Зачем смотреть «Алфавит» Жиля Делёза

 

В 1988-1989 годах специально для франко-немецкого канала «Арте» Жиль Делёз дал серию интервью Клер Парне. Общий хронометраж этих бесед составил семь с половиной часов. Согласно договоренности интервью следовало обнародовать только после смерти Делёза. Но в последствие, с его разрешения, они были показаны еще 15 января 1995 года. В конце 1994-го Делёз сказал Пьер-Адре Бутану, снимавшему беседы: «В свете моего нынешнего состояния, можно считать, что я уже умер». Жиля Делёза не стало 4 ноября 1995 года.

В 2012 году «Алфавит» появился и на русском языке. В годовщину смерти философа, CINETICLE вновь обращается к его наследию, рассуждая над возможностью нового открытия и восприятия. Итак: «Зачем смотреть «Алфавит» Жиля Делёза?»

 

Алфавит Жиля Делёза или L'ab?c?deleuze (Дмитрий Здемиров)

Пять необходимых причин (Алексей Тютькин)

Хриплоголосая птица мудрости (Богдан Стороха)

Три образа мысли «Алфавита» (Артем Радеев)


Дмитрий Здемиров:

Алфавит Жиля Делёза или L'ab?c?deleuze

«Алфавит», возможно, самое значительное произведение Жиля Делёза. Хотя, «произведение» – достаточно неточное слово. Как и любое другое слово, которым можно было бы охарактеризовать «Алфавит». Дело в том, что в случае «Алфавита», в случае попытки «говорить» или «писать» об «Алфавите» мы сталкиваемся с проблемой, хотя и ставшей для европейской философии одной из краеугольных только в XX-го веке, но обозначившей себя еще в до-философский период – например, в разработках ранних буддистских философов. Речь идет о том, что «мы всегда описываем сознание не в имманентных терминах, а в терминах либо внешнего мира, либо другого сознания» (1), о том, что реальность несемиотична, т.к. язык есть лишь условность, а формы мышления не тождественны их логическому оформлению (2).

Собственно то, что делает в «Алфавите» Делёз, есть возвращение к тем методам, что в какой-то степени в восточной философии были разработаны еще ранними буддистами, а в западной – намечены Фридрихом Ницше (именно так говорил Заратустра); к, как минимум, первым греческим философам и Сократу, являющемуся по сути альтер-эго Делёза (в одном и том же возрасте они оба приняли смерть по собственной воле – сопоставление, которое я не стану здесь развивать, хотя в другом случае это и могло бы оказаться достаточно продуктивным). Это возвращение к перво-философии – т.е. к тому времени, когда философия еще была освобождена от условных единиц языка, не стала профессиональным, школьным занятием (говоря о Витгенштейне, именно «школа» для Делёза – признак регрессии (3)); когда она являлась любовью к мудрости и мотивировалась «радостью узнаванья»; когда она – философия – еще не начала «умирать», а напротив составляла основу знаменитой греческой «заботы о себе», была вещью исключительно практичной с одной стороны, и общедоступной (но ни в коем случае не «массовой») с другой; к философии, по словам самого Делёза, «невинной» (4) – то есть «лишенной вины "созидания философии"»; возвращение к тем «невинным» временам, когда философ в первую очередь был учителем способа жить и способа умирать – как Сократ, стоики, эпикурейцы или буддистские учителя. Возможно, именно последние сумели сохранить эту перво-методику – «невинность» – в б?льшей степени сохранить тот способ мышления, когда важна не только и не столько дискурсивная практика, логика, но и практика совершенствования себя, интонация, личная харизма учителя и т.п. В этом случае для разработки учения и для того чтобы быть учителем, уже невозможно ограничиться одним лишь текстом, письмом, даже речью, но необходимо задействовать весь арсенал невербальных приемов, вторгаясь на чужую – не-философскую – часто чуждую собственно философии территорию, выворачивая ее наизнанку, выворачивая наизнанку сам язык.

