Можно было бы посчитать это за странное совпадение. Выход буквально друг за другом двух книг в начале 80х гг. за авторством Жерара Курана (G?rard Courant), посвященных двум, казалось бы, совершенно непохожим личностям из мира кино: с начала, в 82м книга «Вернер Шретер», затем, в 83м, «Филипп Гаррель». Но помимо случайности совпадения за этим жестом (так или иначе, но помещающим двух режиссеров в один, пусть и субъективный, ряд) можно разглядеть, как минимум, одно внешнее сходство. Творческий путь Шретера оказывается удивительно похожим на кинематограф Гарреля, если заняться классификацией их наследия по этапам. В обоих случаях зритель имеет дело с некоторой двойственностью, в которой сталкиваются, объединяясь, ранние работы режиссеров – радикально-экспериментальные, нарочито анти-нарративные, революционно эстетсткие – с поздним, более конвенциональным кинематографом. И если степень этой конвенциональности различна (некоторые фильмы 90х Гарреля заставляют порой забыть об авангардном прошлом их автора, тогда как у Шретера даже самые «зрительские» его работы, за исключением, возможно, двух его «итальянских» картин, несут отпечаток радикальности и экспериментов), а условность любого (раз)деления всегда очевидна, тем не менее, во многом оправданным представляется акцент именно на ранних фильмах режиссеров. В той же мере, в какой «Мария на память» (1967), «Разоблачитель» (1968), «Ложе девы» (1969), «Внутренняя рана» (1972) представляются наиболее интересными для анализа, так же и ранние фильмы Шретера в силу большей своей загадочности привлекают особое внимание. Именно поэтому, ссылаясь, отчасти на «совпадение» Жерара Курана, а отчасти на предварительный и фрагментарный характер данных заметок, внимание (преимущественно) будет уделено раннему творчеству Вернера Шретера.
1. Стало уже своего рода общим местом определять кинематографа Вернера Шретера через понятие маргинальности. «Вернер Шретер величайший немецкий маргинальный кинематографист» [1]. Однако подобные определения настолько же уместны, насколько и малосодержательны. В условиях, когда понятие маргинальности в современном кино стало ярлыком, ориентирующим культурный продукт на определенную часть публики, во многом утратив свое первоначальное исключающее их пространства общего смысла значение, подобная (само)манифестация требует, как минимум, некоторого прояснения. Случай со Шретером усложняется еще и тем, что маргинальность не только предписана ему со стороны критиков-зрителей, но и одновременно является осознанной авторской позицией радикального индивидуализма. «Я настолько индивидуалист, что не могу стать даже анархистом»[2]. Желание не вписываться в общепринятые рамки парадоксальным образом совпало с нежеланием кино общественности видеть в Шретере кого-то помимо маргинала. Так один из самых талантливых режиссеров нового немецкого кино оказался во многом за скобками New German Cinema.
«Вернер Шретер однажды займет место в истории кино, которое я бы на примере литературы сравнил с положением между Новалисом, Лотреамоном и Луи-Фердинандом Селином; он был «андеграундным» режиссером на протяжении десяти лет и они не желали, чтобы он выскочил за рамки этой роли. Великий кинематографический замысел мира Вернера Шретера был (ими) ограничен и (пере)направлен и в тоже самое время безжалостно эксплуатируем. Его фильмам был дан удобный ярлык «андеграунд», который трансформировал их мгновенно в прекрасные, но экзотические растения, которые расцвели столь необычно и были столь далеки, что по их поводу решили не беспокоиться, да и не предполагалось обращать на них внимание. И это настолько же неверно насколько и глупо. Фильмы Вернера Шретера (на деле) не столь и далеки, они прекрасны, но не экзотичны» [3]. (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)
2. Уже ранние фильмы Шретера стали источником восхищения для узкой среды почитателей. Причем уже в первых фильмах Шретер задействовал практически весь свой творческий арсенал, который в дальнейшем он станет использовать более вариативно и в различных пропорциях. (За исключением двух фильмов, которые в фильмографии стоят особняком – «Неаполитанские братья и сестры» (1978) и «Палермо или Вольфсбург» (1980) – почти все позднее творчество рифмуется с первыми фильмами, разве что радикализм 60-70х несколько уступает место эстетизму 80х-00х. Художественные решения «Короля роз» (1983) почти напрямую отсылают к «Смерти Марии Малибран» (1971), а вычурность и резкость женских образов в «Две» (2002) отчасти вызывает в памяти женские лица «Эйка Катаппа» (1969)). Практически все раннее творчество Шретера избегает классических нарративных стратегий, превращая его фильмы в коллажи из странных, чарующих и пугающих образов, обрамленных насыщенным музыкальным сопровождением. На уровне визуального кинематограф Шретера полнится эротической и танатографической тематикой, будучи укоренен в традициях романтизма. Если смерть, то красочная; если насилие, то с потоками крови; если любовь, то безумная. Фильм «Смерть Марии Малибран», отсылающий к реальной исторической фигуре, испанской оперной певице XIX века, скончавшейся во время представления, поражает своим безразличием к истории как таковой и вообще к действительности. То, что предлагает Шретер – дикий калейдоскоп из крупных планов женских лиц, эстетстких пейзажей, мимики и странной жестикуляции актрис – скорее запутывает зрителя и вводит в состояние тотальной недостоверности фактов, образов, слов. После просмотра зритель (у)знает еще меньше чем до начальных титров. Такой подход (а не только особое внимание к эросу и танатосу) – ориентация на достижение состояния не-знания в противовес идее информативно-коммуникативной функции искусства роднит Шретера с мыслью и творчеством Жоржа Батая.
«Новаторство Шретера питается дерзостью и парадоксальностью. История постоянно разрушается, что идет на пользу представлению. Кинематографист ни в близи, ни издалека не рассказывает о жизни Марии Малибран; он растягивает несколько мгновений подобного существования в пространстве фильма, мгновений, которые поданы уже реконструированными, обдуманными, увиденными, в свете вымышленного театра или театра возможного. Он играет с местами, нереальными декорациями и реальными пейзажами, с XIX веком и 30ми годами, лицами женщин и неопределенным маскарадом… … В этом заключается дерзость Шретера. Он провоцирует своей ориентацией на излишество. Чрезмерность его опьяняет и защищает, но подобный выбор со всей очевидностью необходим. Эта гипертрофия чувств и знаков не безосновательна»[4]. (Жан-Клод Гиго (Jean-Claude Guiguet), La Revue du cin?ma n°281, февраль 1974)
Кадр из фильма «Палермо или Вольфсбург»
3. Несмотря на эстетический радикализм и высокую степень новаторства (фильм Argila (1969), представляющий на экране сразу два изображения одних и тех же образов – цветные и следующие с незначительной задержкой черно-белые, который по праву может считаться одним из самих ярких образцов деконструкции (в) кино, обращает внимание на сущностную связь кино/образа и смерти. Или как точно отметил Вим Вендерс: «Вот фильм, и в момент, когда мы его видим, он уже становится воспоминанием о самом себе»[5]), позволяющие если на называть авангардным, то, как минимум, указывать на элементы авангардизма в творчестве Шретера, его фильмы не редко прочитываются через эстетику китча. Сочетание авангардизм + китч влечет за собой определенную степень парадоксальности. Если взять за точку отсчета классический текст Клемента Гринберга «Авангард и китч» и попытаться найти в фильмах Шретера все то, что искусствовед определяет как основные характеристики китча (механистичность и действие по формулам; демонстрация подменного опыта и подменных чувств; воплощение всего несущественного в современной жизни и т.д.)[6], то невольно создается впечатление, что в случае Шретера речь идет о чем-то другом, о китче иного рода. По этому вопросу представляется особенно интересной глава из книги The New German Cinema Кэрил Флинн (Caryl Flinn), посвященная Шретеру. Чтение этой книги рисует картину, в которой кинематограф Шретера последовательно и буквально по пунктам отрицает и противопоставляет себя той эстетике, в которой же активно черпает вдохновение – в эстетике китча. Если у Гринберга китч функционирует через поддержание оппозиций высокое (искусство)/низкое; элитарное/массовое, то шретеровский «тип китча преодолевает границы между центральным и пограничным, внешним и внутренним, оппозиционным и мажоритарным»[7]. Если у Гринберга китч политически пассивен и(ли) консервативен, то у Шретера в противовес тем критикам, которые смотрят на китч как на бесполезную и дешевую поделку, можно увидеть попытки репрезентации самых темных и страшных страниц немецкой истории, в частности, обращение к нацистскому прошлому[8]. В некотором смысле кинематограф Шретера оказался у истоков (и, однако, остался незамеченным), полемики 80-90х о непредставимом в кино[9], как минимум, предложив свой вариант решения проблемы. Наконец, если китч поддерживает дистанцию между эстетикой и политикой, то у Шретера создается видимость такого различения, на деле оборачиваясь его полной противоположностью. «Так как эмоции заряжены социальным и политическим резонансом, оппозиция, которую Шретер проводит между политикой и эстетикой не удерживается. Почти все почитатели Шретера – от Фассбиндера до Cahiers du Cinema, от Жерара Курана до Гари Индиана – настойчиво подчеркивают политическую природу его «декадентсткой эстетики» в демонстрации «смерти, лжи, эгоизма и саморазрушения потребительской культуры»[10]. Таким образом, отношение кинематографа Шретера к китчу можно резюмировать высказыванием Бертольта Брехта: «Есть эффект(ив)ные фильмы, оказывающие воздействие на людей, будучи воспринятыми в качестве китча, но нет эффект(ив)ных фильмов, которые сделаны людьми, видящими их (через эстетику) китча»[11].
4. Музыкальная составляющая фильмов Шретера интересна не столько из-за преимущественно «высокого» оперного обрамления визуальной части (которая порой смешивается с «низкой» поп культурой – блюз, джаз, эстрада), сколько в силу особого рода асинхронии. Шретер не только разъединяет звук и образ (именно 70е стали эпохой активного экспериментирования в этом направлении, чему его близкий друг Жиль Делез посвятил не мало страниц своих работ про кино), но сочленяет их таким образом, чтобы наиболее наглядным предстал сам зазор между ними. Видимое и слышимое у Шретера не противопоставлены, но сопоставлены так, что невозможность их полного совпадения становится конститутивным элементом. Даже если мы слышим голос, предположительно принадлежащий герою, который именно в момент звучания слов движет губами, легкая, едва уловимая асинхрония оставляет место для сомнения. В результате именно зазор и есть тот элемент, которые соединяет видимое и слышимое. Кэрил Флинн предположила в своей книге, что асинхрония направлена на устранение психологизма и иллюзии глубины от увиденного. «Асинхронные саундтреки «Пилота бомбардировщика» (1970) и большинства других его ранних фильмов отвергают пространственно-глубинную модель как экспрессионизма так и психоанализа, отрицая их способность освободить внутренний беспорядок или объяснить эмоциональное поведение. Незаинтересованный в источнике эмоций Шретер сосредотачивается на культурных формах, которые они принимают»[12]. Но может быть не только антипсихологизм является поводом для создания столь специфического рода сочленения звука и образа. Может быть, игра поверхностей и всего поверхностного оказывается определенным способом смыслопорождения в кинематографе Шретера, аналогично тому, как похожая проблематика была рассмотрена в «Логике смысла» Делеза. В этой перспективе их дружба представляется неслучайной.
