаться своих обещаний, без колебаний или отказа от них: никто не сможет положить конец их непостижимому упрямству и стойкости. Если они отправились в путь, то они дойдут до конца и сдержат обещания, данные, исходя из собственных логических выводов, и будь что будет. Что начато, то должно быть закончено. И не важно, что герои зачастую вовлекаются в происходящее против своей воли: проявляя себя, достигая пределов своих возможностей, они завоевывают право быть свободными и честь называть себя мужчинами. Логика для них – это не какая-то холодная интеллектуальная деятельность, а доказательство того, что тело – это единое целое, гармонично прослеживающее цепь событий вследствие верности самому себе. Сила воли героев есть гарантия единства человека и духа, связанных между собой от имени того, что одновременно оправдывает их существование и придаёт ему высший смысл.

Если правда то, что мы очаровываемся крайностями и всем, что является смелым и избыточным, что мы находим величие в отсутствии умеренности, – следовательно, мы должны быть заинтригованы столкновением крайностей, потому что они сочетают в себе интеллектуальную тщательность абстракции со стихийной магией величайших земных порывов, связывая грозы с уравнениями в утверждении жизни. Красота фильмов Хоукса возникает из такого рода утверждения, основательного и прозрачного, беспощадного и жизнерадостного. Это красота, которая доказывает существование дыханием и движение ходьбой. То, что есть, есть.

 

Перевод с английского Лидии Панкратовой


Jacques Rivette The Genius of Howard Hawks Впервые статья опубликована в Cahiers du cin?ma, № 23 (май, 1953). – С. 16-23.

Доступ к оригиналу статьи: http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/hawks.html

 

 

 

Об отвращении

 

 

«Кап?» (Kap?, 1960) – итальянский фильм Джилло Понтекорво

Авторы сценария: Франко Солинас и Джилло Понтекорво

Оператор: Александр Секулович

Музыка: Карло Рустичелли

В ролях: Диди Перего, Джанни Гарко, Сьюзан Страсберг, Лоран Терзиефф, Эммануэль Рива

Производство компании: Vides, Zebro, Francinex, 1960

Распространение: Cin?dis

 

По крайней мере, трудно себе представить, что можно взяться за съёмки фильма на такую тему (концентрационные лагеря) не для того, чтобы задаться определёнными извечными вопросами – и хотя всё происходит между прочим, в соответствии с обстоятельствами, по глупости или по трусости Понтекорво решительно отказался их задавать.

Например, вопрос, касающийся реализма. По многим причинам, которые совсем несложно понять, абсолютный реализм – или то, что представляется реализмом в кино – в этом фильме невозможен: любая попытка пойти в направлении реализма, конечно же, не приводит к цели (она – безнравственна), любая попытка реконструкции событий или использование жалкого гротескного грима, любой традиционный подход к «зрелищу» приведёт к вуайеризму и порнографии. Режиссёр обязан сделать фильм пресным, чтобы то, что он берётся представить как «реальность», было бы физически приемлемым для зрителя, который не может, пусть даже бессознательно, не делать выводы о том, что это было ужасно (какие же дикари эти немцы!), а также, чтобы фильм был совершенно невыносим для зрителя, который достаточно мудр, понятлив и терпелив, чтобы с этим справиться. В то же время каждый бессознательно привыкает к ужасу, который мало-помалу становится приемлимым для морали и скоро станет частью менталитета современного человека; так кто же сможет в следующий раз ощутить удивление или раздражение по поводу того, что, по сути, перестало быть шокирующим?

Именно здесь понимаешь, что сила «Ночи и тумана» [Алена Рене] (Nuit et brouillard, 1950) больше зависит от монтажа, чем от съёмок – от того искусства, которое предлагает нашему взору жестокие и, увы, реальные факты: в беспорядочном движении, но в ясном сознании, как что-то безличное, что невозможно принять, понять или же признать как феномен. Где-нибудь можно увидеть и более ужасающие съёмки, чем у Рене, но может ли человек к ним привыкнуть? Как бы там ни было, вы не можете привыкнуть к «Ночи и туману» – а дело в том, что режиссёр осуждает то, что показывает, и о режиссёре можно судить по тому, как он это делает…