Если не принимать во внимание поле литературы – это хотя и не поле философии, но поле с философией пересекающееся – впервые Делёз сделал шаг на чужую территорию в 1981 году, написав книгу о живописи Фрэнсиса Бэкона. Шаг получился достаточно робким, таким, что еще не было оснований говорить о возврате к «сократической», буддистской или ницшеанской модели – даже не философствования, но мышления, мышления как способа жизни – жизни как способа мышления. Следующая дилогия («Кино» (1983, 1985)) стала по сути игрой на чужом поле, но по своим делёзовским правилам. Не случайно, именно кино для Делёза стало «своеобразным эквивалентом ницшевской «воли к власти», становлением-самим-по себе, «планом имманентности» (5).

«Кино» – первая по-настоящему практическая книга Делёза. Именно на этот аспект его работы в предисловии к первому русскому изданию («Ад Маргинем», 2004) указал Олег Аронсон, отметив, что текст Делёза представляет большие трудности как для историков и теоретиков кино (технические понятия монтаж, close-up, план-эпизод, тревеллинг и т.п. в тексте Делёза приобретают «непривычную интерпретацию»), так и для философов (Делёз слишком увлечен (!!!) предметом своего исследования). Аронсон называет книгу Делёза «книгой-опытом, книгой способной учить». «Учить …доверию к опыту, который неочевиден, к восприятию, которое не вполне принадлежит нам, к знанию, которое кажется всегда недостаточным» (6).

В «Алфавите» Делёз пошел еще дальше: он не только вторгается в, казалось бы, совершенно чуждые территории – теннис, выпивка, опера и т.п., но и, по сути, отказывается от «только лишь» письма, даже от «только лишь» речи, выбирая тот способ действия, – именно «действия», «философствования» как «действия» – которым пользовались Сократ, ранние буддисты, ницшевский Заратустра и т.п. Мысль Делёза, его концепты – для Делёза безусловно, объективно существующие, реальные, продуманные – в ходе его речи претерпевают значительные, даже значительнейшие, превращения, что позволяет придать им статус намного более объективный, чем собственно любой ментальный конструкт. Доступным становится не только лишь результат мысли, но сама мысль в ее первоначальном, изначальном смысле, мысль как носитель энергии (7), как носитель жизни. То есть доступной становится сама жизнь. В ее уже даже не картезианском, но делёзианском смысле.

 

Примечания:

(1) См., например, объяснение Торчиновым концепции дхарм в философии буддизма: «…наш опыт конституируется дхармами, но сами дхармы мы также описываем в терминах дхарм. Здесь можно привести такой, правда несколько грубый, пример: наша речь состоит из слов, но слова мы описываем тоже при помощи слов. Эта особенность понимания буддистами дхарм приблизила их к разрешению так называемого парадокса психических процессов, который европейской психологией стал осознаваться только в XX столетии: мы всегда описываем сознание не в имманентных терминах (терминах, отражающих внутренне присущие ему самому свойства), а в терминах либо внешнего мира, либо другого сознания. Введя понятие дхармы как онтологически релевантного элемента сознания и опыта вообще и как элемента языка описания сознания (и опыта), буддисты, по существу, нашли один из вариантов имманентного сознанию языка его описания». Е. Торчинов. Пути философии востока и запада: познание запредельного. СПб, 2007. – Стр. 244.

(2) Там же, стр. 283- 284.

(3) См. «Алфавит», «W как в Wittgenstein (Витгенштейн)».

(4) См. объяснение Делёзом известного изречения Фуко, о том, что наш, возможно, будут помнить как – делёзианский. «Я не знаю, что хотел сказать Фуко… Может быть, он хотел сказать, что я был самым наивным среди философов нашего поколения… <…> Возможно это и хотел сказать Фуко: я был не лучшим, но самым наивным, олицетворяя собой грубое искусство, если так можно выразится; я был не самым глубоким, но самым невинным (в большей степени лишенным вины "созидания философии"». См.: Жиль Делёз. Переговоры, С. 119.

(5) О. Аронсон. Язык времени. В кн. Ж. Делёз. Кино. 2004. – Стр. 13-14.

(6) Там же, стр. 12.

