Кинорежиссёры, которые целенаправленно работают с театром, решая при этом определённые задачи кинематографа, часто становятся авторами, вокруг фильмов которых немедленно разгорается полемика между пуристами кино и теми, кто полагает это искусство синтетическим. Обращение кинематографа к театру определяется или как нечто разрушающее суверенность киноискусства, или же, наоборот, действие, позволяющее обогатить кино, расширяя его возможности.
Именно из-за этой амбивалентности фильмы Кармело Бене, Ингмара Бергмана, Жана-Клода Бьетта, Карла Теодора Дрейера, Джона Кассаветиса, Марселя Паньоля, Жака Риветта, Эрика Ромера, Вернера Шрётера и многих других режиссёров определялись как еретические или оценивались как пионерские. В этом списке можно найти имя, которое рождает однозначную ассоциацию с такими особенными киноопытами – это Мануэл де Оливейра, режиссёр, обращение которого к театральным практикам в кино неповторимо и оригинально.
Работу Оливейры с театром в кино следует понимать в смысле определённого изменения обоих взаимодействующих элементов. Он не столь часто обращается к театру, как, например, Жак Риветт, но каждое его обращение создает фильмы, утверждающие не столько синтетическую природу седьмого искусства, сколько его коммуникацию с остальными.
Удивительно, что при просмотре работ Оливейры, в которых он демонстрирует личное понимание взаимодействия театра и кино, не вспоминается позиция Робера Брессона, превратившего в тоталитарный посыл насильственного ограничения желание выразить сущность кино и отделить его от других искусств. Фильмы Оливейры – это не «заснятый театр», они решают проблему обращения кино к театру, уничтожая надуманную греховность такого жеста. После просмотра картин португальца почти невозможно сохранить предубеждение, что их встреча есть нечто нечистое и еретическое; а утверждения о пуризме и фанатизме «чистого кино» становятся чем-то неестественным и даже смехотворным.
Кадр из фильма «Мой случай»
Наиболее выразительным примером работы кинематографа с театром является фильм «Мой случай» (Mon cas, 1986), где мы встречаем самый широкий спектр рефлексии об этих двух областях. Уже в первом кадре, настойчиво закрываемом титрами, располагаются объекты, не принадлежащие театру, и их существование в пространстве фильма маркирует «Мой случай» не как «фильм-спектакль», но как размышление о спектакле: в пустом театральном зале стоят камеры, после чего появляются люди – не зрители, а съёмочная группа.
Так Оливейра аргументированно заявляет о принципиальной невозможности в кино театра как такового, ведь зритель исчезает в зазоре между съёмкой и выходом фильма на экраны. Театральное зрелище, записанное на плёнку, преодолевая временн?й разрыв, чтобы предстать перед взглядом, перестаёт быть театром, а становится размышлением о театре. Кино отнимает у театра знание о постороннем взгляде, о Другом, который смотрит и этим актом конституирует (а, может быть, даже конструирует) пространство игры.
Но здесь нужно вспомнить и о том, что первые три части «Моего случая» – это репетиции, границы которых определены в фильме щелчком кинохлопушки (начало) и занавесом (конец). Можно предположить, что репетиции и не требуют взгляда со стороны, зрительского внимания из зала и соответственно определённого контакта со сценой, но это не так. При репетиции эксклюзивен взгляд режиссёра, который собирает из фрагментов целое спектакля, в то время как оператор, например, не обладает взглядом, не видит. В этом нет парадокса – нельзя даже сказать, что видит камера, истончая в своих оптических внутренностях взгляд оператора, очищая его до смотрения, отбирая мысли и чувство.
Кадр из фильма «Мой случай»
Зритель в театре, который увидит ту же самую постановку в виде «фильма-спектакля», будет удивлён и разочарован, ведь он видел не только то, что ему было показано, но и то, что им было прочувствовано. В «Моём случае» Оливейра словно говорит, что в кинематографическом показе следует увидеть не театр – это невозможно – а именно кино. Для этого вторая репетиция снята без звука на чёрно-белую плёнку, а затем показана с несколько б?льшей скоростью проекции, порождая известный комический эффект немого кино, присущий несовпадению проекции плёнки, проэкспонированной при скорости 16 кадров в секунду, и скорости проектора, проецирующего 24 кадра в секунду.
Вторая репетиция «Моего случая» отмечена тонкой иронией, притом, что в первой части ирония была несколько прямолинейней: ворвавшийся в пространство игры незнакомец (сильнейшая роль Луиша Мигеля Синтры) критиковал театральные клише, а затем и сущность театра вообще – так фильм Оливейры рождался из невозможности сыграть пьесу. Ирония второй репетиции направлена на критикуемые театральные штампы первой, причём репетиция уже однозначно опознаётся как кино: чёткий ритмичный монтаж, смена крупностей, движения камеры, кадр с малой глубиной поля. «Фильм-спектакль» с помощью киноштампов превращается в кино, которое демонстрирует штампы театра.
Но чтобы понять, что кино не является уловкой, с помощью которой можно перелицовывать театр, Оливейра представляет третью репетицию. Поразителен эффект, возникающий при совокупном рассмотрении всех трёх репетиций, который порождается их категорической разнородностью. В этом тоже отыскивается некая сила кино, очуждающая театр и делающая его странным и необычным, таким нетривиальным, что в нём отыскивается новизна. Этот эффект очуждения вскрывает механику как театра, так и кино, и можно смело заявить, что «Мой случай» появился из их взаимного очуждения. В третьей репетиции, когда все реплики персонажей звучат реверсивно, на театральный задник проецируются фрагменты хроники войн, голода и катастроф. Этот показ заставляет всех актёров, занятых в спектакле, застыть и умолкнуть перед этим зрелищем: они видят то, что не может показать театр.
Кадр из фильма «Мой случай»
Начиная с первой репетиции «Моего случая» совершенно прозрачно показано, зачем Оливейре нужен театр в кино – именно для того, чтобы продемонстрировать, что это именно кино, но в тоже время вызвать у зрителя упрёк в его театральности. Такое зрительское суждение – атавизм тех времён, когда кино считалось бедным родственником в семье искусств. Оливейра снимает не «фильм-спектакль», а именно фильм о спектакле, очуждая кинематограф показом театра, а в третьей репетиции, в сцене с вторжением кино в театральное действо, он уже демонстрирует не только механизм театра, но и прозревает сквозь этот показ сущность кино – самостийного, особенного, а-театрального.
В этой сцене кино полагается не синтетическим, а аналитическим искусством. Театр в процессе своего существования постепенно тяготел к синтетизму, и кино переняло эту устремлённость к выстраиванию и контролю, игре со словом, ритмом, светом. Кино синтетическое воссоздаёт мир, аналитическое кино создаёт его. Конечно же, требуется уточнение: пусть не мир, каков он есть, а след мира, но он не сфальсифицирован и не срежиссирован.
А вот после третьей репетиции фильм совершает пируэт: шесть актёров разыгрывают в лицах библейскую книгу Иова, находясь в постапокалиптических декорациях и слыша голос Бога, вещающий из репродуктора. Показав, как театр теряет свою силу в кино, Оливейра в таких схематических декорациях вновь показывает его мощь. Театр давно стал царством легитимной условности: ручка от швабры, воткнутая в ведро с песком посредством веры зрителя становится Древом познания добра и зла, обрывок каната – Змеем, и в таких декорациях разыгрывается драма грехопадения. В кино такие условности сначала кажутся невозможными, но затем срабатывают определённым образом: о них помнят, но уже не замечают, определив показываемое как театральную постановку. Такая кинематографическая толерантность срабатывает, потому что становятся важны слова и их смысл, а не пространство, в котором они сказаны. Это работает и у Оливейры, и у Триера в «Догвилле», и у Гомеша в короткометражке «Песнопеньице всякой твари». Оливейра даже даёт пару крупных планов-подсказок, подчёркивающих важность слов – говорящий рот, слушающее ухо.
Кадр из фильма «Мой случай»
Но здесь может появиться упрёк, что слова можно послушать и по радио, и необязательно привлекать кино для визуализации их «звучания». Упрёк, без сомнений, прозвучит из уст пуристов чистой визуальности, которую по их твёрдому убеждению, только и можно назвать кинематографом. Но сила слов обеспечивается не только их смыслом и интонацией, но и визуальным, ведь мощности аудиального и визуального перемножаются – так Оливейра находит точку соприкосновения театра и кино. Пусть баланс слова и изображения этих искусств различен, важно то, что театр, теряя при своём показе в кино взгляд зрителя, сохраняет силу слова.
Разыгранный «случай» Иова связывается с беккетовским текстом, звучащим за кадром во второй репетиции, становясь словно бы внутренним монологом библейского мученика – это эхо, которое слышится позже. «Немое» кино, извлечённое из первой репетиции, также очуждается именно из-за этой беккетовской вещи. Однако фальшь изображения не подчёркивается, так как искусственность искусства является тавтологическим общим местом, а вот влияние слова определяется ярче: закадровый голос совершенно уничтожает визуальное и мелкость смысла того, что происходит на экране, о чём зритель уже узнал из первой репетиции.
Из-за того, что репетиции гетерогенны, они планомерно уничтожают друг друга при смене, происходящей под удар хлопушки. Важность так и не высказанного случая и унижение слабого в первой репетиции стирается voice off второй, а смысл мрачных слов Беккета тонет в нераспознаваемой речи третьей, которая побеждается силой слова из «случая Иова». Сущность фильма, точнее всего, заключается именно в разнородности его частей, вызывая желание проследить логику их изменения.
Кадр из фильма «Каннибалы»
Если бы репетиции слегка варьировались, внимание было бы направлено на эти изменения, но разрыв между ними требует размышления над таким процессом. При рассмотрении режимов репетирования уместно вспомнить режиссёра, который ограждал кино от театральности, в то же время практикуя изнурительные репетиции и огромное количество дублей. Добиваясь механичности существования актёра-модели в кадре, Брессон снимал десятки неразличимых между собой дублей, в которых запечатлевались обыденные движения. В этой практике, не знающей разрывов, есть что-то от шелкографии Уорхола: если было бы возможно склеить друг за другом десять дублей самоубийства Мушетт, то получился бы ударный концептуальный фильм – правда, без смысла и чувства. «Сублимированный театр» Брессона (больше всех заявляет о своей невиновности именно виновный) устраняет различие между театром и кино, оставляя объяснения такого жеста теоретическим заметкам, которые, впрочем, сложно прикрепить к фильму. Оливейра, в отличие от Брессона, ничего не удаляет и не прячет, демонстрируя разрывы и различия.
Как уже было отмечено выше, творчество португальского патриарха отличается потрясающим разнообразием коммуникации театра и кино, а также особенным подходом к театральности. Здесь же следует подчеркнуть, что такой подход привёл к возникновению устойчивых тем у других авторов: исследование правды кинематографа через фальшь театра (Риветт), силы слова в театрализованном мире (Грин), театральности в ритуализации отношений (Ромер), превращения театра в кино и обратно (Рене) – все эти темы есть в творчестве Оливейры. «Мой случай» является наиболее ярким примером размышлений кинорежиссёра, но не менее интересны и другие случаи.
В «Каннибалах» (Os Canibais, 1988), фильме, вышедшем на экраны после «Моего случая», столкновение кинематографа происходит с оперой. Ситуация заостряется максимально: пение в кино, будь то «Шербургские зонтики» Жака Деми или «Моисей и Аарон» Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба – сильнейший жест, демонстрирующий искусственность театральности в кино. А у Оливейры всё представлено ещё выразительней – в фильме есть человек, пропевающий содержание действий, обращаясь непосредственно к зрителю.
Кадр из фильма «Каннибалы»
Недоумение по поводу нагнетания искусственности совершенно удаляет ударная комическая концовка, выполненная почти по заветам студии «Трома». Вся эта красивость, свечное освещение, изящные танцы, благородство голубой крови (критика аристократии и буржуазии в фильмах Оливейры настолько тонка, насколько и действенна), байронический персонаж и воспалённая мистериозность как самые расхожие клише будут в мгновение ока сметены другими клише: трупы восстанут, все затанцуют макабрическую фарандолу, а свинья заиграет на скрипке. Можно сказать, что одно недоумение сменилось другим, если бы не острый критический взгляд режиссёра, проникающий в сущность показанного даже среди этого восхитительного оперно-трэшевого спектакля.
Вспомнив «Моисея и Аарона», следует отметить, что ощущения от концовки столь непохожих фильмов поразительно напоминают друг друга: когда изломанные шёнберговские партии Штраубов переходят в обычную речь, а псевдоберговские речитативы Оливейры перестают утомлять, захлёбываясь молчанием, тогда и обретается смысл фильма. И он рождается как результат разрыва – из опыта столкновения искусств; так «Каннибалы» становятся экзаменом для зрителя: вытерпев всю романтическую чушь, его ждёт понимание, а вопроса об альтернативной форме, в которой можно было бы изложить эту историю, не возникает.
Удивительным опытом размышлений о театральности в кино стал фильм «Божественная комедия» (A Divina Com?dia, 1991). В отличие от экспериментальных «Моего случая» и «Каннибалов», эта работа имеет более строгую форму, но идея, положенная в её основу, совершенно авангардная: Оливейра даёт возможность высказаться не героям театральной пьесы, а сталкивает в пространстве фильма персонажей различных литературных произведений, устраивая таким образом разговор внутри культуры.
