«Отзвуки тишины» Питера Эммануэля Голдмана

Перевод: Максим Леонов


В прошлом году на DVD впервые были изданы фильмы американского авангардиста Питера Эммануэля Голдмана, режиссера, который успел снять всего три полнометражные ленты и несколько короткометражек. Сьюзан Зонтаг в свое время называла его «самым захватывающим режиссером современности», а критик Анри Шапье объявил его «Отзвуки тишины» «наиболее острым фильмом, когда-либо снятым об отчаянии молодости». Вспоминая Голдмана, Cineticle публикует два эссе о фильме «Отзвуки тишины», написанные двумя критиками с разных сторон Атлантики: статью французского критика и режиссера Жан-Клода Бьетта и американского – Макса Нельсона.


1.

Жан-Клод Бьетт:

Недавно запрещенный французской цензурой фильм «Отзвуки тишины» кажется зрителю провокационным не потому, что Питер Эммануэль Голдман показывает несколько увядшую девушку, которая отдается в глубине мастерской пожилому толстяку, чтобы заработать несколько долларов, или юношу, который ласкает грудь своего приятеля, или одного из героев фильма, Мигеля, который избавляется от девушки, с которой у него больше нет желания заниматься любовью, – такие сцены можно найти у многих нью-йоркских кинематографистов – но потому, что настойчиво преследуя лица, беспрестанно переходя с одного на другое, выискивая малейшие следы молчания даже на грязных руках, осколках зеркал, растрепанных волосах, Голдман отбрасывает привычные опоры, интригу, очищенное развертывание пережитой магмы, комментарий и суперпозицию (только рисунки иногда описывают ситуацию) и т.д.

Порядок и число эпизодов не имеют, по всей видимости, особого значения, как для зрителей, так и для режиссера: существуют две различные копии фильма, что нельзя объяснить иначе как наличием вариаций продолжительности и освещения. Также не имеют особого значения постоянно повторяющиеся музыкальные секвенции, их задача – растянуть состояние, как бесконечное растяжение, ловля тунца или вознесение у Росселлини. Каждая глава или канва прерывается благодаря длительности: взгляды, которыми обмениваются три девушки в маленькой комнатушке, никуда не ведут и консервируются в самих себе – скрытая драма, которая никогда не произойдет. С этими созданиями, затерянными в Нью-Йорке, никогда ничего не происходит. Брошенная девушка баюкает дешевую куклу, и ничего не решено, все, что мы видим – лишь незначительное изменение.


Питер Эммануэль Голдман, 1968 год


Время не имеет никакого значения в этой суете повседневной жизни, и фильм развивается посредством расширения, словно волна, которая движется медленно, но не возвращается назад; фильм развивается не посредством добавления действий или событий, в которых можно искать четкое течение, но посредством соединения безысходных одиночеств. Стоит только появиться новым лицам или неожиданным местам – например, музею, – происходит эфемерная метаморфоза: Мигель, бродящий по музею словно Носферату, внезапно оказывается в кругу своих неподвижных жертв. Но когда позже эти призраки разбредутся по улицам Нью-Йорка (вряд ли их сможет рассеять страстное чтение Библии), ради чего фильм станет измерять эту смутно угадываемую пустыню?


Cahiers du cin?ma,

№ 188, март 1967 года


2.

Макс Нельсон:

Жан-Люк Годар однажды сострил, что «история кино – это история о том, как мальчики смотрят на девчонок». Это может быть хорошим определением для небольшого, но богатого поджанра фильмов: почти бессюжетные повествования о молодых романтиках, бродящих по живописным городам и знакомящихся то с одной прекрасной незнакомкой, то с другой, не раскрываясь при этом ни одной из них, утешающихся собственными эпифаниями и остающихся при этом в одиночестве. Классическим образцом такого кино можно считать «Четыре ночи мечтателя» Робера Брессона, действие которого происходит в Париже, а его ближайшим современным преемником – «В городе Сильвии» Хосе Луиса Герина. Однако прародителем всех этих лент является фильм «Отзвуки тишины» Питера Эммануэля Голдмана, один из фильмов Нового американского кино, снятый на 16-мм пленку между 1962 и 1965 годами. Декорациями стали улицы, бары и дешевые квартиры Нью-Йорка, а роли исполнили друзья режиссера и случайные прохожие, пойманные объективом камеры. Это фильм, снятый с ресурсами партизанского документалиста и взглядом поэта.




