Реж. Франц Мюллер
Германия, 112 мин., 2003 год
Фильм Франца Мюллера «Научная фантастика» – это маленькое вдохновение. История, которая показывает, что возможно все. Снятая за 16 тысяч евро, как студенческая работа, эта лента хоть и не лишена недостатков, но обладает некой аурой перед которой очень непросто устоять, практически невозможно сдержать улыбку или просто не порадоваться той легкости с которой она была создана.
Итак чем же берет Мюллер? Сценарием, историческими отсылками или той нежностью, и даже трогательностью с которой он вырисовывает образы своих героев? Возможно и так. Все начинается с монолога Йорга – полноватого, растерянного и даже аутичного мужчины – его рассказа о своей жизни: вырос в Восточной Германии, после падения стены перебрался на Запад, у него есть жена и дочь, он ищет работу. Все это происходит на семинаре по мотивации, который проводит Мариуш, являющейся его полной противоположностью – худощавый, невротичный и крайне вспыльчивый. Чуть позже Йорг проваливает «репетицию собеседования» и когда Мариуш выводит его в коридор «на пару слов», мир неожиданно меняется – на смену всему приходит новая вселенная. В комнате, где проходил семинар, теперь занимаются живописью, в доме, где живет семья Йорга – уже властвуют другие хозяева. Но самое главное теперь всем правят «закрывающиеся двери» – стоит героям закрыть дверь, как люди оставшиеся за ней полностью забывают об их существовании. Все это, разумеется, дает как невидимую свободу, так и полное одиночество.
Мюллер не скрывает, что вдохновлялся «Днем сурка», где герой вынужден был проживать один и тот же день и жанром фильма-катастрофы. Но используя это как отправную точку он создает замечательную сатиру на новую Германию – на вседозволенность охватившую ее после падения всех режимов и систем, на капитализм, правящий миром, на растерянность людей охваченных новой свободой. Йорг и Мариуш живут в отеле, крадут машины, одежду, книги, дают пинки под зад случайным прохожим. Но когда дело доходит до общения с противоположным полом, все свободы тут же ставятся под вопрос. Влюбленность в работницу отеля Анну, заставляет героев изо дня в день повторять одни и те же действия, призванные задержать время. Но каждый раз, когда закрывается очередная дверь, все снова приходится начинать сначала.
По описанию, все это может походить на обычную голливудскую мелодраму. И Мюллер, не особенно и пытается замаскировать свою эстетическую приверженность к фильмам-историям, а не к фильмам-наблюдениям. Никаких сверхпродолжительных кадров или умышленной статичности камеры (камера, как правило, подстраивается под место съемок). Почти постоянно звучащая закадровая музыка. Однако в отличие от «голливудских» историй, Мюллер старается не создавать и следовать клише, а скорее обыгрывать их (конец света, герои-антиподы, любовный треугольник). Кроме того, даже в подобном сюжете он основное внимание уделяет человеческим отношениям – их мотивам и следствиям.
При этом Мюллер все же избегает психологизма Петцольда или Хоххойслера (двух главных приверженцев жанрового кино как предлога). Его также нельзя отнести и к сторонником «нежного реализма» Марен Аде, Марии Шпет или Яна Бонни (последний к слову, хороший приятель Мюллера, помогал ему на съемках фильма). Мюллер вообще кажется чужаком в объединении под названием «берлинская школа». Хотя если убрать фантастичность его истории, все как раз и построено на этих тонких человеческих взаимоотношениях и современных реалиях (в этом смысле очень интересно переплетение «Научной фантастики» и «Реконструкции» Кристофера Боэ, вышедшей в том же 2003 году).
Еще можно сказать, что отличием Мюллера от других берлинцев является свобода и не зацикленность на форме (что впрочем, можно подать и как его недостаток). А также совершенно другая практика актерской игры (роднящей его с Аде). В «Научной фантастике» герои много говорят, поддаются эмоциям, вступают в оживленные конфликты. В какой-то мере именно они и движут всю историю. Здесь характерно уже само отношение камеры и актеров, где все строится не вокруг изображения, а исходит непосредственно от действий героев.
Таким образом все попытки сравнения Мюллера с кем-то из его коллег, или желание втиснуть его в идеологию «берлинской школу» (куда его все же относит главный летописец движения Кристиан Хоххойслер) кажутся заранее обреченными. Куда проще будет пойти от обратного и порассуждать о его отличии от фальшивых Тыквера или фон Доннерсмарка. Но и это вряд ли приведет нас к каким-то общим находкам или выводам – возможно лишь позволив поместить этого режиссера на какую-то пограничную территорию. Но не смотря на это, кинематограф Мюллера кажется очень важным объяснением феномена «берлинской школы», именно как поколения, а не как стилистики. Ведь если отстраниться от визуального воплощения, Мюллер является автором, описывающим свое окружение и свой мир (с его неизбежными страхами и фобиями). То есть еще одним скромным живописцев «настоящего», пусть и под таким далеким предлогом «фантастики». Но с другой стороны, чем был «Алфавиль», как не фильмом о настоящем, а «В петле», как не веселой историей о большой беде?