Кадр из фильма «Каннибалы»
Однако мощная ирония Оливейры с самого начала фильма словно бы перечёркивает серьёзность такого полилога – во втором кадре режиссёр долго держит изображение таблички дома для умалишённых, словно подчёркивая, что дальнейший театр речи возможен лишь в стенах столь горестного заведения. И действительно, какой-то строгой классификации различных речевых практик, отражённых в художественных произведениях разного времени написания и их милого и ненавязчивого разговора не наблюдается, наоборот, всё смешалось и резонирует друг с другом – Книга Бытия, «Преступление и наказание», Ницше, «Братья Карамазовы». Такое обращение к культуре кажется судорожным и произвольным, если бы не общий знаменатель – отношение к вере.
Кроме этого, Оливейра извлекает из такого столкновения мысль о театральной сущности безумия – и, наоборот, о безумной сущности театра. Актёр – это человек, который добровольно заражает себя шизофренией, раздваивая себя на собственно себя и играемого персонажа. Актёр полон гордыни, полагая свою личность познанной до конца и, соответственно, чувствуя в себе силу привить к ней Другого. Актёр забывает или не хочет помнить, что он сам себе Другой, и его мнимая целостность мгновенно разрушается, когда он примеряет на себя маску персонажа.
У Оливейры Адам и Ева, Христос и Лазарь, Соня и Раскольников, Пророк и Философ, братья Карамазовы, Марфа и Мария и другие – это перманентные актёры, которые уже не могут вырваться из системы Станиславского, так как маски приросли к лицам. Их актёрская игра так правдива, потому что они, заражённые высоким безумием, уже не играют, а существуют. Но Оливейра, мастер пируэта, снова преподаёт урок силы слова: как бы ни были безумны персонажи «Божественной комедии», они выражают смысл, высказываясь о вере.
Совершенно иначе, строже и критичней, португальский режиссёр рассматривает театральность и желание актёрствования в «Вечеринке» (Party, 1996). Персонажам фильма не нужно прикрываться безумием, для них актёрство – стратегия обдуманная, присущая их обществу. Безумцы из «Божественной комедии» – актёры наивные, живущие внутри игры и потерявшие возможность расположиться к ней на дистанции, чтобы проанализировать её развитие и сущность. Две пары буржуа из «Вечеринки» являются почитателями актёрства приобретённого, выученного в многочисленных светских репетициях.
Кадр из фильма «Вечеринка»
В этом фильме Оливейра близок Риветту и его тематике, вводя в фильм театральность и оттеняя её фальшивую суть, так как она относится к ритуальности этикета, к иерархичности, почти кастовости буржуазии, и эта строгая упорядоченность отношений поначалу может даже захватить и очаровать зрителя. Всё представленное действительно выстроено чётко и не лишено красивости – все эти очаровательные разговоры, пикантные детали, красивые наряды, лёгкая любовная интрижка.
Впрочем, лёгкость мнимая – появившаяся в первой встрече трещина в отношениях не затянется, а продолжит расти. Во время второй встречи профессиональные буржуазные актёры приоткроют маски, но затем ещё плотнее надвинут на свои лица. Спектакль продолжится, но Оливейра включает в фильм потрясающую сцену, взрывающую всю фальшивую театральность: героиня Леонор Силвейры выходит из дому и долго стоит под дождём. Её маска почти разрушается, но стоит войти в дом, как очищающая вода высыхает. Эта сцена очищения рифмуется с последней, острокомичной сценой фильма, когда муж неуклюже собирает тряпки под дождём. Всё вернулось на круги своя, и успокоившийся муж, оскальзываясь и падая с чемоданом, возвращается к своей роли.
Оливейра показывает, что общество выстроено по подобию театра и консолидировано актёрской игрой, безмолвно принимаемой его участниками, но всё же не только комическое может разрушить театральность ритуала и политеса. В «Беспокойстве» (Inquietude, 1998) кинопатриарх всё так же обращается к комедии, но и размышляет о событии, которое не позволяет фальшивить и наигрывать.
Трёхчастный фильм устроен весьма изощрённо: сначала пьесу смотрят в театре, затем участвуют в пьесе жизни, а после рассказывают пьесу-легенду. Каждая из частей пронизана тем самым чувством, название которого вынесено в заглавие фильма, и сразу же становится ясно, чем оно вызвано – это беспокойство перед лицом смерти. Но если в третьей части, повествующей о девушке с золотыми пальцами, предлагается необычный вариант бессмертия, а в первой смерть становится центром эксцентрической комедии, то во второй части фильма её вмешательство стирает всю наигранность. Это словно смерть актёра на сцене, когда нечто непомышляемое и не принадлежащее порядку жизни врывается в искусство, пусть и на столь короткое время – смерть, как нечто, срывающее покров фальши, нечто важное, а не просто деталь.
Кадр из фильма «Беспокойство»
Как уже было показано выше, с помощью театра Оливейра очуждает кино для того, чтобы не провалиться в него, очаровавшись иллюзией. Это очуждение порой работает, прорываясь через неприятие того факта, что кино может быть столь пропитано театральностью. Вторая задача театральности в кино для Оливейры заключается в разоблачении кинематографической фальши, а также искусственности вынужденного или добровольного актёрства человека. Третьей задачей становится отыскание путей для выражения определённых мыслей, несмотря на искусственность театра и кино.
В «Моём случае» на сцену выходит человек, заявляя, что он не участвует в пьесе, а в «Каннибалах» между действиями актёр-распорядитель пропевает объяснения уже показанных сцен, обращаясь к зрителю – так складывается ситуация разоблачения презентуемого и демонстрация его искусственности. Весьма тонко этот приём реализован в фильме «Бенилде, или Дева-мать» (Benilde ou a Virgem M?e, 1975), который начинается и заканчивается движением камеры, запечатлевающей изнанку декораций, выстроенных в павильоне. Деление фильма на акты, обозначенное титрами, окончательно уверяет зрителя в том, что он видит «фильм-спектакль», который почему-то не прячет свою срежиссированность.
Но случается парадоксальное: кинематограф как бы отменяет театр. Даже если держать в памяти начало фильма, разоблачение искусственности быстро забывается. Присущая кино фрагментарность поля зрения, позволяющая урез?ть пространство до кадра, довольно быстро вступает в свои права – условность декораций и подчёркивание их выстроенности побеждается медленным ритмом фильма, крупными планами лиц и экономными движениями камеры, которые в совокупности с простым монтажом заставляют прочувствовать историю, понять её смысл, позабыв об искусственности её презентации.
Кадр из фильма «Бенилде, или Дева-мать»
Оливейра устраивает в «Бенилде» испытание кинематографу, экзаменуя его уровень искусственности, но при этом утверждая, что кино – это вопрос веры. Случай Бенилде разрушает искусственность «светской комедии» (определение из «Беспокойства»), поднимая так и не решённый вопрос веры, так как её можно считать безумной, как Карин из бергмановского фильма «Как в зеркале», или всё же верить в божественное вмешательство. Бенилде так никем и не понята, в фильме рефреном звучит фраза о непонятности её языка.
Поразительно, что через десять лет Жан-Люк Годар снимет свой шедевр «Приветствую тебя, Мария» (Je vous salue, Marie, 1985), в котором превратит историю непорочного зачатия в набор очуждающих аттракционов, которые будут значительно более размашисты по исполнению, чем у Оливейры. Однако сила и смысл истории так и останутся непобеждёнными иронией и сарказмом ЖЛГ – португальский режиссёр, пусть и совершенно иным способом, доказывает то же самое: каковой бы ни была мощность искусственного, нарочито театрального и преувеличенно актёрского, она не может победить смысл. Кинематограф спокойно и с благодарностью перенимает этот принцип у театра.
Размышляя о фильмах Мануэла де Оливейры, которые обращаются к театральности, чтобы показать искусственность кинематографа, фальшь построенной на актёрстве жизни, а также выразить определённый чёткий смысл, остаётся лишь восхищаться разнообразием приёмов, которыми овладел режиссёр, решая свои задачи. Обращение к театру, взаимоотношения театра и кино, очуждение кинематографа через театр, их взаимное очуждение – сложнейшие темы, но их разработка в фильмах Оливейры доказывает его мастерство. И важно подчеркнуть, что это не мастерство напоказ, не бравирование собственным умением, а то, что рождено в личном опыте и беспокойстве острого ума.
Киноработы великого португальца – это непростые, а часто и загадочные уроки, во время которых кинематограф становится самим собой, разговаривая, а порой и споря с театром. Это бесценные и незабываемые уроки, за которые нам, киношколярам, нужно лишь склониться перед учителем в глубоком благодарственном поклоне.