(7) См. «…энергия более важная, чем даже сама мысль, ведь именно эта энергия и понуждает нас мыслить». Ж. Делёз. Марсель Пруст и знаки. – Цит. по: Andre Pierre Colombat. Deleuze’s death as an event. – Полный текст см. http://www.philosophy.ru/library/pdf/113444.pdf

 

 

Алексей Тютькин:

Пять необходимых причин

Отыскать первую причину не составляет труда – на протяжении трёх дней, когда Пьер-Андре Бутан снимал «Алфавит», а Клер Парне засып?ла Жиля Делёза сложными и провокационными вопросами, французский философ усердно и безошибочно вёл мелодию своей речи со всеми её контрапунктами и ритурнелями. Но основная тема была всегда одной и той же, и в ней скрывается первая причина. Делёз в «Алфавите», как и в книге «Переговоры» (особенно в «Письме суровому критику») демонстрирует на практике, как не поддаваться комплексам и более того – как им противостоять.

Страшнее всего комплексы мышления, они мешают жить, не дают раскрыть себя, свою силу действия. Похожим образом комплексуют по поводу своего невысокого роста, большого живота или длины носа, только комплексы по поводу конституции личного мышления ещё острее. Но Делёз показывает, что эти комплексы никак не связаны с мышлением – это придуманные или навязанные благоглупости о том, как, о чём и каким именно правильным способом нужно мыслить. Мышление может быть свободно, и этот проговоренный вслух неопровержимый факт, заставляет прикусить язык культурных арбитров, которые превратились в священников, торгующих индульгенциями искусства. После фильма-интервью Бутана-Парне этим людям сложно превратить в грех то, что вы не смотрели Годара или не читали Бальзака.

Сопротивление комплексам мышления – это стремление идти своим путём. И здесь скрывается вторая причина. Снимая груз «обязательной» хрестоматийной культуры, Делёз ни в коем случае не призывает к невежеству или к снобизму. Тот, кто не смотрел Годара, будет выглядеть совершеннейшим идиотом, только если будет козырять этим фактом – интонация высказывания в этом случае весьма важна, ведь всегда можно объясниться и объяснить; в словах Делёза отсутствует разрешение становиться недалёким потребителем. Это как знать, что смертен – в этом знании нет ничего ввергающего в уныние и заставляющего опустить руки, ведь существование смерти не означает, что из-за этого нужно бросить всё и заняться созерцанием собственного пупа. Культура и искусство существуют так же однозначно, как и смерть, поэтому просто отказаться от них, прикрываясь словами Делёза, пусть это и было бы для кого-то замечательной отговоркой, совершенно невозможно.

А ход действий весьма прост – Делёз рассказывает о нём в третьей литере («C как в Culture (Культура)»). Любой размышляющий о культуре и искусстве также размышляет и о карте этой области – личной карте, по которой настороженно скользишь, прочерчивая маршрут в ожидании того, что восхитит, вдохновит, захватит. И это третья причина посмотреть «Алфавит»: выбрать в нём нечто новое, интересное и захватывающее для себя. «Алфавит Жиля Делёза» как небольшая модель культуры, но не той, которая требует бесконечно говорить, а приглашающая размышлять и «становиться-собой». «Алфавит» – это попытка картографии самого себя, попытка, которая удалась Жилю Делёзу не без помощи Клер Парне – очаровательного Сфинкса. Точно также и каждому человеку под силу составить свою карту, становясь самим собой, индивидуализируясь. В «G как в Gauche (Левый)» Делёз говорит: «Итак, я говорю без метафор: большинство – это никто, меньшинство – это каждый», ещё острее об индивидуальности высказался только Гай Давенпорт: «Всякий человек есть отдельный вид и далее классифицирован быть не может».

Здесь становится понятно, что все причины связаны между собой, потому что выбор собственного пути мышления и создания личной карты культуры связан со свободой и отсутствием комплексов. И четвёртой причиной для тех, кто решится посмотреть «Алфавит», будет возможность увидеть, как пролагать свой путь и начертить личную карту. Это захватывающе интересный вопрос – вопрос стиля. Стиль Жиля Делёза заключается в острой парадоксальности и мягком юморе. Это обаяние, которое граничит с безумием – в литере «F как в Fidelite (Верность)» эта тема раскрыта потрясающим образом. Это мышление, которое имеет общую границу с не-мышлением.