И ещё кое-что. Постоянно, иногда глупейшим образом, налево и направо цитируется фраза Люка Мулле (Luc Moullet): «Мораль находит выражение в тревеллинге» (или же версия Годара «Тревеллинг является выражением определенной морали») (3) – кто-то хотел бы видеть в ней верх формализма, так чтобы осудить избыточность «терроризма» (возвращаясь к терминологии Полана). Однако, посмотрите кадр из «Кап?», где Рива кончает с собой, бросившись на электрический забор из колючей проволоки. Человек, который в этот момент решает подъехать к ней операторской тележкой, чтобы показать крупный план тела и которого заботит лишь одно – рука, поднятая в последнем жесте – достоин только глубочайшего презрения.

 

 

В течение долгих месяцев люди бились над проблемой формы и содержания, реалистичности и фантазии, сценария и мизансцены, над проблемой свободной или контролируемой актёрской игры и над другими дихотомиями. Давайте же представим, что все субъекты свободны и равны перед законом; учитываются лишь тон, яркость, нюанс, как это назвали бы некоторые – то есть необходима точка зрения человека, автора, и отношение этого автора к тому, что он показывает в фильме, отношение его к миру и ко всему остальному – то, что может быть выражено в выборе ситуаций, в конструкции фабулы, в диалоге, в игре актёров или с помощью «в б?льшей или меньшей степени» (4) чистой и простой техники. Но есть то, что относится только к агонии страха и трепета и, несомненно, одно из этих явлений – смерть; а во время экранизации чего-то такого таинственного – разве можно не чувствовать себя шарлатаном? В любом случае, было бы лучше задать вопрос себе самому и даже, в каком-то смысле провести допрос по поводу того, что показывают в фильме – но, безусловно, Понтекорво и ему подобным более всего не достаёт сомнения.

Снять фильм – это значит показать определённые вещи, то есть показать их с определённой предвзятостью в одно и то же время, с помощью одного и того же механизма – эти два действия полностью связаны друг с другом. Так же, как невозможно создать абсолютную мизансцену – не существует идеальной мизансцены – кино никогда не станет языком, так как в нём между означаемым и означающим нет взаимосвязи (5), и это только подтверждает грустное неверие маленькой Зази (6).

Подход к кинематографическому акту, который приводит к замене вместо синтеза и к анализу вместо единства, сразу отсылает нас к риторике образов, которые больше никак не связаны с этим актом, как техническое черчение не связано с живописью; так почему же эта риторика остается такой ценной для тех, кто называет себя «левыми критиками»? Возможно, они в первую очередь – твердолобые педагоги; но, если мы всегда ненавидели, например, Пудовкина, де Сику, Уайлера, Лиццани и древних комбатантов IDHEC (7), то только потому, что Понтекорво является логическим завершением этого формализма.

Что бы не думали журналисты ежедневных изданий, история кино – не ежедневная революция. Такого механика, как Лоузи, больше не волнует нью-йоркский авангард – как волны на берегу моря не волнуют покой морской глубины (8). Почему? Да всё потому, что некоторые люди задаются только формальными вопросами, в то время как другие дают исчерпывающие ответы на них заранее – и после этого больше их не задают. Но, что говорят по этому поводу те, кто фактически делают историю, те, которых также называют «людьми искусства»? Рене признаёт, что если такой фильм недели заинтересует аудиторию, он, тем не менее, произведёт впечатление всего лишь любительского фильма по сравнению с фильмами Антониони; Трюффо, несомненно, сказал бы то же самое о Ренуаре, Годар – о Росселлини, Деми – о Висконти; но, как Сезанн, несмотря на журналистов и обозревателей, был долго признаваем художниками – так и режиссёры со временем призн?ют Мурнау и Мидзогути…

 

Перевод: Лиза Степанян


Jacques Rivette On Abjection Впервые статья опубликована в Cahiers du cin?ma, № 120 (июнь, 1961). – С. 54-55.

Доступ к оригиналу статьи: http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/abjection.html

 


Убийство

 

 

То, с какой жестокостью и радостью наши парижские журналисты разорвали на куски (или эти несчастные хотели бы в это верить) самый последний фильм Карла Дрейера (9) – это уже не критика, а скорее напоминает охоту. Вопрос: являются ли кинокритики псами? Ответ: Да, да! (10)

 

Перевод: Алексей Тютькин


Jacques Rivette Hallali Впервые статья опубликована в Cahiers du cin?ma, № 163 (февраль, 1965). – С. 74.

Доступ к оригиналу статьи: http://www.dvdbeaver.com/rivette/OK/gertrud.html

 


Примечания

(1) Раймон Руссель (Raymond Roussel, 1877–1933) – французский писатель; Шарль Пег? (Charles P?guy, 1873–1914) – французский поэт, драматург, публицист, эссеист и редактор – примечание Л. Панкратовой.

(2) Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684) – французский драматург, родоначальник французской трагедии – примечание Л. Панкратовой.

(3) Определения взяты в переводе Милены Мусиной из сценария «Банда четырёх»: «Годар утверждал, что "тревеллинг является выражением определенной морали", а Мулле, что "мораль находит выражение в тревеллинге"» (цитируется по электронному ресурсу, доступ: http://otkakva.net/archiv/44/index.htm); на языке оригинала: Годар – «Les travellings sont affaire de morale»; Мулле – «La morale est affaire de travellings» (Цитируется по электронному ресурсу, доступ: http://panarchist.livejournal.com/139557.html) – примечание Л. Степанян.

(4) Стефан Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность» (St?phane Mallarm? (1842-1898) Un coup de d?s jamais n'abolira le hasard, 1897). Более полная цитата:

ЭТО БЫЛА БЫ

так

или иначе

в большей или меньшей степени

но всё равно

(Перевод М. Фрейдкина из книги «Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе» – М., «Радуга», 1995) – примечание Л. Степанян.

(5) Риветт прилагает к кинематографу важнейшее положение Фердинанда де Соссюра о произвольности связи между означаемым и означающим из «Курса общей лингвистики»: «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна, или, иначе говоря, поскольку под знаком мы разумеем целое, вытекающее из ассоциации означающего и означаемого, мы можем сказать проще: языковой знак произволен» – примечание Л. Степанян.

(6) Зази – главная героиня романа Раймона Кено 1959 года и одноимённого фильма Луи Маля «Зази в метро» (Zazie dans le m?tro, 1960); возможно, Риветт имеет в виду сцену из книги, в которой Габриель, дядя Зази, показывает ей надземный участок метро, а она не верит ему, так как метро, в её понимании, – транспорт подземный; однако, дядя Габриель прав, так как линии метрополитена бывают и надземными (на эстакадах) и наземными (подобная сцена спора о метро есть и в фильме Люка Мулле «Брижит и Брижит» (Luc Moullet Brigitte et Brigitte, 1966)) – примечание А. Тютькина.

(7) IDHEC (Institut des hautes ?tudes cin?matographiques), Институт высшего кинематографического образования – французская киношкола, реструктурирована в 1985 году и теперь известна как La F?mis примечание Дэвида Фэлпса.

(8) В фильме «Рим горит – Портрет Ширли Кларк» (Rome br?le – Portrait de Shirley Clarke, 1970, из серии «Режиссёры нашего времени», Cin?astes de notre temps), который снят совместно Андре Лабартом и Ноэлем Бёрчем, можно видеть, как Риветт сидит у стены и слушает Ширли Кларк в её нью-йоркской квартире – примечание Дэвида Фэлпса.

(9) Речь идёт о фильме Карла Теодора Дрейера «Гертруда» (Gertrud, 1964), который стал последним в его кинокарьере – примечание А. Тютькина.

(10) Заметку сложно перевести, так как это настоящий каламбур – слова непросты, неоднозначны, и, очевидно, чаще всего используются в охоте; следует ли упоминать, что её синтаксис сознательно усложнён. Концовка заметки – действительно поразительный каламбур, в котором, однако, Риветт однозначно сравнивает критиков с собаками и в использовании метафоры охоты и, конечно же, в возгласе «Да, да!» (Oui, oui!), которое заменяет жаргонное «Уаф, уаф!» (Ouaf, ouaf!). «Уаф» подразумевается как «да», но «уаф, уаф» – это также французская ономатопея (звукоподражание), являющаяся эквивалентом собачьего лая («гав-гав!») – примечание Дэвида Фэлпса.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject