Эжен Грин снял в 2014 году фильм «Мудрость», который вызвал жаркие споры среди критиков и зрителей. Cineticle начинает публикацию ряда материалов, в которых отражены различные мнения как о «Мудрости» в частности, так о творчестве Грина в общем. В первом из этих материалов кинокритик журнала Cinema Scope Magazine Блейк ВИЛЬЯМС в своём несколько барочном тексте входит в пространство фильмов Эжена Грина и вспоминает его прежние работы, чтобы объяснить, чем так интересна последняя.
Чтобы разделаться с этим сразу: Эжен Грин, 67 лет от роду, начал снимать фильмы в возрасте 53 лет, все его фильмы так или иначе связаны с традицией искусств периода барокко, особенно с барочным театром. Его фильмография, в которую на сегодняшний день входят пять полнометражных и три короткометражных фильма, не просто «вдохновлена» вкусами и концептами позднего XVI века: она полностью пропитана барокко – его манерой мыслить, существовать, любить – и, соответственно, зачастую демонстрирует чрезмерность и противоречивость тенденций прото-рококо, предполагаемые такой связью. Фильмы Грина открыто объявляют о своей принадлежности к этой традиции, и любое обсуждение или дискурс, окружающие их (а также любое исследование, текст или театральную постановку, созданные Грином вплоть до настоящего момента), рассматривают (возможно, неизбежно, прежде всего) через оптику барочной чувствительности. Поэтому задача приоткрыть его фильмы может быть довольно непростой, ведь они будто бы выполняют всю работу за нас, умудряясь при этом оставаться философски насыщенными и сложными. Парадоксально, но приоткрыться навстречу им довольно просто. Переплетая вычурную точность формы и неподатливо-разговорчивых персонажей сказочными тропами (оборотни, львиные кавалеры и людоеды) и пошловатыми остротами, работы Грина часто игриво и сумасбродно противоречат сами себе, вызывая у зрителя ощущение чего-то своеобразного, возвышенного.
Соответственно, Грину тяжело найти место по отношению к другим современным традициям и направлениям кинематографа. Когда он только начинал, Грину помогли Дарденны, предложив сопродюсировать его второй полнометражный фильм «Живой мир» (Le monde vivant, 2003), – связь, близость, которые без сомнения помогли привлечь внимание «Двухнедельника режиссёров» в Каннах, где произошла премьера фильма; существует и определённое сродство между этими режиссёрами – особенно в том, что касается их заинтересованности духовным измерением персонажей. И всё же из-за определённых характерных черт стиля Грина – его бросающихся в глаза фронтальных обращений к камере при диалогах или его веры в силу слов и взглядов выражать внутреннюю энергию персонажей – его чаще помещают рядом с именами более изысканных Одзу, Дрейера и особенно Брессона. У Брессона Грин перенял целый ряд эстетических философий, которые потом развивал как в своих фильмах, так и в текстах (например, в книге «Поэтика кинематографа»/Poétique du cinématographe, 2009). Грин жаждет такого кино, в котором «раскрывается укрытое за видимым знание»; кино без морали, «потому что истина всегда противоречива».
Увлечённость Грина стилем барокко и возможностями кино сосредоточены в том, что он называет «барочный оксюморон», имея в виду веру людей того периода в развитие более научного понимания Вселенной, сочетавшееся с преданностью идее Бога как высшего существа. Именно эта диалектическая система взглядов была главным структурным и методологическим инструментом во всех фильмах Грина до настоящего времени, вплоть до извращённой идеи снимать «барочное кино» столь маньеристски. Ведь барочная чувствительность присутствовала в ДНК кинематографа почти с его зарождения: «кинематограф аттракционов» демонстрирует тяжеловесную убеждённость в возможностях киноплёнки, склонность к чрезмерности и визуальной насыщенности, зрелищным и иррациональным (вполне возможно, что Эйзенштейн был первым по-настоящему барочным режиссёром, сопротивлявшимся доверию кино к ренессансному перспективному реализму и предлагавшим взамен своё убеждение, что необходимый пафос наилучшим образом достигается залпами шокирующего монтажа), – подход, очевидно противоположный тому, к чему стремится Грин в своей работе.