Мыслить – это значит колдовать. Мыслить – это печь круассаны, складывая слоёное тесто десятки раз так, что самые дальние точки раскатанного пласта совмещаются, рождая идею. Идею совершенно бредовую с позиции таблицы умножения. Идею крайне поэтическую, чтобы уложить её в каталог стихотворных размеров. Идею слишком захватывающую и дерзкую, чтобы она оказалась правдой. Но всеми теми областями, в которые не может уложиться эта идея, пусть занимаются математики, счетоводы и судьи. Делёз мыслит в тех областях, в которых невозможно считать, сравнивать и судить – философии, живописи, музыке, литературе.

А пятой причиной, перекликающейся с третьей, будет явное неприятие во время просмотра «Алфавита» каких-то вещей, рассказанных Делёзом, его размышлений и парадоксов. Кто-то из зрителей отыщет в его речи неуместные анекдоты, кто-то – незавершённые или неотшлифованные мысли, ведь иногда «Алфавит» представляется конспектом идей книги «Что такое философия?», которую Жиль Делёз в 1991 году напишет с Феликсом Гваттари (а тот, кто прочёл эту книгу будет с удовольствием наблюдать рождение её пролегомен). Кого-то возмутит фраза, что те, кто ест сыр – каннибалы, а теннисист Бьорн Борг похож на Христа. Какой-нибудь профессиональный философ будет раздражён оттого, что философия – это не специальность и не профессия, а искусствоведу покажутся странными размышления о том, как Ван Гог проник в цвет. Кого-то будет раздражать обилие парадоксов, а кто-то их не найдёт вовсе. Это совершенно нормально, потому что и по такому сценарию можно сделать несколько шагов по своему пути – сопротивляясь Жилю Делёзу. И даже такое неприятие будет в духе этого человека, который шёл своим путём.

 

 

Богдан Стороха:

Хриплоголосая птица мудрости

С Кантом – но без сексуальной жизни Иммануила из Кёнигсберга, с Витгенштейном – но без воодушевленного придыхания в последнем слоге (где, по традиции, полагается молчать о том, о чем нельзя говорить), зигзагообразно, однако оставляя зигзаг на уровне метода, но не объекта: речь Делёза не становится откровением, но раскрытием и объяснением, истолкованием того, почему же столь извилист и неуловим путь мысли, соединяющий в его пространстве настолько, казалось бы, разрозненные элементы, как Спиноза, кочевники, нить Ариадны, Кафка, ритурнель, Фуко и иные – упомянутые или нет, чаще нет, чем да. Зигзагообразная мысль возвращает мыслителя от продвижения и середины пути к истоку, от срединных букв – к изначальным, от концептуализации, перцептизации и аффектации – к некоей глубине, недостижимой словам и только в них возможной к постижению.

Слушая хриплую и слегка утробно-заупокойную речь, ощущаешь себя в плену рассказа: так повествуют о легендарных временах и сказочных персонажах; так мифические события перетекают в профанное время и заставляют поверить (и тем самым проверить) в сакрализацию действительности, достижимую не ритуалом и не обрядом, но – философией, которая нерасторжимо связана с жертвованием. Величие жертвования и дарования нерасторжимо с длением мысли – и только она, заставляющая проводить не опросы мнений, но ставить вопросы и осуществлять вопрошание бытия, есть неизменная изменчивая константа, космогония и эсхатология, связывающая бытийствующее, проецируемое и немыслимое.

Как сам Делёз апеллирует к «встрече» для которой не нужен субъект, встречающийся на пути, так встречание его речи есть пример философического соединения «всего во всем»: помимо умолчанных в разговоре с Клер Парне книг и нескольких упомянутых, вся разрастающаяся изнутри, вздыбливающаяся и трепещущая ткань работ соединяет единичные проявления жизни в неумолимую логику развития – и в столь любимый в «Тысяче плато» пэчворк, где каждому элементу отведено его собственное неповторимое место, где потеря или изъятие столь же значимы, как упоминание и акцентуирование. Рассказчик нетороплив и утомлен; время тягуче и изнурённо; голос тих и скрипуч – я слушаю Делёза, как слушают не пифию, а звуковой ландшафт природы, состоящий из «натуры» и «вторжения», которые таковыми становятся только благодаря друг другу. Из «философского чтения» и «нефилософского», из такого же слушания – и ещё слушания порождается понимание – но не как понимание, а как предосознание и доощущение.

Отказ от игры с изображением в пользу слушания отражается в том, что эта странная, плешивая, когтистая и линялая птица от философии – то ли киви, то ли «додо, или ископаемый дронт» – своим скрипучим голосом напевает и навевает мысли – философично-нефилософские, заставляющие перебирать знакомые элементы опыта и составлять из них калейдоскопическое изображение знания и уверенности. Это удивительная модальность состояния, когда, слушая, ты можешь отказаться от уверенности, детерминированной и аналитической, чтобы – чуть ли не интуитивно – ответить себе «да, это так!», и именно так это и есть – в мире идей и связующих их нитей колебания, трансформаций, распада и перерождения. «Болезнь» (М как в Maladie) как исток «Истории философии» (H как в Histoire de la philosophie) и она – как возможность «Животного» (A как в Animal), а «Неврология» (N как в Neurologie) – как обратная сторона «Желания» (D как в Desir), развернутого навстречу «Выпивке» (B как в Boisson) и «Левизне» (G как в Gauche). «Радость» (J как в Joie), несимметричная «Детству» (E как в Enfance). Невероятная хрупкость, проступающая в сочетании и сочленении жизненных отрезков и значений, не всегда совпадающих со зн?чимостью и радостью.

Пред его «Сопротивлением» (R как в Resistance) у меня нет сопротивления – столь же естественно, как его ускользание от ответа о «Стиле» (S как в Style) не убеждает меня в его отсутствии и избегании его: как раз наоборот – становится понятным, почему большинство самых увлекательных романов никогда не превзойдут это хриплое заунывное утробно-заупокойное бормотание – а книги звучат именно так, после того, как знаешь голос – которое создает намного больше, чем любой модернистски-постмодернистский opus magnum: не только расстилание и разворачивание мира, складки и «путешествие» по нему, но также беспредельность и запредельность горизонта, всегда далекого и всегда обрывистого под ногами кочевника, никуда не двигающегося с места – это стиль, побеждающий условность рассказывания и письма, условность термина и слова вообще, настоящая и истинная реализация хайдеггеровского «Sein west im Wesen», возможная оттого, что хриплая, но оттого не теряющая сладость мудрости, птица юности, оставляя свое пение на послесмертие, делает возможной жизнь помимо слов, только словами – и через слова только возможную.

 

 

Артем Радеев,

кандидат философских наук (СПбГУ), руководитель проекта «Эстетические среды» и открытых семинаров по философии кино «Смотреть Делёза»

Три образа мысли «Алфавита»

По прошествии всего пятнадцати лет после выхода «Алфавита» можно смело констатировать, что эта запись прочно вписала себя в современность. Как следствие – «Алфавит» сегодня воспринимается по-разному: и как оригинальный философский эксперимент, и как интересное кино-интервью, и как важный памятник для истории философии. Однако будет непростительной ошибкой, если за этим многообразием способов восприятия «Алфавита» будут упущены образы мысли, составляющие несомненное достоинство этой записи. Элементов этого образа мысли можно выделить несколько:

1) тело мысли. – Так уж сложилось в философии, что ее основным способом выражения является текст. Можно вспомнить различные попытки преодоления «текстоцентризма» философии – от имманентного преодоления текста посредством самого же текста (деконструкция и разного рода анаграмматизм письма) до поиска внетекстовых способов философии (от философии как действия у киников до философии как танца у Ницше). Все эти попытки строились на том предположении, что слово не является единственным или адекватным способом выражения мысли и что внесловесные способы, возможно, дают нечто большее или, по крайней мере, иное в акте выражения. «Алфавит» попадает на эту болевую точку – он является отличной иллюстрацией того, что помимо слова мысль выражает себя тоном и жестом, и если интонация зачастую угадывается в тексте, то жест обречен быть недоступным. «Алфавит» же буквально наполнен этими иннотационно-жестикулярными аспектами мысли: от внимательного зрителя не ускользают фразы, сказанные в сторону, не ускользает движение бровей или легкий прищур Делёза – словом, все то, что составляет тело мысли в его единстве слова, жеста и тона; слежение за этой телесностью мысли не только доставляет зрителю особое удовольствие от мысли Делёза, но и позволяет разглядеть тонкости, текстом не всегда улавливаемые.

2) простота мысли. – В «Алфавите» довольно часто можно встретить одну особенность: комментируя цитаты из собственных книг, Делёз особо подчеркивает, что имеется в виду «нечто очень простое», тут же давая разъяснение, как именно следует понимать тот или иной пассаж. «Мои мысли очень просты, не городите сложных построений» – таков один из лейтмотивов «Алфавита». В чем же смысл этой настойчивости? Хорошо известно, что тексты Делёза (особенно ранние его работы) считаются одними из самых сложных в истории философии. Но было бы наивно думать, что, говоря о простоте, Делёз предлагает в «Алфавите» ключи от кодов своих текстов. Скорее, напротив: настойчивость на простоте говорит о том, что никаких ключей нет, но есть общее поле, которое понятно как узкопрофессиональному философу, так и человеку, не знакомому с историей философии; это общее поле (Делёз его называет «планом имманенции») легко спутать со здравым смыслом, но имеется в виду нечто прямо противоположное: мысль движется от сложности к простоте, и эта простота – то самое, к чему стремится каждый творец, будь то художник или философ; найти простую формулу, простые слова для того, что казалось многосложным – в этом видится искусство мысли.

3) становление мысли. – «Алфавит», конечно же, интересен тому, кто знаком с текстами Делёза: можно встретить как знакомые контексты мысли и испытать удовольствие от узнавания того, что знаешь. Точно так же «Алфавит» будет интересен и тому, кто не знаком с фигурой Делёза: оригинальность его мысли, связь того, что, казалось бы, никак не связано, несомненно, поразит неофита делёзовской философии и в этом случае гарантировано удовольствие от узнавания того, что не знаешь. Но есть и иной аспект удовольствия, независимый от степени знакомства. «Алфавит» предоставляет возможность непосредственно наблюдать становление мысли в ее основных формах. Как известно, Делёз настаивал на том, что основное «дело философии» – творить концепты. И действительно, сама алфавитная структура записи вынуждает респондента на глазах зрителя изобретать концепт животного, желания, даже тенниса. Но именно запись позволяет заметить и иные, помимо концепта, формы мысли. На самых разных примерах легко заметить, что Делёз сначала предлагает целый ряд ходов относительно предложенного слова; эти ходы, поначалу никак между собой не связанные, развиваются и формируют концепт как результирующую этих ходов. Не останавливаться на различных ходах, но искать для них подходящий концепт и выстраивать вокруг него территорию мысли, ее границы, особенности ее поверхности и глубины – это пафос философии Делёза буквально разворачивается перед глазами зрителя не в виде лозунгов или абстрактных требований, а в виде непосредственного образа мысли. Но помимо хода и концепта есть третья форма мысли, столь хорошо заметная в «Алфавите»: это афоризм, яркая сентенция как результирующая движения ходов и концептов. Если основным делом философии для Делёза является творение концептов, то высшим философским пилотажем является афоризм как последний гениальный штрих, которого не хватало в общей картине: философ начинается с особых умозаключений, т.е. ходов, связывающих то, что казалось несвязанным; философ демонстрирует свою состоятельность, когда он творит концепты как особые понятия, в которых находят свое выражение ходы; наконец, философ обнаруживает свою гениальность, когда он способен результировать свою мысль в афоризмах как особых суждениях, в которых подытоживается движение ходов и концептов. «Алфавит» дает возможность зрителю воочию наблюдать такого рода становление мысли.

Телесность мысли, ее простота и ее становление – моменты того образа мысли, которым ценен «Алфавит». И пусть не каждый готов согласиться с теми идеями, которые излагает в этой видеозаписи Делёз – своеобразная эстетика мысли, явленная в «Алфавите», вряд ли оставит кого-либо равнодушным, ведь мысль и равнодушие – вещи несовместные.

 

Иллюстрации: Nikita Liskov



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject