«Искатели» чего? Глава из монографии о Джоне Форде

     

    История человечества пишется заглавными буквами, и этот крупный шрифт становится кровеносной системой лживого и непобедимого мифа, тогда как строчные буковки достаются частным и скромным историйкам. «Моя» или «твоя» история бледнеет и стирается, впадая в «нашу», всегда великую Историю – историю народа, историю страны, историю кинематографа. Однако текст, набранный сплошь крупно, выглядит так, будто кричит на читателя – так же и официальная история, утверждённая и затвердевшая, угрожает личной правде отдельных свидетелей времени. К примеру, до сих пор вы можете прочесть в хрестоматиях о том, что Джон Форд был расистом, консерватором, упёртым республиканцем, ненавистником «красных», «жёлтых» и «чёрных» и при этих данных – главным голливудским творцом патриотической мифологемы, согласно которой бравые ковбои справедливо освобождали исконно американские земли от индейской нечисти.

    Зрители и критики, продолжающие верить этому удобному упрощению, просто давно не пересматривали самый, должно быть, известный фильм Форда «Искатели» и не задавали себе вопроса: на поиски чего на самом деле пускается Джон Уэйн сотоварищи? Так обычно и бывает, что «известное» воспринимают как понятное, элементарное и не нуждающееся в пристальном взгляде. А ведь как раз, чтобы пробить поверхность мифа, и стоит всматриваться глубже, пока на свет не появится частное: именно такой подход отличает, пожалуй, наиболее проницательного из исследователей фордианы, американского историка кино Тэга Галлахера. Впервые на русском языке Cineticle представляет фрагмент из книги Галлахера «Джон Форд. Человек и его фильмы» – главу об «Искателях» в переводе Артёма ХЛЕБНИКОВА.

     

    Техас, 1868 год, домик посреди пустыни: конфедерат Итан Эдвардс возвращается домой после Гражданской войны, с поражением в которой он не смирился, и скитаний по Мексике; чувства к жене своего брата Аарона делают из него изгоя. Индейцы жестоко убивают всю семью Аарона, однако Итан клянётся найти свою маленькую племянницу Дебби, которая, возможно, осталась живой в плену. К нему присоединяется Мартин Поули, приёмный сын Аарона, за которого Лори Йоргенсен, живущая по соседству девушка, надеется выйти замуж. В течение следующих семи лет живые страдают, пока идут поиски тех, кто (вероятно) мёртв. Потом они находят Дебби – теперь она замужем за убийцей своей матери, вождём команчей по имени Шрам. Лишь из-за вмешательства Мартина и внезапного нападения Шрама Итан не успевает её убить. Герои возвращаются назад после пяти лет отсутствия, как раз вовремя, чтобы не дать Лори выйти замуж за другого. Они примыкают к рейнджерам, собирающимся разгромить отряд Шрама, и Итан, как кажется, вот-вот убьёт Дебби, но вместо этого он поднимает её на руки, как сделал это в точности семь лет тому назад, и отводит её «домой».

     

     

    Аутентичны ли индейцы Форда?

    Аутентичность как нравственный закон – совсем недавняя навязчивая идея. Последнюю сотню тысяч лет даже (и в особенности) историки уделяли ей сравнительно небольшое внимание. Считалось, что аутентичность недостижима – и на то были веские причины. В конце концов, прошлого не существует – существует то, что мы о нём думаем, а ведь даже вчерашний день любой из нас представляет себе по-разному. Следовательно, то, что мы называем «историей» [history] – это наше собственное создание, наша история [story]. История не пишется ни рукой Бога, ни рукой Природы (ни рукой диалектического материализма, потому что у него нет рук). Прошлое важно лишь настолько, насколько оно что-то значит для нас сегодня. Поэтому на картинах эпохи Возрождения библейские сюжеты с Распятием или Рождеством Христовым были помещены в современный контекст, а на фоне стояли средневековые деревни, и повсюду резвились ангелочки.

    Когда-то история – воплощённая в стихах, прозе, живописи или камне – не питала иллюзий и не считала себя чем-то большим, нежели мифом. И не лелеяла надежд стать чем-то большим. Лишь недавно она стала притворяться наукой; прежде миф был пределом её мечтаний.

    Впрочем, для тех, кто оскорблён тем, как Форд изображает индейцев, или чернокожих, или китайцев («Семь женщин»), аргументы подобного рода только подтверждают, что Форд исповедовал  расистские взгляды и культурный эгоцентризм. Так что Форд – не тот миф, который нужен нам сегодня. И в конце-то концов, разве нет у нас права выбирать собственные мифы? Ведь из таких выборов и состоит наша реальность.

    Всё это так. Но тогда следует задать другой вопрос: не присущи ли в таком случае расизм и эгоцентризм любому глубоко человеческому высказыванию? Кто из нас готов утверждать, что безупречно чист? Хоть мы и стараемся изо всех сил говорить от лица всего человечества, способны ли мы стряхнуть с себя свою семью, племя, язык, религию и вкусы, сформированные культурой? Можно ли отряхнуться от самого себя? А если мы стремимся передать в словах хотя бы крупицу правды, то не следует ли нам говорить прежде всего ту правду, с которой мы знакомы ближе всего – правду о себе?

    Разве не справедливо, что великое искусство всегда помнит об ограниченности нашего понимания? Если искусство так часто (или всегда?) схоже с религией, то не потому ли, что оно пристально вглядывается в то, что невозможно увидеть?

     

     

    В одной сцене «Семи женщин» Форда белый миссионер проповедует китайским детям, и мы видим, как они таращатся на него с абсолютным непониманием на лицах. Это и есть тема фильма: люди – белые и жёлтые, белые и белые, жёлтые и жёлтые – которые глядят друг на друга с непониманием. Лишь в редкие мгновения прорывается что-то иное, какое-то ощущение «я–ты». С индейцами Форда ситуация во многом та же.

    В большинстве фильмов Форда в лучшие моменты проглядывает похожая тема: герои глядят в пространство перед собой, вслед тем, кто ушёл или уходит, или на тех, кто стоит прямо перед ними. Это незабываемые, невероятные кадры. В них всегда маячит конфликт между уединённой жизнью и жизнью в сообществе – а ещё нетерпимость, расизм, неспособность увидеть ближнего своего.

    В этом смысле у Форда глубоко расистский взгляд на индейцев. Его художественный мир – это мир белого человека, в его историях нет места голосам индейцев. Форд смотрит на них сквозь призму своей белой культуры и пользуется ими как символами. Может быть, Форд не мог поступить иначе; судя по всему, он и не пытался – сознательно. Если уж на то пошло, трудно представить себе фильм белого человека, в котором был бы сделан иной выбор. [1]

    Вероятно (я тут не судья), в том, что касается поверхностных деталей, Форд изображает индейцев достоверно – он много читал, заставлял Фрэнка Наджента [сценариста «Искателей»] читать книги по теме и мог связать пару слов на языке навахо. Допустим, что индейцы изображены достоверно – что нам с того? Мы десятилетиями смотрели по телевидению на достоверных, самых настоящих палестинцев, японцев, поклонников Рейгана, сторонников и противников абортов, и вся эта многолетняя буквальная точность не так уж и помогла нам лучше их понять, а значит, не дала нам по-настоящему правдивых изображений, не дала нам увидеть, какую часть себя все эти люди считают самой существенной. Может быть, порой мы узнавали их получше, глядя на откровенно расистские картинки, снятые с менее синтетической, не такой несознательной точки зрения. Одной механической честности – честности камеры – недостаточно.

    К примеру, мне вспоминается поразительная фотография Рейгана, которую я увидел в одной европейской газете в середине 80-х, – фотография была поразительная, потому что выражение лица у Рейгана было непривычным, страшным, угрожающим: на ней явно получился монстр, а не человек. «Он тут на себя не похож, – заметил я. – В Штатах его никогда так не изображают».

    «Напротив, это и есть истинное лицо Рейгана!»– парировал мой собеседник.

    Конечно же, каждая фотография Рейгана показывает «истинное лицо Рейгана». А мы, выбирая одну из фотографий, выбираем реальность, которую хотим выпятить, и историю, которую хотим рассказать.

    Я хотел возразить, что показывать «плохого Рейгана» – это ошибка с исторической точки зрения, даже если Рейган – это Гитлер, потому что американцы такого Рейгана не видели никогда.  Как говорил Людовик XIV, король правит внешним миром, а не истинной природой вещей. Так и нам необходимо понимать внешнюю сторону вещей, иначе их истинная природа станет для нас ещё туманнее. Если сейчас мы понимаем, почему люди обожали Сталина, но не понимаем, как можно было обожать Гитлера, то это отчасти потому, что мы знаем о Сталине по изображениям, виденным его русскими современниками, тогда как о Гитлере мы судим по картинкам, имеющим отдалённое отношение к тому, что видели его современники-немцы – а они видели мудрого защитника мира и справедливости. Может быть, «скорректировав» образ Гитлера, мы и руководствовались правильными намерениями, но одновременно мы, вероятно, обрекли себя на то, чтобы считать его необъяснимым феноменом и повторять «историю».

    Поэтому художники и историки предпочитали миф и вымысел.

     

     

    Форд жертвовал достоверностью намеренно. Его апачи курят трубки, а не сигары, а его команчи надевают венец из перьев перед битвой. Если мне скажут, что костюм и грим вождя команчей не соответствуют тому, что носили настоящие команчи, я тоже не удивлюсь. Вероятно, и актёры взяты из другого племени, либо они попросту белые. Даже снимая «Тихого человека» об Ирландии, которую Форд знал изнутри и которая была у него в крови, он выбирал миф. Некоторые ирландцы негодовали. Один критик жаловался: «Ума не приложу, какое отношение она [Ирландия Форда] имеет к Ирландии, которую я, да и все остальные видели своими глазами» [2]. Естественно, и индейцы Форда мифологизированы ровно в той же степени, они основаны не столько на реальности знакомых ему индейцев или на прочитанных им книгах, сколько на реальности Уинслоу Хомера, Фредерика Ремингтона, Чарльза Шрейвогеля и Чарльза Рассела, реальности бульварных романов и многих сотен фильмов, а прежде них – на реальности пуритан, Руссо, Шатобриана и Купера и тысяч их подражателей.

    Мороз пойдёт по коже, если задуматься, какое колоссальное количество изображений индейцев создали европейцы и белые американцы, и представить, как эти картинки в течение полтысячи лет постоянно приковывали к себе внимание и вдохновляли людей, а затем осознать, какой ужасающей была пропасть между этой горой изображений и тем, кем обыкновенные индейцы были на самом деле, и, следовательно, как сильно эта гора из фантазий определила отношение белых к этим людям, сформировала оптику и символику, сквозь которые мы смотрим на индейцев – и какая ответственность лежит на таких фантазиях за то, что мы с этими людьми сделали. Вот о чём снимает Форд.

    В этом смысле «Искатели» – самое развёрнутое эссе Форда об индейцах. Здесь индейцы – это мифические видения, что возникают постоянно и всегда непредсказуемо из ниоткуда, символы ужаса перед жестокой дикарской красотой, и они так явно порождены от начала и до конца фантазией белых людей, что сам Форд назвал «Искателей» «психологическим эпосом». Для белого Итана Эдвардса (Джон Уэйн) Вождь Шрам – это «Другой», которого он разглядывает, но не видит, и даже хуже: он доппельгангер Итана, который воплощает всё, что Итан в себе презирает. В частности, Шрам насилует жену брата Итана, которую сам Итан так сильно и тайно желал, что перед началом действия фильма скитался семь лет, убегая от соблазна. Поэтому теперь Итан должен убить Шрама, чтобы уничтожить комплекс насилия в самом себе, и всё действие фильма – следующие семь лет – он проведёт в поисках этого уничтожения. Как поёт заглавная песня: «Он в поисках своей души уйдёт на света край», – предупреждая нас, что поиски Итана – это на самом деле поиски самого себя, попытка примириться с собственным одиночеством. И поиск этот закончится не смертью Шрама (Итан обнаруживает его мёртвым, а значит, уже не может убить), а превращением его жестокости, одиночества и расизма в любовь, в жизнь среди людей и (не антоним ли это расизма?) в братство.

    В такой драме индейцы выполняют функцию реквизита, так что полностью уместным кажется даже тот факт, что Шрама играет белокожий (Гарри Брэндон), а не краснокожий актёр. «Психологический эпос» Форда не претендует на реализм. Напротив: мифический пейзаж Долины Монументов в Аризоне 1955 года он обозначает на открывающем титре как «Техас, 1868 год», а потом фильм продолжается имитациями картин Чарльза Рассела и живописными композициями, купающимися в экспрессионистском свете. Этот фильм – миф, который основан на мифах, которые сами основаны на других мифах, и так до бесконечности. Это попытка написать «историю» так, чтобы она пролила свет на субъективность самого историка, или мифотворца – сеявшего, начиная с колониальных времён, семена идеологии, которая определит отношение американских властей к индейцам в реальности.

    Форд, очевидно, осознаёт этот факт, и именно поэтому трактовка индейцев у него «глубоко расисткая», или, иначе говоря, исповедальная: это попытка взглянуть в лицо ограниченности нашего понимания, соблазну одиночества, невыносимым зверствам, которые учинила наша бездушная верность идеологии (миф – это идеи о том, чем люди являются, а не прямой контакт «я–ты»): дорога к злу у Форда всегда вымощена добрыми намерениями, а традиция, поддерживающая нас, – это всегда гумус, которым питаются корни зла. Поэтому в «Искателях» насилие, совершаемое индейцами, для белых так чудовищно, что его нельзя даже вообразить, хотя оно и завораживает своей первобытной силой, как огонь, как грубая реальность, которую идеология изгнала из нашего сознания. И напротив, насилие белых сопровождается библейской шуткой: «Господи, благодарим тебя за дары, которые ты нам послал», – так молится у Форда шекспировский дурак с ружьём, готовясь истреблять индейцев. И хотя в конечном счёте насилие и идеологическая близорукость в Итане перерастают во что-то иное, сам Итан их в себе не распознаёт, и уж тем более их не распознаёт остальное общество белых людей, которое бы уничтожило муравейник с куда большими угрызениями совести и меньшим ликованием.

     

     

    В фильмах Форда мифы питают общества, но вместе с тем отравляют их.  Они задают границы нашего понимания, но сами редко осмысляются людьми. Они правят нами и контролируют наши жизни.

    Для Форда трагедия американских индейцев заключается не только в том, что они сами были истреблены, но ещё и в том, что исчезла их история, а точнее – их история осталась внутри, вместе с ними. Их история не стала частью нашей истории. Она прошла мимо, как в щемящих кадрах фильма «Она носила жёлтую ленту», мелькнув на мгновение на горизонте, словно дикие стада бизонов или девственные леса. Следовательно, это природа уничтожает отряд в «Форте Апачи», а не только индейцы, которые составляют единое целое с землёй, скалами и пылью, ведущими, словно греческие боги, свои битвы. Война с индейцами – это часть пейзажа. В обеих картинах главные действующие лица – белые, ни в коем случае не краснокожие люди, а Форда, как и в «Искателях», прежде всего интересует, как традиции и общественные ценности превращают в общем-то достойных людей в добровольных сторонников империализма и геноцида.

    Одна индейская история в центре «Искателей» указывает на ограниченность нашего понимания. Это история об индианке по имени Смотри [Look], которую в упор не видит ни один белый и чью историю подминает под себя история белых.

    Эта история начинается у камина в доме белых людей: девушка получает письмо от жениха, который не подавал о себе вестей два года. Сцена обыгрывает с разных сторон её муки, наглость ухажёра-конкурента, бесцеремонность её отца и горечь матери. Мартин, её суженый, пишет, что купил себе скво, и нам следом показывают во флэшбеке, как Итан и Мартин, думая, что покупают лишь одеяло, ненароком приобретают себе девушку Смотри, пухлую простушку. Итан над ней смеётся, а Мартин выталкивает из постели. Обе сцены – и чтение письма, и флэшбек – сделаны в комедийном ключе, с расчётом на то, что зритель будет безразличен к страданиям обеих девушек. Зрители же соотносят себя с Итаном и его шуточками, потому что это ведь Джон Уэйн и потому что Форд сделал всё возможное, чтобы мы ему сопереживали и сострадали, так что они бессознательно приобщаются заодно и к его расизму. А потом герои находят Смотри мёртвой, убитой в резне, устроенной американской кавалерией, и фильм выдёргивает нас из этики Итана – и из нашей собственной этики, заставляя посмотреть на неё со стороны. История Смотри, на которую шесть белых людей, с чьей точки зрения она была рассказана, едва обратили внимание, осталась для них лишь шуткой, фоном для их собственной драмы бесчувственности по отношению друг к другу. Никто не видит Смотри.

    Поскольку историю индейцев невозможно рассказать, ни один индеец не может стать персонажем со своим полноценным характером. Самые сильные и выразительные кадры индейцев у Форда всегда символичны, оттого они нас так и будоражат: эти кадры созданы из мифов, которые мы, белые люди, сами же и создали.

    Мне неизвестен ни один белый фильм, который попытался бы встать на точку зрения индейцев. Может быть, сама попытка всегда казалась безнадёжной – и неприличной. Как отмечает Форд в «Осени Шайеннов» (1964), нашим самым могущественным оружием против индейцев были слова, язык белых.  Имеем ли мы, потомки тех, кто уничтожил индейцев, право рассказывать их истории на языке, который их и уничтожил? Не пора ли наконец признать ответственность за то, чтобы сделать их истории частью нашего общего достояния?

     

     

    Сцена с письмом стоит в середине «Искателей», в третьем из пяти действий, врезаясь посередине основного сюжета (следящего за Итаном в настоящем времени) серией флэшбеков, обрамлённых взглядами других героев на Итана. Таким образом, эта сцена, в отличие от других частей,  отдаляет нас от Итана, чтобы показать героя в контексте его собственной культуры.

    Камин Йоргенсенов. Лори (Вера Майлз) получает первое за пять лет письмо от Марти (Джеффри Хантер), которое приносит Чарли МакКорри (Кен Кёртис). В последующей комичной сцене ей приходится прочитать его вслух прямо при Чарли (болване, ухаживающем за ней) и родителях. Марти пишет о том, как приобрёл себе жену-индианку…

    Флэшбек 1. (Лори читает письмо за кадром.) Итан и Марти обмениваются с индейцами, а потом обнаруживают, что за ними увязалась пухлая девушка – жена, случайно приобретённая Марти. «Не отставайте, миссис Поули!» – шутит Итан. Они называют её «Смотри».

    Камин Йоргенсенов. Чарли в восторге («О-хо-хо! Значит, он завёл себе индейскую жену!»), Лори швыряет письмо в камин. Отец достаёт его, отчитывает дочь и безжалостно требует читать письмо дальше. «Она не такая старая, как ты!» – читает Лори, кипя от гнева…

    Флэшбек 2. Той же ночью. Смотри пытается улечься рядом с Марти, но тот выпихивает её, и она кубарем катится с холма. Она приходит в ужас при упоминании Шрама. Наутро, как пишет Марти, они идут по оставленным ею меткам.

    Камин Йоргенсенов. Лори со слезами на глазах.

    Здесь Форд очень замысловато выстраивает несколько точек зрения. Мы смотрим фильм (Форда), в котором Лори читает письмо Марти об отношении Итана к Смотри. Кроме того, каждый из задействованных героев оттеняет своими чувствами остальных. Контраст между тем, как Лори понимает письмо Марти, и тем, что произошло на самом деле, отзеркаливается в домашней сцене, где мучения Лори контрастируют с довольным гоготом болвана Чарли, с нечутким простодушием её отца и с матерью, желающей, чтобы дочь о Марти наконец забыла.

    Но и это не всё. Если мы вместе с Итаном посмеиваемся над положением, в котором очутился Марти, и забываем про положение, в котором оказалась Смотри, то это потому, что мы смотрим на девушку сквозь призму чужих мироощущений (все они – расистские: Итан, Марти, Лори, её родители, Чарли). Наше безразличие к чувствам Смотри соответствует всеобщему безразличию к чувствам Лори. Эмпатия – редкий гость в мире «Искателей», как и в нашем. Играя на сложных контрастах в этой сцене с письмом, Форд пытается показать нам, как личные взгляды окрашивают реальность. Для этого Форду нужно отвести нас подальше от сочувствия, которое мы интуитивно испытываем к герою Уэйна, и обернуть наше соучастие в его бездушном расизме против нас.

     

     

    Флэшбек 3. (закадровый голос Марти) Они теряют в снегу метки, оставленные Смотри. В следующей сцене Итан расстреливает бизонов, чтобы лишить индейцев еды. Затем они находят индейский лагерь, разгромленный кавалерией, где повсюду лежат мёртвые тела: мужчины, женщины, дети и Смотри.

    Итан убивает бизонов, чтобы убивать индейцев; солдаты убивают Смотри. Сожалеем ли мы теперь, что смеялись над ней? Впрочем, основная задача этой сцены – отдалить Итана от нас. Когда кадр переходит от Лори к Итану, готовящемуся истреблять бизонов, голос Марти предупреждает, что сейчас мы увидим нечто, чего он до сих пор не может понять: почему Итан расстреливает животных с такой неконтролируемой яростью. Эта сцена, да и всё третье действие фильма – своего рода медицинский отчёт, посвящённый Итану. В остальных частях Итан скорее перетягивает драму на себя, он служит зрителю объектом эмпатии, фигурой, с которой можно себя отождествить. Здесь же мы видим его глазами других, его действия комментируют, его поступки обрастают сложным контекстом, его здравомыслие подвергается сомнению; он превращается в феномен для изучения и не может спрятать от чужих взглядов нежность и ужас, что сидят у него внутри. В результате не только наше сочувствие к герою становится более сложным, но и  поступки Итана вплетаются в ткань его культуры.

    Флэшбек 3 (продолжение). Следом герои натыкаются на знаменитый 7-й кавалерийский полк, вышагивающий с флагами на грациозных лошадях под бодрый ирландский мотив. Три мирных индейца, кутающихся в одеяла разного цвета, появляются в кадре и встают у входа в форт, молча наблюдая. Музыка затихает и становится слышно, как солдаты с огрубелыми лицами свищут кнутами, загоняя пленников в сарай, как скот.

    Форд показывает Седьмой полк во всем его мифическом великолепии, потому что миф о нём – неотъемлемая часть его существования в истории. Кроме того, он показывает, что герои-искатели находятся под влиянием этого великолепия, потому что именно так они и относились к кавалерии. Но это не значит, что Форд воспевает кавалерию сам. Напротив, он обрамляет их великолепие сценами вырезанных индейцев и свистящих кнутов. Нельзя понять, что такое седьмая кавалерия, без её великолепия, помещённого в правильный контекст. Поэтому Форд снимает их так же, как снимает Итана. И показывает причины, стоящие за их зверствами.

    Флэшбек 3 (продолжение). Итан и Марти осматривают белых женщин, спасённых из плена команчей. Все они наполовину сошли с ума; может быть, Дебби одна из них. На долгом крупном плане глаза Итана отражают его реакцию на сломленных людей перед ним и сумасшедшие вопли, стоящие у него в ушах.

    Каждый живёт в своём частном мирке: Лори, её отец, её мать, Чарли; седьмая кавалерия, пленные индейцы, мирные индейцы, сержант, который равнодушно показывает Итану спасённых из плена белых женщин. Возможно, замкнутость безумцев отличается от этого всеобщего солипсизма по своей глубине, но отличается ли она по своему характеру? Где же искать правду посреди всеобщего одиночества? Вполне вероятно, что Дебби превратилась в такую же сумасшедшую; зачем же Итан упорствует в своих поисках? Может быть, потому что он узнаёт что-то своё в безумии окружающих: глядя на перепуганных безумцев, он на самом деле смотрит внутрь себя, – взглядом, похожим на тот, что мы отметили у Хью в финале «Зелёной долины». Ранее у Итана уже была похожая сцена (в пустыне, когда он, осадив лошадь, с тревогой смотрел на дом своего брата [I-3]),  в которой его ранимость на секунду стала видна за бронёй. Образ уютного дома для него искалечен образами «дикой пустыни» (что проявляется в его семье, подвергшейся нападению, в сошедших с ума пленницах, в Дебби, в нём самом), но доброта Итана – которая видна по его заботе о Марте и миссис Йоргенсен или по тому, как он не даёт Марти и Брэду увидеть тела убитых близких, – показывает, что его безудержная ненависть представляет собой форму страха – страха, который он может взять под свой контроль, только если даст ему выход вовне, воплотит его в поисках Дебби.

    Камин Йоргенсенов. В письме Марти нет ни слова о любви; Лори безутешна. Отец забирает у неё письмо, складывает, убирает в карман и беспечно выходит, покуривая трубку. Лори отсутствующим взглядом смотрит в окно (повторяя взгляд Итана), а Чарли, перебирая струны на гитаре, аккуратно подстраивается к ней и заводит песню: «И к своей любимой я перескочу». [3]

    Кода. Тяжёлые мысли Лори рифмуются с медленным наплывом на закат, на фоне которого Итан и Марти скачут в пустыне.

     

     

    Худшие опасения сбываются: жесткое томление, бесконечные поиски, отсутствие сострадания, враждебность, смерти белокожих и краснокожих, зверства, пытки – которые, может быть, ведут к безумию. Форд показывает, откуда всё это берётся в каждом человеке и куда его приводит. Комические приёмы уличают зрителя в причастности к механике расизма. Сияющая слава 7-го кавалерийского полка парадоксальна – как и любая слава. Эмпатия практически отсутствует: белокожие не испытывают никаких чувств к краснокожим, Марти не заботится о Лори, Лори – о миссии Марти, Йоргенсены – о своей дочери, Чарли – ни о чём, кроме своих целей. Форд показывает все точки зрения по отдельности, а потом сталкивает их между собой, делая каждую из них отчётливее на контрасте с другими. Антитеза между ужасами дикой природы и уютным домашним камином заставляет нас одновременно усомниться в смысле поисков и осознать их необходимость. Трагичность положения Лори ничуть не умаляется от комического оформления сцены, которое нужно для контраста между её страданиями и чудовищными зверствами жестокого мира снаружи. Всё это – контекст, в котором существует Итан.

    Фильм на этом контексте настаивает, оформляя его как россыпь разных точек туннельного зрения. Потому что в Техасе образца 1868 года домохозяйства разбросаны по всей территории, а люди если и собираются вместе, то изредка – на свадьбу или на охоту за индейцами. Выживание отучает от сострадания. Итан бродит не столько по драматическому миру, сотворённому из постоянно переплетающихся связей между людьми, сколько по засушливой душевной пустыне, где социальные связи существуют больше в теории, чем на практике. Мало в каком вестерне мир так же мрачен. «Искатели» – нетипичный для Форда фильм, потому что он фокусируется на одиночке, а не на сообществе людей и акцентирует просторные, наполненные светом пространства пустыни, а не объёмную светотень комнат. Его можно было бы приписать к фордовским фильмам-аллегориям – «Беглецу», «Фургонщику», «Трём крёстным отцам» – но в ещё большей степени «Искатели» – это моралите, в котором все ужасы в мире дикой природы и в мире людей проистекают от одного абсолютного греха. Конфликт фильма не в том, что белые противостоят индейцам. Когда убивают Шрама, нам всё равно – кульминация наступает, когда Итан берёт Дебби на руки. Конфликт находится внутри Итана.

    Нетерпимость всегда была одной из главных тем в фильмах Форда, а изображение расизма постепенно стало ведущим (и, поскольку критики обычно его упускали, всё более отчётливым) мотивом в «Ярком свете солнца», «Искателях», «Последнем салюте», «Сержанте Ратледже» и «Двух всадниках» (1952-61). В «Искателях» расизм сначала уничтожает семью Дебби, а потом едва не уничтожает и её; пока Итан не преодолеет расизм в себе, Дебби он не вернёт.  Тем временем преподобный капитан Сэмюэль Клейтон (Уорд Бонд), глава местной общины, таскает за собой и ружьё, и Библию [4] (и то и другое – средства американской экспансии, согласно Форду), а всеобщее наслаждение от убийства индейцев мало с чем может сравниться. Как мы видим, даже женщин и маленьких детей, спасающихся бегством, здесь истребляют с радостью. «Господи, благодарим тебя за дары, которые ты нам послал!» – молится Моуз Харпер (Хэнк Уорден) перед резнёй. Конечно, он «юродивый», и в таком качестве его все и воспринимают, но поступки Моуза, как и поступки его альтер-эго Итана, отражают не этикет, а настоящую этику белых людей.

    Потому что в «Искателях» мироощущение каждого героя выведено наружу и театрализовано. Да и сам фильм, с его яркими техниколоровскими кадрами, выстроенными в галерею отчётливо живописных образов с экспрессивными композицией и светом,  с его звучащей на фоне тоскливой мелодией «Лорены» [5], – это, как и «Тихий человек», не реализм, а символ реальности; здесь, в мифах внутри Итана, всё выкручено до предела, и всё вокруг существует, чтобы эти мифы прокомментировать [6]. «Один из мотивов я позаимствовал у Чарльза Рассела» [7], – говорил Форд, словно напоминая нам, что его собственные мифы построены на мифах, придуманных другими. Пусть «Техас 1868 года» в «Искателях» ничуть не похож на настоящий Техас, но он выглядит так, как Техас должен был выглядеть. Широкий кадр VistaVision выгодно подчёркивает горизонтальные линии, верхняя и нижняя часть в нём часто выходят темнее, чем пересекаемая из края в край светлая центральная полоса, – что хорошо подходит теме поиска [8]. Да и в конце концов, есть ли хоть один герой фильма, сумевший бы войти в фильм так же по-мифически эффектно, как Итан, который медленно приближается к нам на лошади из ниоткуда?

     

     

    Как только Марта открывает дверь, Итан материализуется из темноты внутри неё. И скалы Долины Монументов теперь уже кажутся не столько храмами вечных истин, сколько сталагмитами измученного сознания. Итан, сдержанно, но неустанно доводящий себя до бешенства, подавляет всё вокруг в «Искателях» своими силой и статностью (видными в осанке и походке), своей хрупкостью (прорывающейся в голосе и глазах), своей человечностью (заметной на контрасте с героями второго плана, стилизованными комически, экспрессионистски или даже статуарно), но более всего тем, что все противоречия мифа сходятся именно на нём. Иногда в лучших сценах у Форда все эти стилевые черты соединяются, сопровождаясь богатой мизансценой с эмоциональной музыкой: к примеру, сцена, где семья Эдвардсов занимает свои позиции на крыльце, встречая Итана, или сцена, в которой Итан на заднем плане прощается со своей невесткой Мартой, пока на переднем стоит солдафон Сэм Клейтон и в напускном неведении прихлёбывает кофе. В обоих случаях герои замирают на крыльце или за столом, будто останавливая время, подчёркивая важность того, как Итан появляется или уходит. И правильно делают. Если мифы – это конфликты, надёжно сублимированные здравым смыслом повседневной жизни, то нет ничего более тревожного, чем миф, обретший плоть.

    Когда Итан проводит первый вечер дома с семьёй Аарона, кресло-качалка, повёрнутая сиденьем к камину, а к зрителю спинкой, стоит прямо перед нами по центру кадра – обычная для Форда тонкая игра с очевидным (ср. со шляпой в «Молодом Линкольне»). Итан в ярости выпрыгивает из неё (и больше не возвращается), когда Аарон говорит, что Итан хотел уйти с фермы ещё до того, как началась война.

    Интересно, что Итан понимает слова брата ровно наоборот, как намёк, и отвечает, что теперь с радостью останется и заплатит за проживание. Следующим утром приезжает Моуз, садится в кресло и уходит со словами «Благодарю за гостеприимство вашего кресла». Потом он снова берёт кресло и усаживается в него, уже на дымящих руинах дома, где была убита Марта [I-5], пока Итан разыскивает выживших. Бродяга Моуз начинает мечтать о собственном кресле-качалке. И в течение фильма «кресло у камина» несколько раз противопоставляется (через камеру, сценарий, героев) бесконечным скитаниям Итана по пустыне. Даже у мирных команчей-торговцев есть кресло-качалка, тогда как у кочующего племени Шрама его нет. Как всегда в фильмах Форда, счастье достаётся дуракам, а жизнь в обществе – простакам, но не идеалистам, не романтикам и не тем, кто слишком склонен к рефлексии, как вдовец судья Прист или лишённый покоя Линкольн.

    «Зачем он покидает дом и бродит, одинок?» – спрашивает нас песня на титрах, задавая уже знакомую нам фордовскую антиномию перемен/постоянства, парада/дома – и, так же, как и в фильмах «Какова цена славы» и «Длинная серая линия», парад (искания) кажется одновременно и поиском смысла, и своего рода заменой ему. Ибо Итан, стараясь вернуться домой, как и Том Джоуд в «Гроздьях гнева», парадоксальным образом покидает дом, чтобы его отыскать, бежит от человечности, чтобы открыть её в себе, бросает осмысленную жизнь, чтобы найти смысл. Как и в «Могамбо», долгое путешествие превращается в поиски человека, а через героя проходит разлом между социальной и внутренней жизнью; столкновение Итана со Шрамом находит свою параллель в столкновении Вика (Кларк Гейбл) с убитой им гориллой – в том смысле, что герой на самом деле сталкивается с раздвоенностью в самом себе (он человек цивилизации или дикарь?). Этот парадокс отражён и в заглавной песне «Искателей»: «Он в поисках своей души уйдёт на света край». Лишь в метафорическом смысле душа Итана находится «на краю света». На самом деле это его внутренние поиски – поиски дома, избавления от гнева, мирной жизни – находят себе внешнее выражение в поисках Дебби [9].

    Пустыня, по которой скитается Итан, тоже метафорична, но не в том смысле, в каком она метафорична в «Эльдорадо» Хоукса или в известной антиномии «пустыня/цивилизация», приписываемой некоторыми критиками Форду, согласно которой пустыня – это территория «за изгородью», где всё позволено и куда цивилизация пока ещё не добралась. У Форда человек приносит с собой культуру, законы и принципы повсюду, где бы он ни оказался. А команчи у него связаны не с дикой пустыней, а со своей собственной, конкурирующей культурой – что фильм наглядно и показывает нам на первом же кадре с индейцем – разумеется, с перьями, трубящим рогом и раскрашенным лицом.

     

     

    Шрам щеголяет всеми индейскими тотемными атрибутами, которые можно ожидать от фордовской виньетки [10]. Монтажный переход между Шрамом и маленькой Дебби сталкивает между собой знаки разных культур, одновременно предвещая, что в будущем они будут важны в жизни того, кто находится напротив; Шрам подбирает Дебби на кладбище и уносит её в другой мир – но всё-таки не в «дикую пустыню». Индейцы в «Искателях» постоянно сопоставляются с белыми: они скачут параллельно с ними, ведут те же битвы и переговоры. Как и в случае со Смотри, наша склонность относиться к индейцам как к ряженым пугалам оборачивается против нас, когда мы наконец знакомимся со Шрамом поближе (IV-2) и обнаруживаем, что он тоже человек и что его расистская ненависть ничуть не слабее той, что испытывает Итан. (Налёт Шрама на дом Эдвардсов был местью за смерть двух сыновей, убитых белыми; теперь Шрам живёт в окружении трофеев своей ненависти: скальпов, медали и Дебби.) Так что борьба между белокожими и краснокожими – это борьба двух цивилизаций не на жизнь а на смерть, где земля – и награда, и место битвы. Пока что индейцы с их вигвамами сливаются воедино с пейзажем, словно естественная часть его скал, утёсов и вершин. Белый человек – оккупант, чуждый этим землям: только взгляните, как неуместно выглядит дом Эдвардсов, встрявший посреди пустоты. Но белые завоюют эти земли и преобразят их, пометив своими символами, чтобы не чувствовать себя чужаками. Они преобразят земли так же, как сейчас команчи преображают белых пленниц. «Ву-у-у», – поёт сумасшедшая своей кукле, пока Итан смотрит на неё, оцепенев от ужаса перед хрупкостью человеческого разума: воистину, люди – как трава. Внутренний ужас, пустоши психики– вот дикая пустыня, по которой скитается Итан. Неудивительно, что роль его «шрама» играет не индеец, а белый актёр (Генри Брэндон, вспоминавший потом: «Форд хотел, чтобы я был призраком» [11]). Итан появляется из пустыни и в ней же исчезает, но не потому, что у него дикое сердце, как у Шейна [12] или «Человека без звезды» Видора, а из-за подлинно человеческой тоски по тому, что в его случае обрести невозможно, – по Марте, дому, семье; может быть, его место в пустыне, но его система ценностей – от цивилизации. Общество точно так же бросает Итана, как и сам Итан бросает общество.  Остальные сдаются, он – упорствует. Любимая его фраза – «Не дождётесь!» («That’ll be the day!») – говорит о нём всё, что нужно знать: Итан из тех, кто не меняется, не сдаётся, не промахивается, в чью честь не закатывают вечеринок, кого не могут напугать люди, вроде Марти или Брэда. Он только кажется одиночкой, на деле же его бегство из дома обусловлено желанием сохранить семью, которой угрожает его любовь к Марте, точно так же, как впоследствии желание спасти остатки этой семьи держит его особняком от остальных. Он, словно мёртвый индеец, чьи глаза он прострелил, обречён «вечно скитаться меж ветров». Его любовь к семье, упрямое желание восстановить её  и спасти Дебби, его расизм и нетерпимость – всё это говорит о внутренней чистоте и упорстве, которые ощутимо отдаляют Итана от остальных. Если характер героя определяет его судьбу, то чувства определяют характер: семилетнее одержимое упорство в любви/ненависти провоцирует в Итане кризис, разлом. Не сумев примирить в сознании свою любовь к семье и приводящую в бешенство мысль о том, что белая девочка отдалась краснокожему насильнику своей матери, вынуждает Итана попытаться её убить.

     

     

    Конфликт внутри Итана в точности отражает расизм в обществе. Брэд Йоргенсен расстаётся с жизнью, не сумев примириться с мыслью, что его возлюбленная умерла нечистой. А намерение Итана убить Дебби поддерживают почти все, и в особенности Лори, которая говорит Марти, что мать Дебби (Марта) хотела бы, чтобы Итан всадил пулю в мозг девочки. Капитан-проповедник одобряет такую позицию, но он одобряет и намерение Марти сохранить Дебби жизнь; в конце концов, он ведь капитан-проповедник (ранее схожим образом [I-7] он стреляет в атакующих индейцев, но, в отличие от Итана, щадит бегущих). Моуз Харпер тоже совмещает обе позиции, хотя и в более театральной, избыточной манере (так же, как в случае с Итаном он отзеркаливает антитезу кресла-качалки и скитаний). Капитан-проповедник и Моуз, впрочем, легко уживаются с естественными парадоксами расового насилия, как и всё общество в целом – вся семья Эдвардсов с умилением смотрит, как сын-подросток вешает саблю Итана над камином. Однако в Итане, который на удивление внимательно изучил предмет собственной ненависти (он знаток обычаев команчей и даже немного говорит на из языке), желание убить то, что для него важнее всего на свете, вызывает острый конфликт, в итоге вынуждающий его, подняв Дебби над головой, чтобы её убить, воспротивиться расизму, который остальное общество принимает не задумываясь.

    Он обретает новое сознание, что не то же самое, что обрести искупление. А до тех пор Итан остаётся безнадёжно сломленным. Великий американский герой пять лет болтается туда-сюда, как беспомощный великан (или как США в Ираке), на поводу у собственной безумной одержимости. И всё же он не теряет ни достоинства, ни какой-то первобытной невинности. Он Кинг-Конг. Он и мифический герой, и беспомощный идиот.

    Форд метко назвал «Искателей» «психологическим эпосом» [13]. В этом смысле интересно, что команчи – обладающие мифической способностью постоянно быть предметом обсуждений, страхов и погонь, оставлять чудовищные следы из истерзанных и избитых людей, всегда оставаясь при этом невидимыми, и поэтому существующие сначала в виде эмоций и лишь потом образов – магически появляются тогда, когда их видят. Мертвого команча находят под камнем; Шрам внезапно становится виден на кладбище; команчи, преследующие рейнджеров вдруг становятся видны на горизонте; Дебби-индианка так же внезапно возникает на горизонте; Шрам внезапно появляется, чтобы выпустить в Итана стрелу и спасти Дебби (IV-3). И каждый раз кадр, на котором ужас магическим образом появляется из ниоткуда, снят красиво (точно так же красивы кадры с террористами из 7-го кавалерийского полка).

    Итак, команчи возникают в фильме вспышками ужаса, как нечто, что Итан не может контролировать. Следом они начинают ассоциироваться с ещё более глубокими страхами в Итане. И с другой серией кадров.

    Когда на первом плане «Искателей» Марта открывает дверь из темноты наружу, на яркий свет, отождествление дома с темнотой предполагает (и это подтверждается позже), что за дверью скрываются наше нутро, наше сердце и чрево, наша уязвимость и даже наше бессознательное. В данном случае Марта открывается Итану – то, как это снято, придаёт сцене невероятную эмоциональность – однако в остальном желание защититься, уберечь наше нутро от посягательств внешнего мира, от других людей и влечёт за собой замкнутость психики, тот самый абсолютный грех, от которого проистекает уже упомянутое отсутствие эмпатии в сцене с письмом, а ещё нетерпимость, и расизм, и беспринципность, и бешеная ненависть, и безумие, свойственные миру «Искателей».

    Кажется, Марта и её дом – это главные объекты желания во внутреннем мире Итана. Они же – главные объекты фрустрации: ночью, пока Аарон уводит Марту в постель, Итан остаётся снаружи дома. Тяжеловесная стеснительность, с которой Итан подъезжает к дому, контрастирует с тем, как стремительно в него влетает Марти, и с тем, как дети резко распахивают дверь, чтобы застать врасплох целующихся Люси и Брэда, а чуть позже – с дразнящей раскованностью, с которой Лори врывается в ванную к Марти.

    Таким образом, мотив дверного проёма связан с сексом, причём тоже не без шоковых оттенков, ибо секс – ещё одна еврипидова фурия, неподвластная контролю Итана. Ярость фурий тематически связана со зрением, со способностью представить себе то, что не видно (Итан представляет, что делают с Мартой), и неспособностью увидеть то, что стоит прямо перед глазами (Смотри), с простреленными глазами индейца, с изнасилованиями и скальпами.

    Дверной проём, на этот раз ассоциируясь с команчами, возвращается вместе со всеми своими коннотациями, как худший из возможных кошмаров, как шипящий ожог сознания: Итан стоит посреди вьющегося дыма, кадрированный дверным проёмом сгоревшего дома Марты, где она лежит, убитая после немыслимых пыток. Все страхи Итана сплавляются воедино; в этот момент, не в силах посмотреть им в глаза, он сходит с ума. Поэтому семилетние поиски, начатые им, становятся поисками душевного покоя; пока они не завершается, Итан будет далёк от спокойствия. Две цели мучают его. Он преследует Шрама, чтобы отомстить за изнасилование и убийство женщины, которой он сам не смог овладеть. И ещё он преследует Дебби, не только потому, что она дочь Марты, но ещё и в качестве сублимации своей неспособности обладать Мартой, бессилия во всём, что важно для него.

     

    Вырезанная из «Искателей» сцена

     

    Многолетние поиски – это поиски невидимых идеалов, идеального зла и идеального добра. Потом Итан находит Шрама и входит в его вигвам. Его глаза следует за камерой, скользя по шесту Шрама с коллекцией скальпов белых женщин, и вдруг оказывается, что сбоку стоит Дебби и держит его, магически возникнув из ниоткуда, с шоковым эффектом, как команч. То, что она стала команчем, подтверждается тем, как она неожиданно появляется второй раз, и снова как чудо – на горизонте, на верху дюны. Прекрасная, зрелая и при этом невредимая, она, очевидно, отдалась Шраму безропотно. Неудивительно, что Итан хочет её убить [14].

    И вот, чуть позже, он вздымает её над головой. Но на этот раз они стоят в дверном проёме – входе в пещеру – а песок кружится так же, как дым, окутывавший Итана на руинах дома убитой Марты. Может быть, здесь он вспоминает, как поднимал на руках Дебби вечером накануне резни? (I-1) Так или иначе, он наконец-то касается Дебби, берёт в руки человека, а не идею, и его ненависть, ярость и безумие превращаются в любовь [15].

    Эта сцена и этот кадр не зря принадлежат к самым знаменитым моментам в американском кино. Совершая этот символический жест, ни на что не похожий и одновременно укоренённый в традициях и мифах, Итан воплощает в себе новое моральное сознание, открывающее человеку глаза и на себя, и на свою человечность. Возвысившись над общепринятым расизмом и солипсизмом, Итан играет роль представителя своего общества – и нас, зрителей.

    Герои Форда вообще часто ведут себя как посредники. Они видят себя представителями Бога (Трэвис и Сэнди), закона (Линкольн), справедливости (Роджерс), медицины (Мадд), высоких идеалов (Хью Морган) [16]. Они хотят очистить мир: устранить ошибки, восстановить честь, исцелить болезни, отомстить за преступление, исправить законы, утвердить идеалы. Однако герои Форда всегда одиноки, высокая миссия даётся им ценой изоляции и самоотречения. Том Джоуд не найдёт покоя, пока по дорогам бродят отщепенцы общества. Мистер Гриффид должен покинуть долину. Все они одержимы своей миссией, все становятся «священниками», дают что-то вроде обета целомудрия и бросают всё ради своей цели. С годами типичный фордовский герой становится всё более одержимым и замкнутым. Роли, сыгранные у Форда Генри Фондой, хорошо иллюстрируют эту эволюцию: Линкольн, Том Джоуд, Уайетт Эрп, священник из «Беглеца», – а потом процесс перекидывается на героев Джона Уэйна и достигает апогея в самоубийствах Тома Донифона («Либерти Вэлэнс») и доктора Картрайт (Энн Бэнкрофт, «Семь женщин»). Чем дальше, тем больше способность героя усмирить нетерпимость ставится под вопрос, а цена усилий для него становится всё более разорительной.

    Итана от всех этих персонажей отличают не столько его неврозы (он может даже показаться относительно нормальным в сравнении с ДеЛаажем, Теранги, Рэнкином, Эрроусмитом, Марией Стюарт, Джоном Ноксом, Мьюли, Гриффидом и Хью, Клеггами и Клэнтонами [17]), сколько сила и сложность противоречий, что он носит в себе. Действительно, Итан так глубоко извращает традиционные геройские задачи – усмирять нетерпимость и воссоединять семьи – что Марти приходится всё время быть поблизости, чтобы Итана не занесло слишком далеко. И хотя Марти во многом выступает как альтер-эго Итана («Тот, кто следует», как называет его Шрам) и у него даже есть собственный набор дверных проёмов, он, сам на одну восьмую чероки, не разделяет всеобщего ужаса перед смешением кровей. И он оказывается единственным, кто видит абсурдность в том, чтобы ставить идеологию выше человеческой жизни – рейнджеры с большой неохотой пускают его в лагерь индейцев, чтобы спасти Дебби перед атакой. Но Марти – не фордовский герой. Он никак не влияет на Итана; его попытки спасти Дебби терпят крах (сначала её отбивает Шрам, во второй раз её похищает Итан); это Итан, а не Марти, спасает семью; и Марти не приходится жертвовать Лори ради преданности своему долгу. Так что нам не стоит списывать Итана со счетов только лишь за неврозы. Его ненависть – обоснована, его преданность погибшей возлюбленной – благородна. Никто не считает его нелепым. Ему, человеку с очень человеческими качествами, приходится бороться с окружающей средой со сверхчеловеческими усилиями. Все аргументы о том, что Итану надо бы позаботиться о живых, что Дебби либо мертва, либо превратилась в «рвань, оставшуюся после самца команчей» (Лори), превращаются в ничто, а правота Итана становится очевидной, когда они находят Дебби. Даже ненависть в Итане окажется обратной стороной его же способности к состраданию. Так что когда он подъезжает к Йоргенсенам с Дебби на руках, а она по-детски обнимает его за шею, нам, как мне кажется, стоит взглянуть на него с восхищением и трепетом. Он сделал то, о чём другие и не подумали. Грех и одиночество привносят человечность в его героическую позу и придают героизма его человечности.

     

     

    Начавшись так угрюмо и приземлённо, «Искатели» в своём финале, где Дебби чудесным образом исцеляется и ненависть Итана испаряется, вдруг заново, с экспрессионистской пылкостью дают зрителю надежду. Это чудо напоминает концовку «Фургонщика». Даже бродяга Моуз обрёл свою землю обетованную – кресло-качалку. Однако, в отличие от «Паломничества», здесь разрешение внутреннего конфликта в конце путешествия не означает, что герой возвращается в общество. Итан, этот новый Моисей, современный человек, теперь стоит снаружи дома, держит левый локоть правой рукой, а потом разворачивается и уходит, пока дверь в дом миссис Йоргенсен закрывается, завершая картину той же темнотой, из которой Марта Эдвардс выходила, чтобы её начать. Почему же Итан не заходит в дом?

    Тут можно дать разные объяснения, как традиционные для жанра (его манит дальний горизонт; зовут другие дела, а это дело сделано; место героя в пустыне), так и характерные для «Искателей» (Итан обречён скитаться; счастье для простаков; моральное озарение отрезает его от старого мира). Есть и особое объяснение (как я говорил ранее о «Честной игре» [18]): жест Итана – это фирменный жест актёра Гарри Кэри, который часто уходил прочь в конце своих фильмов и повлиял на Форда и Уэйна. Вообще говоря, дом, от которого уходит герой Итана – это дом вдовы Кэри (Оливия Кэри, играющая здесь миссис Йоргенсен). Оммаж Уэйна – это и дань уважения, и связь Итана с прошлыми героями Форда. Гарри Шайенн из «Честной игры», как и Итан, был героем с разломом внутри, хорошим плохим человеком, а в изначальной концовке «Честной игры» криминальное прошлое Гарри мешало ему войти в дом к семье Молли и обрести искупление.

    С другой стороны, с какой стати – если только не ради счастливого финала – Итану входить в дом? Чтобы жить с четырнадцатилетней Дебби? Ей точно будет лучше с Йоргенсенами. Жить ему с Йоргенсенами? Они ему, в общем-то, чужие. Как и в нашем мире, люди живут по отдельности друг от друга, а не в утопических сообществах; Итан уходит по самой обыкновенной из причин. А то, что его уход выглядит столь необычайно важным, а его финальный жест кажется признанием бессилия, так это, может быть, потому, что на секунду герой перед нами исчезает и остаётся лишь одинокий, стареющий мужчина.

    Гарри Брэндон вспоминал: «К концу [натурных] съёмок мы все были готовы повесить Джона Форда, но знаете, потом вы приходите на премьеру и вдруг видите, что в его фильме вы выглядите лучше, чем когда-либо в жизни» [19].

     

     

     

    Примечания:

    [1] Есть распространённый приём – женить понимающего белого героя на индианке и сделать его членом племени, индейцем наполовину, как это происходит, к примеру, в «Сломанной стреле» (1950), «Полёте стрелы» (1957), «Танцах с волками» (1990) или «Маленьком большом человеке» (1970). Но эти фильмы рассказывают историю не с точки зрения индейца, а ровно наоборот – они смотрят на индейцев с точки зрения белого героя и трактуют их жизнь через европейские понятия. В таких фильмах персонажи-индейцы лишь оттеняют драму белых, но сами не вырастают из стереотипов в полноценных людей. Вождь Дэн Джордж, сыгравший в «Маленьком большом человеке» и «Джоси Уэйлсе – человеке вне закона» (1976), – показательный пример, и особенно показательный потому, что у Джорджа были самые многогранные роли, когда-либо сыгранные индейцем в фильме белых людей, и всё равно они были исключительно в рамках традиционных индейских образов. Чаще всего роли индейцев играют белые или азиаты, особенно если это роли первого плана: «Апач» (Бёрт Ланкастер, 1954), «Таза, сын Кочиза» (Рок Хадсон, 1954), «Невинные дикари» (Энтони Куинн, 1959). Как и в предыдущем случае, эти фильмы, на мой взгляд, всё равно передают взгляд белого человека. Может быть, «Невинные дикари» подобрались к небелому взгляду на индейцев ближе любого другого фильма, снятого важным режиссёром (Николас Рей). Фильм изо всех сил старается подать странное и причудливое как норму, и он так успешно приучает нас к мироощущению эскимосов, что, когда в кадре наконец появляется белый, он кажется нам ненормальным.

    Истинно индейский фильм должен быть целиком снят индейцами на своём языке – а кроме того, в контексте нашего разговора, это должны быть индейцы, чей взгляд на мир был бы по большей части сформирован наследием, сохранившимся с доконтактного периода. Подобному фильму будет нужен и талантливый режиссёр, чей стиль был бы свободен от влияния американских, европейских или азиатских образцов.

    К сожалению, мне пока что не довелось видеть фильмов, снятых индейцами. [Назад]

    [2] Hilton Edwards, “An Irish Film Industry?” The Bell, January 1953, p. 456; cited in Brian McIlroy, World Cinema: 4. Ireland (Wiltshire, England: Flicks Books, 1988), p. 40. [Назад]

    [3] Песня «Skip to My Lou» в США в середине XIX века сопровождалась танцевальной игрой: поющий стоял в одиночестве в центре зала, пока вокруг него кружились пары, и пел. На фразе «И к своей любимой я перескочу» («Skip to My Lou») он отбирал у одного из танцующих понравившуюся ему партнёршу, а её прежний партнёр занимал его место и начинал петь сам. (прим. пер.) [Назад]

    [4] Один из многочисленных солдат-священников у Форда. [Назад]

    [5] Имеется в виду песня «Лорена» (Lorena), популярная у американских солдат в годы Гражданской войны. Её мелодия была взята за основу Максом Штайнером, композитором фильма (прим. пер.) [Назад]

    [6] Техниколор вообще подходит больше для мифологизации, чем для отображения реальности. К тому же здесь Форд куда вольготнее обращается с композициями в формате VistaVision, нежели в более тесных «Ярком свете солнца» и «Могамбо». Широта кадра располагает к горизонтальности: верх и низ кадра получаются чуть темнее, центральная полоса – светлее, актёры расставляются по горизонталям, линия горизонта, пейзажи и реквизит тоже подчёркивают их. Широкое пространство, которое постоянно нужно пересекать в кадре, хорошо подходит теме поиска в фильме. Эффект резко ослабевает на 16-мм плёнке (и на телеэкране тоже, разумеется), обрезающей края и меняющей соотношение сторон до 1:1.33. VistaVision был форматом «высокого качества», в котором кадр на плёнке располагался продольно, а не вертикально, что давало болеё чёткую картинку. [Назад]

    [7] Cited in Bill Libby, “The Old Wrangler Rides Again,” Cosmopolitan, March 1964. [Назад]

    [8] Технология «VistaVision» («Высокое качество кинофильмов») использовала 35-мм плёнку, но располагала кадр на ней продольно, чтобы увеличить площадь кадра и повысить разрешение. Первым фильмам, снятым в этом формате (в том числе и «Искателям»), требовались специальные проекторы, а поскольку вкладываться в них хотели немногие, то следующие копии печатались обычным образом, поперёк плёнки, ценой размера изображения.

    С тех пор вопрос о правильном соотношении сторон преследует фильм. Горизонтальный кадр «VistaVision», по идее, должен был иметь соотношение 1:1.96. На практике кинотеатры могли показывать фильмы в соотношении от 1.66 до 2.1, причём соотношение 1.85 считалось предпочтительным. К сожалению для большинства из нас, после того, как фильм вышел из проката, его можно было посмотреть только на 16 мм или на видео в урезанном формате 1.33 – пока не вышло второе издание фильма на LD с соотношением сторон 1.83, которое шокировало нас, показав, как много всего мы не видели по краям кадра. Оба издания на DVD имеют соотношение 1.78. Чем мы не заслужили соотношение 1.98 или 1.85, для меня загадка.

    Под вопросом и содержание кадра. Никогда не предполагалось, что вся площадь кадра «VistaVision» будет показана целиком, изображение обрезалось; а выучив за десятилетия манеру кадрирования у Форда, нетрудно прикинуть, сколько свободного места над головами актёров ему было нужно – при правильном кадрировании все углы внутри композиции работают как надо. Но теперь мы кадрируем не слишком много, а слишком мало – например, «Полное коллекционное издание» на DVD разжижает фильм пустотами в кадре. Это же издание грешит тем, что красит фильм в жёлтые тона, так что небеса в нём получаются зелёными.

    Представление о правильном соотношении сторон в «Искателях» можно получить, если посмотреть промо-материалы от «Warner Bros.», когда студия только запускала систему «VistaVision» и использовала кадры из фильма в качестве иллюстраций. [Назад]

    [9] Слова песни были подобраны Фордом специально. [Назад]

    [10] (прим. пер.) Галлахер на протяжении всей книги использует термин «виньетка» в несколько нетипичном смысле, сплавляя и тасуя сразу несколько значений этого слова – литературное (ёмкость и выразительная лаконичность эпизода), фотографическое (портрет) и иногда комедийное (скетч). К этому предложению подойдёт объяснение Галлахера из другой главы книги: «Под термином виньетка я подразумеваю не всем известный эффект на фотографиях, а их изобразительный акцент, при котором объект съёмки поставлен так, чтобы ёмко передать его самые выразительные черты. Так, один средний план способен мгновенно передать огромный объём информации о своём герое – прямо как на картине». [Назад]

    [11] McBride, Joseph, and Michael Wilmington. John Ford. New York: Da Capo, 1975, p. 563 [Назад]

    [12] Герой фильма «Шейн» (1953) Джорджа Стивенса. [Назад]

    [13] Quoted in Joseph McBride, “The Searchers,” Sight and Sound. Spring 1972, p. 212. [Назад]

    [14] Перед тем, как Итан попытается её убить у подножия песчаной дюны (но будет подстрелен Шрамом [IV-3]), Дебби, сперва заговорив на языке команчей, скажет Марти, что она годами мечтала о том, как они за ней придут, а теперь она индианка и они должны её оставить. Так хочет ли Дебби вернуться домой? Сможет ли она снова стать белой женщиной? И разве не собираются белокожие уничтожить её вторую семью так же, как краснокожие уничтожили первую? Если вспомнить, что стало с другими пленниками команчей (здесь, а ещё в «Двух всадниках»), то тот факт, что Дебби физически и психически здорова, можно объяснить только чудом – или невероятной бережностью Шрама. Мы не знаем ответов на эти вопросы и не можем сказать, насколько она смирилась с жизнью с человеком, который, возможно, показывает гостям скальп её матери (и матери Марти). Однако Дебби пришла не поговорить, а предупредить о том, что на них готовится напасть Шрам. Может ли четырнадцатилетняя девочка, за семь лет безжалостно перевоспитанная в индианку, чётко понимать, чего она хочет, когда вдруг видит, что её детские фантазии вот-вот станут реальностью? Видимо, она всё-таки снова начинает надеяться, потому что чуть позже [V-2] радостно обнимает Марти, услышав, что он заберёт её домой. (В «Хардкоре» (1979) Пола Шрейдера, ремейке «Искателей», протестант-методист (Джордж С. Скотт) пытается спасти дочь из рабства у порнопродюсера – там она тоже поначалу инстинктивно отказывается возвращаться домой). [Назад]

    [15] Дебби, поднятая на руки = ломание ветки в «Управляющем Сансё» (1954). В обоих случаях жест, повторённый годы спустя, возвращает героя к разуму, семье и первоосновам. [Назад]

    [16] Соответственно, имеются в виду герои фильмов «Фургонщик», «Молодой Линкольн», постоянный фордовский актёр Уилл Роджерс (по всей видимости, Галлахер подразумевает его роль в фильме «Судья Прист»), герои «Узника острова акул» и «Как зелена была моя долина». [Назад]

    [17] Герои фильмов Форда «Ураган», «Узник острова акул», «Эрроусмит»,  «Мария Шотландская», «Гроздья гнева», «Как зелена была моя долина», «Молодой Линкольн», «Фургонщик» и «Моя дорогая Клементина». [Назад]

    [18] «Straight Shooting» (1917), немой вестерн Форда с Гарри Кэри. [Назад]

    [19] McBride, p. 569 [Назад]

     

    Перевод выполнен по изданию: Tag Gallagher. John Ford: The Man and his Movies. 2017

     

    Перевод: Артём Хлебников