«Образы и звуки фильмов Шретера создают какофонию аффектов благодаря использованию насыщенно богатых цветов (особенно красных); музыка, которая расширяется столь обольстительно, что зритель поощряется слушать всем телом или иначе ее губы уговаривают подпевать. Жесты и взгляды создают такую смесь из пафоса, наслаждения, отвращения, боли и смеха, что столь разнообразные эмоции становится невозможным различать. Фильмы Шретера обращаются к зрителю не столько интеллектуально сколько телесно, мгновенно отключая в процессе просмотра способность «читать» изображения. В некоторой степени именно это телесное обращение оказывается тем (элементом), который моментально захватывает нас и уносит вслед за ритмом фильма, овладевая чувствами и погружая в безмолвие. Фильмы Шретера производят не столько вуаеристское удовольствие, а то, что Вивиан Собчек называет «кинэстетическим наслаждением» (cinesthetic pleasure) или то, что я предпочитаю называть своего рода «тактильным обаянием». … Фильмы Шретера разрушают нашу способность «читать» кинематографические изображения в традиционной манере, но создают новые способы вовлечения в киноизображения. Отныне ни образы, ни звуки, ни жесты не имеют логической связи со значением, поскольку оказываются оторваны от контекстов и способов, которыми они были произведены». [13] (Мишель Лэнгфорд (Michelle Langford). Allegorical Images)
Вернер Шретер в 70е
5. Наиболее темным представляется вопрос о языке кинематографа Шретера. С одной стороны его творчество может быть представлено как отчаянная попытка внеязыкового сообщения. С другой, гипертрофированная семиотизация его картин словно подталкивает в сторону прочтения его фильмов в категориях лингвистики или семиотики кино (название книги Мишель Лэнгфорд в этом смысле показательно). Преодолевает ли в своем мире образов и звуков Шретер метафорически-метонимическую составляющую кино – вопрос практически обязательный для дальнейших наблюдений.
6. В разговоре с Мишелем Фуко лейтмотивом всей дискуссии оказалась тема страсти [14]. Сам Фуко, отметив, что и «Смерть Марии Малибран» и «Побеги ивы» (1973) не столько фильмы о любви, сколько о страсти, пустился перечислять основные признаки страсти… Как состояния захватывающего мгновенно, внезапно, состояния вечно подвижного, контрастного, бросающего в дрожь и пот. Наконец, страсть, как состояние более активное, чем сама любовь. Страсть, как состояние, выводящее за рамки одиночества, свойственного скорее чувству любви. Возможно, именно здесь, за этими словами Фуко кроется тот загадочный и парадоксальный «механизм» или «магический элемент», позволяющий радикальному индивидуализму Шретера находить способ сообщения со зрителем. Поэтому возможно именно страсть – к искусству, опере, кинематографу – наиболее подходящее «слово», которое позволяет примирить (не снижая накал трения) авангардистскую, китчевую и прочие составляющие творчества Вернера Шретера.
[1] Elsaesser T. New German Cinema. New Jersey: Rutgers University Press, 1989. P. 204. Цит. по: Langford M. Allegorical Images. Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter. Intelect, 2006. P. 17.
[2] Из интервью Вернера Шретера 1973 г. Цит. по: Пламенная красота // http://kinote.info/articles/4074-plamennaya-krasota Там же см. подробный и информативный обзор практические всей фильмографии Шретера. В силу нежелания дублировать уже имеющиеся материалы фактического характера за информацией по фильмов рекомендую обращаться по той же ссылке.
[3] Rainer Werner Fassbinder, “Chin-up, Handstand, Salto Mortale—Firm Footing: On the Film Director Werner Schroeter, Who Achieved What Few Achieve, with Kingdom of Naples” Цит. по: Langford M. Op. cit. P. 17
[4] Jean-Claude Guiguet, La Revue du cin?ma n°281, f?vrier 1974, repris in Lueur secr?te, 1992 // http://theballoonatic.blogspot.com/2010/04/ceremonie-secrete.html
[5] Вим Вендерс, FilmKritik, № 5, 1969 Цит. по: Пламенная красота // http://kinote.info/articles/4074-plamennaya-krasota
[6] Гринберг К. Авангард и китч // http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch
[7] Flinn C. New German Cinema. Music, History & the Matter of Style. University of California Press, 2004. P. 233.
[8] Ibid. P. 243-244.
[9] См., например: Рансьер Ж. Существует ли нечто непредставимое? // Разделяя чувственное. СПб, 2007. С.
[10] Flinn C. New German Cinema. P. 248.
[11] Цит. по: Ibid. P. 238.
[12] Ibid. P. 247.
[13] Langford M. Op. cit. P. 8.
[14] См.: Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter // http://www.gerardcourant.com/index.php?t=ecrits&e=162