«Каждую ночь» (2001), Эжен Грин
Значит, почти наверняка не случайно, что первый же кадр первого фильма Грина, «Каждую ночь» (Toutes les nuits, 2001), вызывает в памяти первопроходца кинематографической чрезмерности, нарушающего течение реальности монтажа и изобретателя монстров, Жоржа Мельеса. Облачко тумана плывёт по тёмному, синему почти до черноты, небу, обволакивающему яркую прибывающую луну – очевидно вырезанную из какого-то материала, и её загадочная искусственность так же маняще светится, как бутафория из детской театральной постановки. «Ты в сладком сне, в сладком нежном сне, – воркует барочное сопрано Клер Лефийатр на звуковой дорожке, – но день за днём тебя нет». Почти все составляющие мира Грина появляются уже здесь, в его первом фильме («Я продолжаю использовать те же самые элементы стиля, потому что они кажутся мне необходимыми и достаточными для достижения того, к чему я стремлюсь. Я и представить себе не могу, чтобы делать что-то иначе»), а слова, которые поёт Лефийатр, привносят вызываемое безнадёжностью любви ощущение противоречивости, которое Грин считает таким важным. Тема присутствия, а точнее то, как определённые реальности, эмоциональные, духовные или временные становятся яснее благодаря своему отсутствию, – ключевая идея в фильмах Грина. Мы ощущаем это благодаря статичному блокированию и упомянутому приёму фронтальной «восьмёрки» – актёры, совмещая режимы презентации и репрезентации, смотрят в камеру и декламируют свои реплики, как будто говорят сами с собой, а слова служат проводниками энергии, которая живёт в их телах и передаётся нам. Вера Годара в язык, может быть, наконец-то и отправилась в плавание, но Грин показывает такую уверенность в языке, как будто это последний оставшийся человеку способ общаться и передавать любовь.
Нарратив в фильме «Каждую ночь» также использует свою удалённость от настоящего, чтобы разыграть события «Воспитания чувств» Флобера в годы, примыкающие к маю’68. Фильм прослеживает параболическую траекторию дружбы Анри и Жюля (Алексис Лоре и Адриен Мишо, постоянные актёры Грина), их влюблённостей и ссор с Эмиль (Кристель Про, тоже не раз появлявшаяся в его фильмах), формируя раздвоенную структуру, характерную для историй Грина, предлагая сравнения примыкающих фигур (или зачастую пар), чьи жизни, желания, убеждения неизбежно отражают или противоречат друг другу. Эти отношения и взаимоотношения подыгрывают, – но никогда не подражают, – взаимоотношениям других элементов в фильме: заигрыванию пасторального мира с цивилизацией, высмеиванию невежества разумом, связи между светом и тьмой «ничто». Быть переведённым на другой язык – для Грина это едва ли не наихудшее, что может случиться со словом. Подобным образом во всех этих отношениях присутствует своя собственная грамматика, как нематериальны не были бы вовлечённые элементы, и их нельзя проинтерпретировать другими формами; сделать так означало бы предать точное и всегда осмысленное существование самой вещи. Скорее, эти партнёрства находятся в коллективном пространстве фильма бок о бок, их диалог только подразумевается, и всё же никогда не затихает.
Два года спустя Грин ещё более углубится в свою заинтересованность семантикой и репрезентативными абстракциями в «Живом мире». На поверхности этот фильм – явная сказка, где мелодраматическая история рассказывает о Львином кавалере (Лоре) (чьего «льва» изображает милый белый ретривер, рыкающий прямо как лев из заставки MGM) и его попытках спасти жену местного Людоеда, Пенелопу (Про), от её собственного мужа, чтобы она и кавалер смогли быть счастливы вместе. Его задача усложняется тем фактом, что Пенелопа, хотя и ненавидит жизнь в качестве супруги пожирателя детей, отказывается отречься от своих уз – их брак, её слово связывают их. Только смерть людоеда может вызволить её из этого ада без любви, но в поединке с Людоедом прерывается жизнь самого Львиного кавалера, когда тот поскальзывается на выделениях слизней. В этой фантастической ситуации Грин представляет «слово» как объединяющую структуру только в том смысле, что оно обитает в пространствах других слов. «Странно, что мы одни, хотя нас и двое», – восклицает умирающий кавалер, обращаясь к Пенелопе в последние мгновения своей жизни, на что его возлюбленная отвечает: «Это всё грамматика». Радость игры слов приносит лишь горечь, и Львиный кавалер, с уже замутнёнными глазами, печально говорит: «Грамматика не позволит вам последовать туда, куда я направляюсь». Нарратив раздваивается, и новый друг покойного кавалера, Николя (Мишо), мстит за его смерть, побеждая людоеда, будучи обутым в противослизневые ботинки, подаренные ему матерью. В самом дрейеровском у Грина сюжетном повороте Львиный кавалер возвращается в фильм, воскрешённый словами Пенелопы, которые передают любовь от её живого тела ему, и вот – мёртвое уже не мертво. «В живом мире дыхание духа – это дыхание тела», – проповедует он. Обняв его и рыдая, Пенелопа восклицает: «Твоё тело реально!» Рациональный мир говорит, что такого не бывает, и всё же в кино, определяемом Грином как «слово, сделанное образом», это безусловно так.
