8 мая 1906 года в Риме родился основоположник неореализма и «отец Новой Волны» Роберто Росселлини. К этой дате в своем эссе, посвященному итальянскому режиссеру, ДМИТРИЙ ЗДЕМИРОВ размышляет о современности Росселлини, сравнивает его с Хичкоком, анализирует место религии и римской цивилизации в его работах.
1
Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея, –
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века оторвать, –
Ручаюсь вам — себе свернете шею!
Я говорю с эпохою …
(О. Мандельштам)
В 1955 г. Жак Риветт в статье для «Кайе дю синема», анализируя последний на тот момент фильм Росселлини – «Поездка в Италию» (1954) – сделал следующее наблюдение: «… Росселлини, безусловно, пленён современными вещами, самыми недавними обычаями и привычками нашего общества … Такой подход настолько далёк от заглушения авторского голоса, что придает ему новое и свежее звучание, говорит с нами и вызывает в нас самую энергичную, самую живую восприимчивость, будит в нас современников и фактически свидетельствует об эпохе настолько искренне, насколько вообще осуществимо в повествовании» [1].
Действительно, именно «связанность с веком» большинства фильмов Росселлини 40-50-х годов обеспечила им и эстетическую новизну и политическую актуальность, благодаря которым в массовом кино-сознании Росселлини не только утвердился как один из основоположников неореализма, но и, по словам Трюффо, стал «отцом Новой Волны».
Однако, это ощущение современности, новизны, характерное для восприятия критиками и зрителями 40-50-х годов фильмов Росселлини, исчезает как только мы перемещаемся в текущий календарный год – в данном случае 2013-й – когда в фильмах Росселлини мы обнаруживаем уже не «современность» с его настоящим временем, но хронологическое время, в которое производилась съемка фильма.
То есть, фильмы Росселлини в 2013-м году перестают быть именно современными, становятся свидетельствами, документами, переносятся в архив. И это очень хороший повод попытаться разобраться в том, что происходит с фильмами, после того как они перестали быть современными, или, используя известное нам по интерпретации Делёза размышление Бергсона о вещах, которые перестав быть нужными, начинают просто быть. Попутно определив, что есть бытие фильма – конкретного фильма и кинематографа в целом.
Витторио Де Сика, Роберто Росселлини, Федерико Фелини
2
Возможно, лучший способ попытаться выявить сущность «бытия» фильмов Росселлини – сопоставить их с фильмами Хичкока, его главного конкурента, находящегося с ним в одной весовой категории по мнению критиков «Кайе дю синема». Картины Хичкока, за редким исключением, никогда не были особо современны. Хичкок не стремился связать себя с местом или веком посредством вещей или идей, как это делал Росселлини; никогда не жертвовал тщательностью постановки ради скорости съемки, ради того, чтобы своевременно зафиксировать, остановить мгновение; схватить «каждый авантюрный миг материального, а впоследствии и духовного, поиска» [2]. Для Хичкока, с параноидальной настойчивостью стремящегося к особенности каждого кадра, ситуации и персонажа, был невозможен тот «сомнамбулический» – по определению Петера Брунетта – метод съемки, какой, начиная со своих ранних фильмов, практиковал Росселлини, добиваясь с помощью него особой непосредственности, знаменитой «росселиниевской простоты» [3].
Как отмечал Франсуа Трюффо, «Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальности на экран» [4]. Росселлини же, напротив, часто спешит снимать, не делает дублей и забывает о гриме, бывает небрежен в кадрировании, допускает «проходные» кадры, «плохо» ставит свет и т.д. Более того, выходя за рамки жанра, он постоянно вводит в фильм антинарративные элементы – останавливает свою камеру на банальных, повседневных вещах, наделяя их той трансцендентностью, которая порой выглядит как мистическая религиозность. В итоге, подобное обращение Росселлини к трансцендентному, может быть противопоставлено тому «символизму» Хичкока, который впоследствии привел к возможности психоаналитической трактовки его фильмов в духе философии Лакана Славоем Жижеком. Именно «лаканианство», психоаналитический символизм Хичкока и противостоящий ему трансцендентный антропоцентризм Росселлини, определили многие аспекты различия их кинематографической практики. Главным же здесь становится то, что место, которое в фильмах Хичкока занимает структура, Росселлини отдает персонажам. Если Хичкок «терпеть не может вводить лишних, необязательных персонажей» [5], то именно они с самого начала населяют все фильмы Росселлини. В отличие от Хичкока, способного целиком сконцентрироваться на одном из своих героев, основой мизансцены Росселлини, по словам Питера Брунетта, становится скорее группа людей, чем одна основная фигура [6]. То есть, его мизансцена отсылает к тому своеобразному способу итальянского общежития, который получил известность как coralit?. Апофезом подобной мизансцены становится массовка, совершенно исключенная из кинематографа Хичкока.
Ингрид Бергман и Роберто Росселлини
В силу подобного отношения к персонажу, Росселлини всегда берет его «целиком» в его «человеческой» сущности (он никогда не делает крупных планов-метонимий, на которых бы мы видели часть), а не целое (целиком глаза и лицо, рукав и т.п., как бы сделал Хичкок, «превращая» персонажа в вещь, предмет, объект).
* * *
Другим аспектом оппозиции Росселлини/Хичкок является то, что она может быть раскрыта как оппозиция Европа/Америка, точнее, послевоенная Европа vs. послевоенная Америка [7]. Росселлини при этом представляет послевоенную Европу и как заметил Трюффо, после «Рим – открытый город», в каждом последующем фильме стремится «захватить» все большую территорию (см. названия этих фильмов «Рим – открытый город», «Германия, Год нулевой» и, наконец, «Европа, 51», где Росселлини стремится представлять уже весь континент). Хичкок же говорит о послевоенной, «старой» Америке, противопоставляемой Америке «новой», которую пытались создать современные ему американские кинематографисты. Именно поэтому они признавались в своей любви не к Хичкоку, а к Росселлини. Так, Мартин Скорсезе, говорил, что под влиянием фильмов последнего он снял и «Бешеного быка» и «Славных парней». Позже именно фильмам Росселлини он посвятил значительную часть своей истории итальянского кино «Моя поездка в Италию» (1999).
Ингрид Бергман и Роберто Росселлини на съемках «Европа, 51»
В фильмах Росселлини эта оппозиция раскрывается визуально. Вводя в свои картины американских персонажей, он работает – как отметил Жиль Делёз – со «всевозможными клише возникающими при встрече Италии с Америкой» («Пайза», «Путешествие в Италию», «Камера, убивающая негодяев»), а в своем сущностном аспекте – через образы женщин, сыгранные Ингрид Бергман. Бергман не только променяла Хичкока на Росселлини, «стерильный» Голливуд на «сумасшедший» европейский кинематограф, но и, по выражению Делёза, «став приемной дочерью Америки, она не просто бросила свою семью ради Росселлини, но еще и покинула кинематограф победителей» [8], утверждая таким образом превосходство «старой» европейской цивилизации перед «новой» американской. «Похищенная» Росселлини – так первые жители Рима похищали сабинских женщин – Бергман стала в его фильмах уже не просто актрисой, какой она была у Хичкока и других голливудских режиссеров, но «связанным со временем» персонажем, которого от этого времени уже «невозможно оторвать».
В итоге, все эти аспекты оппозиции Хичкок/Росселлини приводят (как на примере «Не тот человек» Хичкока и «Путешествие в Италию» Росселлини это показал Жан Риветт) к столкновению двух диаметрально противоположных концепций свободы и благодати, невозможных в кинематографе Хичкока, и неизменно обретаемых персонажами Росселлини [9].
3
Не город Рим живет среди веков
Но место человека во Вселенной
(О. Мандельштам)
Согласно определению Бюффона «стиль есть человек», и, казалось бы, следуя этому определению, можно было бы сказать, что, начиная с «Да здравствует Италия» (1961), мы имеем дело с новым Росселлини. Он отказывается от кинематографического пространства в пользу пространства концептуального, перестает быть современником – выходит из настоящего времени во время историческое, архивное. Росселлини отказывается от присущей ему ранее скорости реакции и «сомнамбулического» способа съемки, требующего минимальной подготовки к постановке, переходит к тщательно подготовленному экстерьеру и интерьеру, становится одним из самых изощренных режиссеров в части репрезентации костюмов, примет времени и предметов быта. Так, например, Росселлини тратит значительную часть бюджета на реконструкцию вычислительной машины Декарта в одноименном фильме, демонстрация которой в кадре занимает едва ли минуту. Кроме того, Росселлини отказывается и от классического монтажа, переходя к длинным постановочным поли-планам, используя такой некинематографический Pancinor zoom с ремоут контролем, часто приводящий к потере оптической перспективы [10].
Однако, парадоксальным образом, смотря эти фильмы, мы также понимаем, что имеем дело со все тем же Росселлини. И дело здесь даже не в том, что в своих телепроектах, цветном кино, Росселлини все так же сохраняет антинарративный импульс. Он внимателен к «привязанным» к веку деталям, вещам, характеризующим календарное время, в котором разворачивается сюжет. Росселлини меняет стремление к «связанности» с современностью, с которой на рубеже 50-х – 60-х он перестает чувствовать «ребяческую связь», на стремление к «связанности» с определенным историческим, близким ему, временем. И дело даже не в том, что основой мизансцены Росселлини остается по-прежнему бережно воспроизводимая им итальянская coralit?. А в том, что сменив стилистику, режиссер не изменил своего отношения к персонажам, или даже – отношения с персонажами, которое, как мы видели, составляло основу его оппозиции с кинематографом Хичкока, и связанную с ними концепцию свободы и благодати.
Если раньше Росселлини – «современник» – по сути сам являлся главным концептуальным персонажем своих фильмов, именно его было невозможно «оторвать от века», то теперь таковыми становятся его исторические герои. Подобным же образом, с течением времени, от персонажа-современника «освобождались» и его самые «современные» фильмы, раскрывая некую, по выражению Питера Брюннета, «трансцендентную историю человечества» [11], «историю как Историю» и наоборот. Если в своих черно-белых фильмах Росселлини находил эту историю/Историю в первую очередь в персональных описаниях «людей века», в большинстве фильмах «нового стиля» ее представляют исторические персонажи определенного осевого для Росселлини времени: история и пред-история христианства (Сократ, Христос и Апостолы, Францизск Ассизский, Августин Блаженный), Ренессанс (Жанна Д’Арк, Козимо Медичи, Леон Баттиста Альберти, Людовик XIV-й, Паскаль и Декарт) и вторая мировая война.
При этом, концепция человека, которую разрабатывает Росселлини, заключается в представлении о неизменности его – человека – в изменчивой истории [12]: меняются отношения культуры и идей, сами идеи, научное знание, но не сами люди. То есть, место человека, как минимум, во вселенной, в пределах старой европейской цивилизации, всегда остается неизменным – и Росселлини сознательно ограничивается этим горизонтом.
На съёмках «Да здравствует Италия!» (1960)
* * *
В своем монументальном «Исследовании Истории» Арнольд Дж. Тойнби, заметил, что «если бы вся история сводилась лишь к истории Цивилизации», то она (история), имела бы свой конец. Но, этот конец оказывается по Тойнби преодоленным в том случае, «если рассматривать усилия человека по построению Цивилизации лишь как главу в истории вечного столкновения между Человеком и Богом». Именно это «вечное столкновение» осуществляется, по Росселлини, в рамках рассматриваемой им цивилизации: «старой» европейской цивилизации, цивилизации построенной на христианской (= католической) морали и римском праве. Именно эта цивилизация противопоставляется «новой» американской. Истоки последней еще не ясны, но их можно попытаться вывести из оппозиции Росселлини/Хичкок, определив в измерениях «места человека во вселенной». В первой человек остается персонажем, во второй – символом, элементом структуры. То есть, именно в рамках старой европейской цивилизации столкновение Человека и Бога оборачивается становлением Человека. Росселлини с параноидальной настойчивостью «учит», что главным результатом человеческой деятельности является материализация тех «вещей», предметов или идей, которые уже присутствуют в нашем сознании. Сознание же обретает эти вещи (идеи, изначальные знания) силой некоего «акта», «озарения» или «благодати», и не способно обрести их никаким иным способом. Так, росселлиниевский Декарт заявляя в финале фильма: «I am certain of being a reality which thinks, and I know where this certainty comes from», тут же заключает: «But where does this certainty come from?», так и не находя рационального основания для своего метода. Этот последний вопрос режиссер добавил уже на съемочной площадке [13] – как происходило достаточно часто, фильм Росселлини до своего окончательного монтажа и озвучивания находился в неизменном становлении собой, создавая и пересоздавая сам себя.
Росселлини в итоге дает ответ на «последнее» сомнение Декарта. Эта убежденность не может быть основана ни на чем, кроме некоего «чуда» («озарения», «благодати», «одухотворения»), чья сущность одинакова как для героини Бергман на вершине вулкана Стромболи, так и для фарисея Савла ставшего апостолом Павлом на пути из Иерусалима в Дамаск в «Деяниях Апостолов». Таким же образом у Росселлини подобны по своей сущности «искупление», «спасение цивилизации» осуществленные Эдмундом в финале «Германия. Год нулевой», Ирен в «Европа 51» или Христом в «Мессии». Именно изначальное «одухотворение», по Росселлини, лежит в основе всех рационалистических открытий Декарта или Паскаля, в основе любого научного знания, как это провозглашает с трибуны Николай Кузанский в «Веке Козимо де Медичи». И то же самое «одухотворение» становится источником выбора «мученичества» Сократом в одноименном фильме, партизанами «Пайзы», генералом Делла Ровере, Доном Пиетро («Рим – открытый город») и снова Христом. Результатом этого «акта» становятся не только деяния христианских апостолов, но и отказ от политической власти «пришедшего как Христос» «спасителя и освободителя» Гарибальди («Да здравствует Италия») и итальянского премьер–министра де Граспери (Anno Uno). Это, безусловно, очень атеистический подход, но в то же время это и очень религиозный подход в том смысле понимания религии, когда она основывается на неком трансцендентном переживании, особом религиозном опыте. В силу этого, хотя Росселлини всегда подчеркивал свой атеизм, его неизменно поддерживали люди римской католической церкви. В конце концов, именно она, по Росселлини, определяет «место человека во вселенной», обозначает европейскую цивилизацию и задает ее ценности. Таким образом, то неизменное место человека во вселенной, которое пытается выявить Росселлини, есть место человека в именно римской цивилизации, а отношения культур/идей со вселенной определяются их расположением по отношению к «вселенной» Рима.
Все это, в итоге, дает возможность ответить на поставленный Бергсоном вопрос о том, что позволяет вещам просто быть, или в нашем случае – позволяет быть кинематографу. Фильмы (= персонажи) Росселлини указывают на неизменность места человека во Вселенной, на те отношения которые со Вселенной устанавливают Цивилизации и культуры, предметы и идеи, и то, что это осуществляется посредством некоего одухотворения.
[1] Цит. По Жак Риветт. Статьи и интервью. Письмо о Росселлини. Пер. А. Капитонова
[2] Jacques Rivette. Letter on Rossellini, Цит. По Жак Риветт. Статьи и интервью. Письмо о Росселлини. Пер. А. Капитонова.
[3] См. определение Риветта в Cahiers du cin?ma, № 81 (март, 1958).
[4] Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М, 1996, стр. 7.
[5] Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М, 1996, стр. 38.
[6] См. P. Brunette. Roberto Rossellini. University of California Press, 1996, стр. 6.
[7] Симптоматична ситуация с попыткой запрета в США проката Il Miracolo. см. P. Brunette. Roberto Rossellini. University of California Press, 1996, стр. 98.
[8] Жиль Делез. Кино, стр. 286.
[9] Цит. по Tag Gallagher. The Adventures of Roberto Rossellini, p. 515. Галлахер также говорит о янсенизме Хичкока и францисканстве Росселлини.
[10] Брунетт указывает, что чтобы оставаться в трехмерном пространстве, «Rossellini continues to organize his mise-en-sc?ne around tables or semicircular groups of men, which establish an inner space through which the Pancinor zoom can move».
[11] «Rossellini is not, strictly speaking, historical precisely because he is looking for what, in human beings, transcends history». См. P. Brunette. Roberto Rossellini. University of California Press, 1996, стр. 50.
[12] См. его интервью во время съемок Сократа цит. в Brunette, 298. «I make historical films, and I try to reconstruct civilizations, customs, and cultures, convinced that, at bottom, man does not change, but only the historical context. The human ‘given’ is permanent, while the cultural ‘given’ varies.»
[13] См. Брунетт, 332.