В своем тексте Никита ПОРШУКЕВИЧ предпринимает попытку собрать воедино все визуальные образы фильмов Вернера Шрётера подобно работе реставратора, соединяющего осколки старой разбитой мозаики. Форма к форме, цвет к цвету, деталь к детали, чтобы в итоге получилась по-прежнему разорванная на части целая картина. Блуждая по ней взглядом, то и дело встречаешь отдельные мозаичные части, роль которых в данном месте не совсем ясна. И вот уже кажется, что, скажем, взмах руки это не жест удивления, а досады. На другом конце жест прощания оборачивается приветствием. Возникает ощущение, что можно поменять эти мозаичные части местами.
Когда возникает сомнение в правильности компоновки мозаичных панно, у зрителя, например, XVII века, не было такого простого повода, как определенный жест. Его сознание иерархически детерминировано (у каждого сословия свои жесты и манера двигаться), а ожидания продиктованы ясными темами и мотивами, религиозными или светскими. У современного зрителя, пусть даже и при всей скудости его опыта, диапазон восприятия гораздо шире. Он, пускай и неосознанно, находится в точке постоянного распада, когда становление образа произведения искусства тут же сменяется, а то и соседствует с его разрушением/исчезновением. Многочисленные предметы и живописные полотна, бережно расставленные в картинной галерее, старинном особняке-музее не успевают осесть в сознании, пройти надлежащую им эстетическую обработку. Одна картина, на минуту представ перед взором, тут же сменяется другой, едва зритель успеет понять, что же изображено на полотне. Передвигаясь по залам, он воспринимает десятки и сотни объектов искусства, выбирая тот или иной тип их классификации и понимания, используя свой культурный багаж.
Кадр из фильма «В королевстве Неаполь»
Можно пойти дорогой кино, где чередование картин, подобно кадрам, образует законченный фильм, то есть музей. Можно рассматривать каждую картину в отдельности, уподобиться высоколобому искусствоведу. Или же использовать «эффект Кулешова» (дорога кино №2), где каждая отдельная частица, соприкасаясь с другой, будет выявлять те или иные смыслы. Присовокупив к этому отголоски прочитанных книг и отзвуки музыкальных композиций, в голове зрителя может родиться черте что. Даже если обозначить конечный смысл метафорой или аллегорией, итог зрительского восприятия будет сродни мозаичному произведению, где каждая деталь тут же обретает и тут же теряет свое значение. Ведь поток интерпретаций неиссякаем и оставляет во рту острый привкус переперченного салата. Вопрос в том, стоит ли неспециалисту как-то иначе воспринимать ту классическую культуру, которая скрупулёзно распределена по залам музеев, галереям, оперным и драматическим театрам?
Возможно, не подражание мастерам прошлого, а «игра в классики» есть адекватное восприятие классических форм. Пусть она и ведет к переизбытку, китчу, но где мозаичные осколки не застыли во времени, а жаждут его. Подобно тому, как Рауль Вилар (1) хотел скучать, чтобы «Время длилось дольше времени». Равно и Вернер Шретер – он стремится к проживанию, где ритм задает тон его персональной эстетской «скуки», где осколки его мозаики меняют свой цвет согласно направлению солнечных лучей, где пение окрашивает и без того яркие образы его картин, и где жест откидывает тень сомнения. Раскручивая эти шестеренки в произвольном порядке, Шрётер приводит в действие механизм, производящий оригинальные аллегорические образы (2), граничащие с китчем, который он понимает в более широком смысле, чем просто излишество (3). Таким образом, Вернера Шрётера можно зачислить в условный список «прóклятых поэтов» с их символизмом и декадентством. Он снимает стихи, где сквозной темой является безумие, распад, горячая влюбленность, смерть.
Кадр из фильма «Двое»
I. Ритм
Шарль Бодлер часто использовал гекзаметр, придавая этому античному метру большую гибкость и таким образом совершенствуя изящество своих стихов. Его «Аллегория» была переведена Эллисом 6-стистопным ямбом, что вполне соответствует ритму оригинала: «То – образ женщины с осанкой величавой,/ Чья прядь в бокал вина бежит волной курчавой,/ С чьей плоти каменной бесчувственно скользят/ И когти похоти и всех вертепов яд». Своеобразный продукт вдохновения, аллегория, у Бодлера становится прекрасной блудницей, на что его подвигли Разврат и Красота. Не зря в фильме «Двое» (2002) Эрика (Анника Кул) твердит своей возлюбленной Магдалене (Изабель Юппер): «Fuck me! Fuck me, darling! Fuck me, now!», а затем отвечает ей на претензии об использовании макияжа, что без него она изменяет своему мужу по-настоящему, подобно тому, как солдат без формы – просто убийца.
Измена и убийство, облеченные в форму, становятся не настоящими, тогда как и красота с развратом, лишаясь своей формы (в данном случае ритма), теряют в своем выражении. Поэтому Вернеру Шрётеру так важно до предела довести ритм, лишь изредка делая небольшие паузы. Если бы это было возможно, то, кажется, что Шрётер свел бы двусложный ямб к односложному размеру. Монтажные склейки у него начинаются со 2-3-ей секунды, добираясь иногда до 30-40 секунд и даже минуты, но для того, чтобы опять пуститься вскачь. Промедление для него грозит художественными потерями, где разврат и красота уже станут настоящими и фраза «Fuck me!» приобретет буквальное выражение.
Снимая фильм за фильмом, Шрётер все чаще прибегает к классическому нарративу, сменяя акцент с «аллегорического монтажа» на образы и жесты. Вкупе с ритмом, они позволяют достичь еще большей витиеватости его стиля. Декадентское эстетство в «Короле роз» (1986) принимает формы утонченных и изощренных опытов поисков идеала красоты дэз Эссента (4). Несмотря на свой аристократизм, дэз Эссент в своих поисках довольно быстр, напорист, резок в движениях. Скорость не служит контрапунктом окружению, пространству, заполненного величавыми произведениями искусства, а добавляет свежести и стройности повествованию.
Для Вернера Шрётера ритм это еще и страсть, но избавленная от эстетического содержания в пользу этического. Мало того: замедление темпа грозит перерасти в буквализм, но и еще может лишить знаковый эпизод в «Короле роз» его христианской символики с особой темпоральностью. Герой Антонио Орландо, пронзенный розами, уподобляется святому Себастьяну, расстрелянному из луков. Сцену выноса его тела Шрётер монтирует с промежутками плюс-минус десять секунд, что придает ей насыщенность и не позволяет уподобиться статическому иконическому изображению. В данном случае образ обрел бы законченное время, стал бы иконой, тогда как Шрётер стремится к Времени, к протеканию, где образ находится в процессе своего становления. Выбранный Шрётером ритм позволяет уходить от классических форм, заигрывать с ними, делая их более живыми (в отличие, скажем, от Лукино Висконти или Андрея Тарковского, которые избрали классицизм своим методом, добровольно заколотив над собой крышку гроба).
Кадр из фильма «Король роз»
II. Цвет
Работая в полихроме, Шрётер старается избегать черно-белого, более классического и выдержанного. У черно-белого степенная изысканность, тогда как Шрётеру нужна бунтарская. И он ее находит в импрессионистских мазках, которые то и дело хочется разгладить и придать цвету большую академичность. Но Шрётер, как настоящий авангардист, постоянно сбивает с толку, слепит. То он убыстряет темп, то впускает экстравагантных женщин с их выразительными жестами. Становится как-то неудобно что-то менять. Наоборот, хочется добавить новое, усилить колористическое решение, чтобы добиться бóльшей выразительности, ведь чем радикальнее, тем ясней и понятней суть. Шрётер же целенаправленно разбивает мозаику, заставляя зрителя собирать ее вновь, пока он сам «скучает» в стороне. Даже когда кажется, что мозаика собрана, все ли ее цвета таковы, как показалось на первый взгляд? Белые стены психиатрической лечебницы в «Дне идиотов» (1981) кажутся синими, а пламя в «Малине» (1990) окрашивается в белый, под стать простыням и сжигаемым письмам.
Каждый цвет несет свою идею. Красный – недостижимый идеал: эстетический, как в случае с «Королем роз» и политический, как в случае с «Пилотом бомбардировщика» (цвет нацистской свастики). На то он и идеал, чтобы быть таковым. В противном случае возвышенная цель заканчивается смертью. Это иллюстрируют оба примера, пускай и трактуя смерть метафорически. Белый – угнетение. Простыни на брачном ложе в фильме «Малина» и письма, на которые приходится отвечать главной героине – реверанс в сторону феминизма. Стены лечебницы в «Дне идиотов», которые, однако, меняют свой цвет, ведь заточенное там безумие добровольно выбрало их для себя.
Шрётер сочетает тона, придавая цветовому решению новые смыслы. Они то и дело кричат в своей невоздержанности: зеленые лепестки с розовым жакетом и черными накладными ресницами, например («В королевстве Неаполь», 1978). Подобный китч он трактует по-своему, превращая его не только в художественную, но и идеологическую доминанту. Благодаря этому, академизм в его картинах живет, не уподобляется исхоженным вдоль и поперек тропам, когда дорогу уже не замечаешь. По отдельности цвета могут вырисоваться в полотно уважаемого классика, но все вместе образуют тот китч, который помогает эту классику понять.
Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»
III. Пение
Вернер Шрётер был известен как знаток оперы, страстный поклонник див – не столько завороженный музыкой, сколько голосом. Поэтому нет ничего необычного в том, что он ставит в один ряд оперные арии с эстрадными песнями, Марию Каллас с Энгельбертом Хампердинком. Голос становится для Шрётера тем средством, которое уравновешивает ритм. Насколько ритм стремится к проживанию, настолько голос – к смерти. И здесь своеобразным манифестом творчества режиссера становится короткометражный метр «Портрет Марии Каллас» (1968), состоящий из сменяющихся изображений певицы и цитаты из одной рецензии. При знакомстве с фильмографией Шрётера она то и дело обнаруживает себя в разных местах, а после просмотра и вовсе не выходит из головы. «Каллас проходит в струящемся складчатом белом облачении – создание, уже отринувшее этот мир. Она движется подобно марионетке. Неестественны, пугающе ее отрывистые движения, словно во власти мертвящих судорог. Однако, в легчайшем подрагивании пальцев, в покачивании стройного тела угадывается всё человеческое страдание. «Если сладостный звук…» – сразу же в первых звуках сотрясает бездонная печаль знания – даже без того, чтобы голос совершил для пущей выразительности побег во всхлипывание. Он возносится в каденциях безумия, в которых, лишенный самого себя, вынужденный соперничать с холодным звуком флейты, ведóмый легато с ударными через гаммы, – венчает сцену крушения верхним ми-бемоль, который есть и жемчужина вокального исполнения, и ужасающий крик смерти». Последнее словосочетание повторяется несколько раз, словно повисая в воздухе.
И вот уже «крик смерти» высится над всеми знаковыми работами Шрётера. Во всех фигурирует образ «настоящей женщины», который неотделим от образа дивы с ее надломом, безумием, выходом за рамки (можно сказать трансгрессией), заигрыванием с фатумом. Голос, особенно не синхронизированный с изображением, выражает глубоко личностный монолог. Так, «Смерть Марии Малибран» является по сути «мемуарами» знаменитой певицы XIX века. Шрётер предполагает, как звучало ее меццо-сопрано, проводя аналогии с современными исполнительницами. Он сообщает ее с эстрадными певцами, создавая многоголосие ее «дневников». Факт неожиданной кончины Малибран на сцене театра эхом «крика смерти» доносится до современности. Для Шрётера это трагический, а потому и естественный уход, который находится вне времени. «Крик смерти» – этот «мост через бездну», который он прокладывает перед всеми своими героинями. Изабель Юппер в фильме «Малина» не может более отвечать на письма, так как ее собственный голос не ложится на бумагу, пропадая в шуме ее «возлюбленного». Ее «крик» – это бунт, попытка пройти по «мостику» через горящие языки пламени, которые она сама разожгла.
Пение, с одной стороны, придает образам дополнительную насыщенность, с другой, убаюкивает, способствует формированию эстетской «скуки», когда «Время длится дольше времени». Классическое оперное искусство в своем синтезе с другими видами исполнения и яркими образами преодолевает свою элитарность, но при этом не скатывается в ширпотреб. Оно остается тем высоким искусством, спрос на которое определяется не приверженностью классическим формам, а потребностью дня сегодняшнего.
Кадр из фильма «Палермо или Вольфсбург»
IV. Жест
Поворот головы, направленный в определенную точку взгляд, взмах руки, один шаг, второй – не просто обращают на себя внимание, они так и «кричат». Каждый жест психологически выверен и эстетически просчитан. У Шрётера нет лишних движений, нет хаотичности. Жестуальность – важнейший элемент шрётеровского мира, с помощью которой он вводит в него особый аристократизм. Такой, где словно бы в противовес агамбеновскому утверждению, что «к концу XIX века западная буржуазия окончательно утратила свои жесты» (5), который своими жестами сообщает нам о прошлом, о благородстве, о рыцарях и прекрасных дамах.
Жест окончательно и максимально сгущает краски, заключает в себе множество акцентов. Посмотреть хотя бы на то, как двигаются люди на Сицилии и в Германии из фильма «Палермо или Вольсфбург» (1979) на примере тамошнего эмигранта. Легкая походка сменяется механистичными движениями, а под занавес ступором (особенно на суде), как и у других его соотечественников. Хотя они не принадлежат к высшим слоям общества, как, впрочем, и все герои фильмов Шрётера, он наделяет их жесты четкостью, смыслом, психологичностью и, как следствие, вводит в этическую плоскость. Там они и завершают свою миссию «чистого и бесцельного опосредования», как сказал бы Дж. Агамбен. Шрётер с их помощью реанимирует классическую эпоху, но лишает ее персонажей средств и целей. Если жест служит удовлетворению какой-нибудь цели, это может противоречить этическому принципу, тем более что достижение цели – это смерть. Ни героиня Кароль Буке в «Дне идиотов», ни Изабель Юппер в «Малине» не достигнут ее, хоть они и обрекают себя на безумие. Тому же присуще соответствующие порывистые движения, но в своем содержании они не являются таковыми, потому что не способны разрушать. И их цель даже не создание, а «вечное возвращение», без цели и средств.
Если Время для Шрётера длится «дольше времени», то жесты длятся дольше самих движений, их производящих. Они не служат для удовлетворения. В связи с этим Шрётера можно было назвать моралистом, но он авангардист и модернист. Его мораль – это очищенная жестуальность, далекая от «папиной» (классической) морали, так и от постмодернистской (уважение к используемым произведениям в качестве ссылок). Яркий пример. В своем последнем фильме «Собачья ночь» (2008), снятому по роману гиперреалиста Хуана Карлоса Онетти «Сегодня ночью», препарирует человеческий страх. Его бессмысленность обосновывается неизбежностью смерти, а попытки спасения/бегства от нее приводят к безнравственным действиям, где жест становится просто-таки сосредоточием порока. В итоге смерть становится чистой жестуальностью, где «движения» трупа олицетворяют нравственный ориентир. И тем бессмысленней смерть, чем более она вызвана попытками бегства.
Кадр из фильма «Собачья ночь»
***
Режиссерский метод Вернера Шрётера позволяет взаимодействовать с классикой не на уровне подражания или цитирования, приравниваемого к взгляду в прошлое, а на равных, с позиции современности, при этом не впадая в анахронизм. Любые формы принадлежат своей эпохе. Воссозданные барочные фасады и завитки рококо в современном мире выглядят бледной тенью ушедших эпох, как и люди их заказывающие, блеклые отражения былой аристократии. Шрётер же носитель того аристократического духа, порожденного модерном. Он очень остро чувствует классику, лишает ее налета старины и погружает в современные реалии, сообщая зрителям: классика ни коим образом не «прошедшее», а самое что ни на есть «настоящее».
Никита Поршукевич
Примечания:
(1) Герой повести «Безумие» Мариу де Са-Карнейру. [Назад]
(2) См. книгу Michelle Langford Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter. [Назад]
(3) См. книгу Caryl Flinn New German Cinema. Music, History & the Matter of Style. [Назад]
(4) Герой декадентского романа Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот». [Назад]
(5) См. «Заметки о жесте» в книге Джорджо Агамбена «Средства без цели». [Назад]
К оглавлению «Энциклопедии Вернера Шрётера»