«Живой мир» (2003), Эжен Грин
Если «Каждую ночь» и «Живой мир» мифологизировали «слово», возвышая его до трансцендентального выявителя и дарителя жизни и любви, то третий полнометражный фильм Грина, «Мост Искусств» (Le pont des Arts, 2004), противоречит такому возвеличению. Язык в «Мосте Искусств» преимущественно репрессивен, он становится инструментом для насилия по отношению к любому, на кого направлен. Ещё это второй и пока последний фильм Грина, в котором есть злодей – человек настолько дурной, настолько выдающийся, что он даже не заслуживает имени. Неназываемый (Дени Подалидес), как его называют, – бесчеловечный дирижёр и руководитель первоклассного барочного ансамбля. Ошибиться в ноте, ритме, высоте или будто бы не обладать какими-то прирождёнными и неподдающимися изучению je ne sais quoi [1], которых он ищет, означает вызвать поток яростных оскорбительных тирад (вплоть до сравнений с придушенным кенгуру), что как раз и происходит с Сарой (Наташа Ренье) из-за её исполнения Lamento della Ninfa Монтеверди. Эта песня (которая и в этот раз исполняется Лефийатр) – шедевр сама по себе (шедевр настолько, что пятиминутный трек в фильме звучит шесть раз, три раза целиком) и служит практически неотразимым примером против аргумента, что именно слово является онтологическим носителем красоты в языке; скорее, это голос. С другой стороны, «Мост Искусств» продолжает оставаться opus magnum Грина именно из-за того, насколько глубоко диалектическим объектом он является – пространный и всеобъемлющий ливень полемических тезисов, одновременно чётко сформулированных и опровергающих самих себя. Хотя противоречия – явно «конёк» Грина, фильм несёт в себе следы художника, колеблющегося в страсти всей своей жизни, и его единственный фильм, приближающийся к чрезмерности исторического барокко.
Через пять лет Грин вернулся со своей вариацией на темы барочного католицизма, фильмом «Португальская монахиня» (A Religiosa Portuguesa, 2009). Актриса по имени Жюли (Леонор Балдаки) приезжает в Лиссабон для съёмок в будущем французском арт-хаусном фильме. Регистрируясь в отеле, она рассказывает администратору, что её персонаж, монахиня, не будет говорить в фильме ни слова; речь на звуковой дорожке заменит запись французского текста XVII века. «Я никогда не смотрю французские фильмы, они для интеллектуалов», отвечает тот ей. Жюли возражает, что её фильмы популярны в Португалии, на что он говорит: «Только в Лиссабоне, где много интеллектуалов. Не бывает идеальных городов». Это нахальное анти-интеллектуальное замечание, которое, может быть, было добавлено как комментарий к элитизму «Моста искусств», но оно сочетается и с представлениями Грина о том, что смысл в искусстве не имеет ничего общего с эрудицией. (Раз уж зашла об этом речь, критики, называющие фильмы Грина «претенциозными», даже те из них, кто не использует это определение уничижительно, просто не на волне с его чувством юмора.)
Когда съёмки начинаются, Жюли решает проводить свободное время, блуждая по улицам Лиссабона, где она встречает мальчика-сироту, слишком бедного, чтобы посещать школу, и увлекается монахиней, за которой наблюдает с расстояния. Ключевая тема фильма – связь католической церкви и исторического стиля барокко, угроза протестантской Реформации XVI века, подтолкнувшая церковь к идее использовать свою аристократию в попытке впечатлить потенциальных новых прихожан. Вновь утверждённая религия, со всей её мощью напоказ, становится основной темой в изобразительных искусствах и позднее в архитектуре по всей Европе, а духовное богатство стало неотъемлемой частью эстетики стиля. Когда Леонор наконец заговаривает с монахиней, она правдиво объясняет суть своей профессии: «Я стараюсь показать правду через нереальные вещи», – на что монахиня отвечает: «Бог сделал то же, когда сотворил мир». Одиннадцатиминутный тет-а-тет затрагивает темы взаимоотношения Бога и Разума, материальности природы, поиска внутренней истины и смысла, и больше напоминает не катарсическое слияние вúдений мира, а трактат, в который фильмы Грина зачастую превращаются на финишной прямой, когда множество нитей стремятся к различимой точке схода. Здесь, в четвёртом его фильме, такая стратегия становится механическим методом подчистки концов, хотя всё указывает на то, что фильмы Грина срабатывают наилучшим образом, когда коллизии оставлены неразрешёнными.
«Португальская монахиня» (2009), Эжен Грин
Поэтому так радостно, что появление последнего фильма Грина, «Мудрости» («Ла Сапиенца»/La Sapienza, 2014) [2], приносит с собой свежую трактовку его излюбленного материала, направляемую новым для него формальным препятствием (использование цифровой камеры), и его первыми основательными размышлениями о современной архитектуре. Хотя «Мудрость» и первый его цифровой полнометражный фильм, первый опыт Грина с «цифрой» – его короткий метр «Соответствия» (Correspondances, 2009), снятый в рамках Jeonju Digital Project. То была работа, прежде всего сосредоточенная на дигитальном удалении, и изображала она обмен электронными письмами молодого парня и девушки, которую он встретил на вечеринке. С репликами персонажей, ограниченными сопроводительным текстом за кадром, фильм преимущественно состоит из изолированных планов кадров девушки и парня, молча печатающих, читающих, разглядывающих написанный текст друг друга. (Маленькая грубоватая восковая свеча рядом с ноутбуком парня, – самое материальное, что можно встретить здесь.) Кинематограф Грина как проект всегда был попыткой вызвать к жизни нематериальные энергии, таящиеся в материальных существах, и его позиция заключалась в том, что именно материальность киноплёнки позволяет без утрат передать любовь и другие чувства, что невозможно при использовании нематериальных, то есть виртуальных, цифровых изображений.
«Мудрость» усиливает пренебрежение дигитальностью, преломляя его в мизансцене, снятой как раз на цифру. Пейзажи Стрезы перемежаются кадрами стеклянных серых модернистских зданий, соседствуют со стальными синими промышленными отсеками. Посреди урбанистического дискомфорта, отмеченный наградами архитектор Александр (Фабрицио Ронджоне) и его жена Алиенор (Кристель Про Ландман) сутулятся в глубоком, стоическом молчании, доведённые средой до состояния пресыщенных горожан. Они прогуливаются, ужинают и спят, как будто под воздействием успокоительных, их нечастые разговоры скорее не личные, а чисто функциональные. Объявление Александра, что он внезапно решил отправиться в поездку, чтобы на месте довести до конца своё старое исследование о Франческо Борромини вызывает немногословный допрос Элеоноры: «Ты планировал это?» – как будто любовь могла бы выжить в жизни, составленной по чертежу. Вскоре они встречают юных брата и сестру, Гоффредо (Людовико Зукко) и Лавинию (Ариана Настро), и интерес Гоффредо к архитектуре позволяет ему присоединиться к Александру в его путешествии по Италии.
С этого момента основная тема фильма (искусство как терапия) становится побочным продуктом причудливого архитектурного тура по зданиям Борромини. Какие бы препятствия цифровая камера не создавала при запечатлении человеческой души, они точно не касаются зданий. Середина «Мудрости» – одно из величайших кинематографических свидетельств величия архитектора в кино, заставляющее вспомнить вдохновенные архитектурные штудии немецкого экспериментального режиссёра Хайнца Эмигхольца (Heinz Emigholz). Скользя вверх и вдоль переплетающихся арок и архивольтов Борромини, камера Грина ласкает замысловатые выступы его римских церквей и дворов. Запрокидывая объектив вверх, пока наш взгляд не устремляется поверх куполов, часто украшенных крестом – Грин направляет наши глаза вверх, к небу, как будто призывая духовную эйфорию, которую, по его мнению, используемые средства неспособны передать. И всё же, будто чудом, это чувство приходит, фальсифицируя все доказательства Грина, что он был вынужден использовать средства, созданные исключительно для мирских удовольствий. Барокко расцветает на почве таких противоречий.
Примечания
[1] Не пойми что (фр.)
[2] Sapienza (Мудрость) – от названия Сант-Иво алла Сапиенца, церкви, построенной Борромини.
Оригинал: Going for Baroque: The Films of Eugène Green By Blake Williams
Перевод: Максим Карпицкий