Сильвен Жорж – имя практически неизвестное русскоязычному зрителю, тогда как ведущие европейские издания о кино посвящают новой работе Жоржа целые блоки материалов. Политический активист и документалист-экспериментатор Жорж легко может оказаться в «гетто» ещё одного «французского левака», взявшего в руки камеру. Однако метод его работы в равной мере задан вопросами о возможностях кино, а не только воззваниями к преобразованию общества. Олег ГОРЯИНОВ предлагает краткий экскурс в кинематограф Жоржа сквозь призму последней на настоящий момент его работы «Париж это праздник – фильм в 18 сериях».
«Единственной подлинной основой современного творчества
может быть только сама действительность»
Мих. Лифшиц «Эстетика Гегеля»
Сильвен Жорж – французский политический документалист. Основные герои его фильмов – беженцы, бездомные, нелегальные мигранты, участники уличных акций протестов против мер неолиберальной политики современных европейских правительств. Формат большинства работ Жоржа – документальный коллаж без закадрового голоса «рассказчика», который периодически прерывается экспериментальными авангардистскими музыкальными и(ли) визуальные приемами. По образованию философ, Сильвен Жорж, проработав некоторое время социальным работником, обратился к кинематографу как к практике борьбы, форме участия в жизни людей, выведенных на обочину социального пространства в условиях общества позднего капитализма. Если социально-политические координаты творчества Жоржа определены маркером «радикальный левый с анархистским уклоном», то эстетико-философский контекст его деятельности задан, в том числе, и модернистским каноном (Бодлер, Беньямин, Рембо, Мишо). После такого краткого представления, которое вполне точно, однако не исчерпывающе, дальнейшая реакция потенциального зрителя фильмов Жоржа практически предопределена – мол, ещё один французский интеллектуал, начитавшийся Рансьера и стремящийся «политизировать искусство» в ответ на тотальную «медиатизацию политики». И дальше выбор смотреть/не смотреть становится результатом скорее политических симпатий/антипатий к такому роду «кинематографическому активизму». Однако, оставаясь в рамках подобной презентации, кинематограф Сильвена Жоржа рискует оказаться (всего лишь) актом социальной солидарности, т.е. жестом «гражданина», в большей степени, чем художественной практикой. Что, вероятно, неплохо с точки зрения «политики», но совершенно бесперспективно с позиции «эстетики» и, в частности, понимания задач и возможностей кинематографа в современных условиях.
Подобная двойственность позиции Жоржа – социально ангажированный активист и художник в одном лице – очевидна уже в самых первых его кинематографических опытах. Если работа «Идеальный человек» (Un Homme idéal — Fragment K, 2008) представляет собой бесхитростный документальный рассказ о сложностях жизни мигранта, который не может легализовать свой статус во Франции, то другой короткий метр той же поры – «Нет границ» (No Border, 2008) – авангардистский эксперимент, соединяющий пейзажные зарисовки с кадрами из жизни беженцев под музыку Арво Пярта и Альфреда Шнитке. Между этими двумя полюсами – прямолинейность, подчас наивность документального взгляда на своих героев и сложная для однозначного понимания работа с киноязыком, полная художественных цитат и философских референций – разворачивается весь проект кинематографа Сильвена Жоржа. После первых трёх короткометражных работ в его полном метре со временем стал отчетливо преобладать документально-социальный полюс, в условиях которого роль режиссёра всё больше превращалась в фигуру «молчаливого свидетеля» или участника событий среди прочих равных. Так, фильм «Осколки (мой рот, мой бунт, моё имя)» (Les éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom), 2011) – документ из жизни мигрантов в лагере для беженцев в Кале, а картина «На Мадрид (Горящий ярко!)» (Vers Madrid (The Burning Bright!), 2013), посвященная акциям протеста движения Indignados в Испании 2011 года, представляет собой кинохронику событий, основной акцент в которой делается на внутреннем драйве массового сопротивления полицейскому государству. В одном из интервью Жорж прямо говорит о влиянии на него в те годы формата «кинохроник», вдохновленных аналогичными работами Роберта Крамера. Его целью становится создание фильма как контр-репортажа. Если медийная картинка «колонизирует» политическое событие, превращая его в визуальный поток, призванный говорить «за» или «против», объяснять зрителю, что же он видит и как к этому следует относиться, то «кинохроника» должна удержаться от впадения в дидактизм и(ли) повествовательность. Визуальная составляющая такого рода кино должна оказаться сильнее идеологического дискурса. Именно поэтому главный эффект от просмотра фильмов Жоржа – не праздное возмущение, которое без труда производит любая лента новостей, но аффект включения в движение масс, которое еще не опосредовано властью медиа. Сам режиссёр в одном из интервью резюмирует свой метод следующим образом: «работать с сингулярностями, народом, дискуссиями, политическим действием, не используя аристотелевскую поэтику».
Несмотря на отказ от нарратива уже в первых фильмах, борьба с аристотелевской поэтикой стала более очевидна и эффективна в последней на сегодня работе Жоржа – картине «Париж это праздник – фильм в 18 сериях» (Paris est une fête – un film en 18 vagues, 2017). Здесь происходит едва уловимое, но настойчивое смещение в сторону другого полюса – экспериментального коллажа, который не размывает «кинохронику», но поглощает её. В концентрированном виде в новом фильме собраны все уже хорошо известные элементы кинематографа Жоржа. Хроника парижских акций протестов в ноябре 2015 и апреле 2016 годов, продолжает линию работы «На Мадрид». Видеосопровождение по улицам Парижа одного из нелегальных мигрантов из Африки вызывает в памяти сцены из «Осколков». А экспериментальное преломление кадров парижской жизни напоминает об одной из первых работ режиссёра «Нет границ». Однако помимо знакомых элементов в фильме появляется и нечто принципиально новое. По словам Жоржа, цитирующего здесь Беньямина, фильм формирует «диалектическую констелляцию», предлагая чередование не только сцен и «сюжетов», но и особой ритмики каждого эпизода. Драйв протестов сменяется тишиной улиц, где укладываются спать мигранты, развлекательные огни ночного Парижа уступают место полю с подсолнухами, а жест(о)кий рассказ Мохамеда Камара о своем пути до Франции впадает в странный резонанс с цитатами из Анри Мишо, которого читают протестующие. Подобное диалектическое колебание уже было замечено некоторыми критиками в отношении предыдущих работ Жоржа. Так, например, Марит Катрин Корнейл отмечает, что «камера Жоржа чередуется между дистанцией и интимностью под влиянием фри джаза и панка». Однако в «Париже…» Жорж работает не только с разными ритмами и скоростями образов, но заставляет их множество стать частью удивительного созвездия, элементы которого одновременно отрицают и дополняют друг друга. Жорж создаёт движение, в котором происходит постоянное отрицание-преодоление предыдущей «серии» каждой последующей. Если постоянные отсылки в интервью и цитаты в фильмах из Беньямина вполне уместно вызывают к жизни термин «констелляция», то другая часть самоопределения – «диалектическая» – представляется, пожалуй, даже более важной.
По предыдущим работам Жоржа его можно было заподозрить в эстетизации мира мигрантов и бездомных. Рябь чёрно-белого изображения (цвет в его фильмах появляется редко, например, в «Париже…» ему отводится лишь несколько секунд – на триколоре и финальном титре с названием картины), контраст, которого достигает Жорж, в изображении лиц беженцев, их образа жизни, работает на создание эффекта особого рода благородства и отчуждения. Джейн Гейнз пишет, что не узнает Парижа на черно-белых кадрах фильма Жоржа, резкость которых делает их «чернее черного и белее белого». Но если Париж утрачивает свои привычные клишированные контуры, превращаясь из туристической открытки в холодное пугающе-прекрасное новое пространство, то, попадая в прицел камеры Жоржа, его герои обретают особое благородство, чистоту, которую у них отнимает медийная картинка, делая из них «просто нелегальных мигрантов». Как результат, у Жоржа эти фигуры приглашают зрителя не к сочувствию, а к соучастию – т.е. стирают границы между «мы» и «они». Эта интенция во многом продолжает линию работ Педро Кошты, однако с более явным акцентом на политической силе образа мигранта или протестующего. Поэтому не случайно, что среди прочих в последнем фильме Жорж выражает благодарность Сюзане де Соузе Диас, которая в своём фильме «48» реконструировала достоинство образа жертв португальской диктатуры.
Кульминации подобная техника «эстетизации» достигает в «Париже…» в образе мигранта-путеводителя по ночному Парижу, тонущему во тьме, что чернее ночи. Контуры тела Мохамеда Камара, пластика движений его рук, динамика тела, походка и мимика, создают настоящее живописное полотно, на котором политико-социальные акценты уступают место художественной грации тех, кто «лишен голоса». А социальная роль Камара – фланёрство, которое в XXI веке остаётся за мигрантами и бездомными, потому что лишь им нет места на этом «празднике жизни». Если в предыдущих работах Жоржа была очевидна довольно чёткая граница между сценами с мигрантами и пейзажными авангардистскими коллажами, то в последнем фильме эта граница, стираясь, проходит по телу одного из них – у него есть голос, повествующий о событиях его жизни, но пафос его голоса диалектически снимается потоком движений его тела. Его рассказ пугает, но твердость голоса воодушевляет. Таким образом, Жорж не «поэтизирует прекарность», но снимает напряжение между позицией «исключенного» и силой его красоты. Как результат, фильм создаёт не образ «благородного дикаря», но через эту фигуру сообщает зрителю кое-что о действительности мира, в котором «мы» живем.
«Искусство освобождает истинное содержание от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность». Не Беньямин и не Рансьер, но скорее Гегель и его лекции по эстетике позволяют занять верную позицию по отношению к кинематографу Жоржа. Так же как «понятие прекрасного» у Гегеля «должно объединить и содержать в себе опосредованными обе эти крайности – метафизическую всеобщность и определенность реальной особенности», аналогично этому диалектика «Парижа…» работает на преодоление разрозненности элементов фильма путем их систематического утверждения-отрицания. Через множество «реальных особенностей», казалось бы, хаотически разбросанных по всему фильму, проступает «всеобщность» – только не «метафизическая», а материально-фактическая. Дебарати Саньял отмечает, что кинематограф Жоржа «это архив хрупких существований». Точнее было бы сказать, что фильм Жоржа даёт (про)явиться хрупкости контуров действительности по ту сторону социальных симпатий, политических позиций и экономического возмущения. История беженца растворяется в ритме его песни, праздничные огни Парижа гасятся уличными протестами, а шум улиц тает в закадровых экспериментальных композициях.
«Я снимаю фильмы, которые сам хочу видеть, фильмы, которые я ощущаю как необходимость». Сильвен Жорж остаётся социальным работником и в своей кинематографической деятельности. Только если ранее его желание помогать людям было ограничено логикой системы, созданной против этих людей, то в пространстве кино он получил большую свободу для своей активности. Его фильмы (почти) бесполезны в качестве агитации – они дают увидеть мир, который требует не сочувствия, но уважительного понимания. Его фильмы (почти) не применимы в качестве критики существующего порядка вещей – анализ и обличение здесь уступают место (само)порождению форм и опытов жизни, не опосредованных властными механизмами. Фильмы Жоржа не о прекрасном в деле политической борьбы. Они сами по себе жесты красоты, опыт прекрасного в мире, который настойчиво пытается убедить всякого зрителя в том, что «красота» – это лишь неуклюжее слово для картинки на экране. Тогда как Жорж, напротив, становится сопроводителем красоты жизни посредством кино.
Олег Горяинов
30 января 2018 года