Он состоит из пятнадцати слабо связанных между собой эпизодов, каждый из которых предваряют нарисованные от руки интертитры. Акварельные рисунки и короткий монтаж кадров проходят через весь фильм. Эти фотомонтажные вставки возникают в те редкие моменты, когда «Отзвуки тишины» обращают внимание на прошлое или будущее. Персонажи Голдмана – трогательный и одновременно хищный Мигель, красивая, но отчаявшаяся Стася, Вирадж, борющийся со своей подавляемой гомосексуальностью – похоже интересуются только мимолетными удовольствиями, добычей средств к существованию и кратковременным отдыхом от собственного глубокого одиночества. Мало какой фильм смог так убедительно уловить чувство изолированности среди миллионов людей, и мало у каких фильмов есть столь подходящее название. «Отзвуки» – фильм без диалогов, но не беззвучный. Вместо звуков речи в нем постоянно звучат джазовые мелодии. Мы не слышим того, о чем говорит Мигель, но мы слышим дергающиеся прерывистые ритмы, звучащие в его сознании.

Беспрестанно движущаяся камера Голдмана предвосхищает экспериментальный съемочный стиль от первого лица, который в то время только осваивал друг режиссера Йонас Мекас. В сценах, снятых в дневное время на многолюдных тротуарах Нью-Йорка, камера переводит взгляд Мигеля с одного лица на другое, выхватывая из толпы молодых женщин, задерживаясь на растрепанных прядях волос и затылках, скользя вверх и вниз по ногам. Позже, когда Стася приходит на вечеринку в сумрачную квартиру, камера выхватывает ее лицо, лишь слегка освещенное слабым мерцанием свечи и наполовину скрытое тенью, танцует вместе с ней и ее новым партнером, повторяет их ласки, а затем долго наблюдает, как они исчезают в темноте – и недолгая радость женщины, пробужденная мужчиной, которого она выбрала, сменяется привычным разочарованием мужчины, который опять оказался обойденным.




От нас требуется привыкнуть к в?дению Мигеля, но в то же время относиться к нему скептически и даже критически. Он не вызывает того же сочувствия, что и Стася, которая в одном из наиболее волнующих фрагментов фильма соглашается за 25 долларов пойти со стареющим толстяком в убогую арт-студию, поскольку одиночество Мигеля не столько эксплуатируется другими, сколько стремится само эксплуатировать, манипулировать, контролировать. В одной из сцен фильма Мигель бродит среди коллекций европейской живописи в музее «Метрополитен», поглядывая на трех возможных любовниц оценивающим взглядом знатока. Его взгляд на красоту неотделим от его желания человеческого общения. Часто можно заметить, что сам Голдман точно также смотрит на людей как объекты из плоти и крови, предназначенные для эстетического наслаждения. Но, в отличие от Мигеля, он поступает так вполне осознанно и даже с некоторой толикой самоуничижения. Одна из первых сцен фильма, в которой камера долго наблюдает за тремя женщинами, которые накладывают косметику, особенно обескураживает: мы видим, как они превращаются в арт-объекты не только ради потребления таких мужчин как Мигель, но и ради самой камеры, то есть и для нас в том числе.

Наиболее продолжительный эпизод фильма описывает встречу на одну ночь Мигеля и безымянной девушки (в интертитрах она именуется просто как «та, которая не нравится Мигелю»). Эпизод начинается с исключительно долгого вступления, во время которого персонажи постоянно садятся и встают, закуривают, раздраженно вышагивают по комнате, начинают что-то делать и тут же бросают, отталкивают друг друга. В одном из кадров Мигель, лежащий в объятиях девушки, смотрит в потолок, и его лицо выражает скорее страдание, чем удовлетворение. Затем девушка встает с кровати и идет в ванную. Она смотрит на свое отражение, освещенное тусклой лампой, расположенной прямо над зеркалом, и, кажется, готова расплакаться. Мигель тоже встает и обнимает ее. Затем наступает наиболее органичный и свободный момент, который я когда-либо видел в кино: оба начинают улыбаться, а затем разражаются смехом.




Это мгновение говорит о манере Голдмана больше, чем целые тома – она, при всем недоверии к людям, подобным Мигелю, характеризуется, прежде всего, глубоким сочувствием к тем, кто одинок. В одной из сцен в середине фильма Вирадж возвращается со своим другом из ночной прогулки, которая не принесла ничего, кроме разочарований. Они ложатся спать рядом, на расстоянии вытянутой руки. На пробу Вирадж вытягивает руку и касается обнаженной спины своего друга, который слегка отодвигается от него. Протянув руку снова, Вирадж берет руку спящего. Человек просыпается, но не отодвигается. С этого момента сцена, развиваясь, медленно превращается в тонкий, полный недомолвок танец между двумя людьми, равно нуждающихся в человеческих взаимоотношениях и равно боящихся их. Это короткая – и очень теплая – встреча двух душ в фильме, где подобные встречи случаются очень редко.


FilmComment,

февраль 2013



Перевод с французского и английского: Максим Леонов




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject