Стараниями нынешних разномастных кураторов советское кино позднего «застоя» из заповедного артефакта стало чем-то вроде разменной монеты. В сложившейся ситуации, когда редкий культурный выхлоп обходится без обращения к тоталитарному прошлому, важно не впасть в инерцию восприятия и прочесть «советское» против шерсти.
Проще говоря – прежде чем присвоить, необходимо усвоить. Такая политика справедлива даже по отношению к «народным» картинам, разошедшимся на крылатые фразы и летучие образы. В данном случае, к сатирической драме Эльдара Рязанова «Гараж», которой до веку бы носить на себе ярлык «энциклопедии позднесоветской жизни», если бы его не сорвал Максим СЕЛЕЗНЁВ, в своей статье взглянувший на хит телепоказов как на произведение античной эпохи, отрицающее трактовки одну за другой.
10 августа автор материала выступит перед показом «Гаража» в рамках проекта Москино «Кино глазами инженера».
«Гараж» – кино, безусловно, «актёрское», актёрское до невоздержанности – целиком умещается в рамках одного многофигурного скандала. Три с лишним десятка исполнителей, сгрудившихся в одном помещении зоологического музея, среди которых множество звёзд первой величины – Валентин Гафт, Андрей Мягков, Лия Ахеджакова, Ия Саввина. Редкий рассказ о «Гараже» обходится без дежурного восхищения – мол, как ловко Рязанов управляется с труппой-толпой, кому-то передавая в пользование здешнюю агору (тесноватую, размером с конторский стол, а все-таки – агору) для патетичных монологов, иных раскрывая через обрывистые выкрики и жесты. А кого-то в назидание и вовсе оставляя трагически осипшим, почти немым, впрочем, не лишенным обаяния. В одном из поздних интервью режиссёр объяснял свои бережные принципы работы с актёрами:
«Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий правды – и играет, как правило, перед объективом для меня. […] любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель – режиссер».
Шутка «Гаража» в том, что в ней этот светоч правды, «камертон актёра», любящий союзник и единственный зритель… спит. Режиссёр в буквальном смысле дремлет, удобно расположившись на заднем плане кооперативного заседания в одном из своих безмолвных камео. Ретроспективно оно прочитывается как первое невесёлое появление Рязанова в собственном фильме, за которым последует открыто агрессивный эпизод в «Дорогой Елене Сергеевне», а в конце концов – минутный визит в «Карнавальную ночь 2» с единственной целью отказаться от авторства над собственным фильмом. В формуле, которую однажды сочинила для комедий Рязанова киновед Майя Туровская – «веселость + усталость + грусть + злость», – начинает преобладать ещё не ярость, но уже и не эйфория, а первые приступы хронической усталости. 1979-й, год выхода «Осеннего марафона» Данелии, «Отпуска в сентябре» Мельникова, «Фантазий Фарятьева» Авербаха, во всем советском кинематографе балансирует на грани будущих перемен, подолгу прощаясь с тихой сосредоточенностью и невротичностью семидесятых, предвещая пародийный фасон восьмидесятых.
Некогда Рязанов заявлял, что во всяком фильме ему необходим прорыв в другую реальность – какая-нибудь несуразица, небывальщина, хотя бы клочок, добытый из области фантастического. И если до «Гаража» это служило обещанием параллельного мира сладостно-магических свойств, то с рубежа 70-80-х «другая реальность» резко изменила свои очертания, став признаком наступления новой социальной реальности, по видимости, не слишком приветливой или уютной для старосветского комедиографа. Историк кино Нея Зоркая еще десятилетием ранее замечала, какими непослушными путями развивается рязановская судьба в кино, в каждом новом фильме будто бы отменяя все находки предыдущего. Сам режиссёр скромно называл это «жанровой путаницей», которой он не упускал шанса побаловаться начиная с «Берегись автомобиля». Но сегодня сложно принять логику его фильмографии за безобидную шалость режиссёра-сангвиника или даже за особенную манеру перемещаться – почти каждый последующий его фильм, оставаясь в одном жанре и том же комедийном регистре, словно бы переключает масштабирование происходящего, перескакивает к иному уровню обобщения. Так, «Гараж», запустившись комедией характеров, сперва в качестве разминки прыгает к ракурсу социального обзора, а затем в недвусмысленных и простецких планах смещается с индивидуальной и даже общественной сатиры к комедии биологически-видовой: отчаявшиеся пайщики выстраиваются в один ряд с бюстами неандертальцев, а чуть позже, приготавливаясь ко сну, подбирают подходящие чучела животных, каждый под себя.
В свете такого игривого масштабирования неудивительно, что сегодня нам проще найти соответствие с фильмом Рязанова не на фабульном, бытовом или моральном уровне, а, как ни странно, на медийно-коммуникативном. «Гараж» нетрудно принять за какую-нибудь современную постановку в жанре вербатим или за разыгранную на несколько голосов ссору в комментариях к сообщению в соцсети. Вовсе не социальные типажи узнаём мы в героях фильма, а именно коммуникативные принципы, которыми они соединены между собой. Впрочем, а был ли хоть когда-то «Гараж» энциклопедией позднесоветской жизни, в которой читались стандартные социальные маски? Ведь, по признанию Рязанова, персонажи прописывались от конкретных актёров, которых приглашали на роль. Глядя на экран, зритель прежде всего видел не ролевые модели, но знаменитых харизматиков, малый пантеон божеств советского кино: вот в первом ряду вечно расхристанный Бахус-Бурков, вот лезет на стул жадная до справедливости Юстиция-Ахеджакова, за ней с затаённой ненавистью наблюдает Фурия-Саввина, мучится без голоса постепенно затухающий Феб-Мягков, смиренно исполняет обязанности Юпитера по случайности попавший в фильм Гафт.
Такое шуточное сравнение ничуть не настаивает на догматичности и авторитарном очаровании советского кино-Олимпа, напротив, иллюстрирует, насколько структура, заданная Рязановым в «Гараже», открыта для разного рода сопоставлений. Не будем делать вид, что нас так уж волнует исторический контекст происшествия в гаражном кооперативе «Фауна» (что он волновал хотя бы и самого режиссёра), всякий раз включая фильм для нас гораздо важнее сама возможность возобновить, заново инсценировать это событие. Как и его крылатые фразы, все запоминающиеся образы фильмов Рязанова ценны своей способностью вступать в эффектные комбинации с новыми контекстами. И если продолжить языческую аналогию, то божественная природа каждого актёра и персонажа заключена в том, что самим своим присутствием в одной комнате друг напротив друга они невольно придают значимость каждому частному высказыванию и каждой отпущенной полуфразе, пускай за ней уже давно не стоит монотеистический Бог идеологии. Десятки людей, невольно запертые в одном ограниченном пространстве, – вот описание, вполне пригодное для наших жизней в социальных сетях. И вот условие, благодаря которому любое опубликованное сообщение, как любой выкрик рязановского героя, обретает определённую силу и вес, ведь оно не может не остаться незамеченным.
Впрочем, несмотря на всю эластичность и податливость фильма Рязанова, в нём всё же остается один морально неудобный элемент. Выставленные на обозрение высказывания, жесты и возгласы персонажей, прибавляя в силе звучания, в то же время несут на себе мягкий трагический оттенок. Будто бы одним жестом, одним поступком или крылатой фразой герой исчерпывается. Ходы сюжета позволяют осознать, что за убедительным негодяем стоят осложняющие бытовые обстоятельства, а положительный герой попросту не успел проявить иные качества – так, например, стервозная эриния Саввина при ином освещении оборачивается хлопотливой добросердечной эвменидой. Однако же о большинстве скрытых черт действующих лиц останется лишь догадываться. Но кто станет этим заниматься, если они заданы так контрастно и живо? Как ни сомнительно – влюбляться в одних героев советского экрана и презирать других – мы всё равно влюбляемся и презираем их.
Ещё одно противоречие, ещё одна игра масштабов, наконец, ещё один вариант аналогии задан в описании персонажа самого Рязанова. Он играет начальника отдела насекомых (о соответствии жизни насекомых и олимпийцев будет произнесено в XX веке не раз), но весь фильм спит, прислонившись к самому массивному чучелу музейной коллекции, к туше бегемота. Безвинный бедняга, которому пайщики рады протянуть чёрную метку? Или проспавший свою совесть на заседаниях трус? Чтобы понять, кто он, самый известный «проходимец, тунеядец и бездельник» советского кинематографа, тихо сопящий в последнем кадре фильма, может пригодиться, например, фрагмент из первого «Манифеста сюрреализма», где Андре Бретон вспоминает слух, что всякий раз, отходя ко сну, писатель Сен-Поль-Ру вывешивал на двери своего дома табличку с короткой надписью:
«Поэт работает»
Максим Селезнёв
9 июля 2019 года