Существует миллион способов начать этот рассказ.
Я начинаю его так.
(Уладзимир Арлов)
Так случилось, что самым известным фильмом франко-кхмерского режиссера Рити Панха стал, возможно, худший из всех снятых им – «Плотина против Тихого океана» (Un barrage contre le Pacifique, 2008). В этом есть несправедливость, так как после этого фильма, может пропасть какое-либо желание углубится в предыдущие опыты Рити Панха. Но это будет большой ошибкой. Говоря о Рити Панхе, мы не открываем нового экзотического титана, парадигма которого актуализировалась сейчас вместе со всем кинематографом юго-восточной Азии. Скромность этого автора уместно сравнить со скромностью богатейшей многовековой культуры его родины Камбоджи. Одновременно он тот, кого нужно знать, не меньше, чем, к примеру, Финчера. Рити Панх, говорит в основном о состояниях Камбоджи, связь с которой он не теряет живя во Франции (эмигрировал в Европу в связи с режимом Пол Пота).
Что же касается тематической стороны вопроса, стоит отметить, что к Камбодже в кино практически не было обращений. На международной арене, кроме Панха больше некому говорить об этом древнем государстве и его людях, и не было никогда. Возрождение камбоджийского кино, которое припало на 60-е, начало 70-х годов было разгромлено постоянными военными действиями многих сил на территории страны (помимо нескольких местных армий на территории Камбоджи войну вели США, Вьетнам и косвенно Китай). Визуально на большом экране Камбоджу можно было рассмотреть, кажется, только в фильме Роланда Жоффе «Поля Смерти» (The Killing Fields, 1984 – следующим фильмом Жоффе была «Миссия»). Есть моменты в «Полях смерти» снятые не с точки зрения американских журналистов, там и вправду воочию было увидено, хотя с известной степенью условности, ту схему «аграрного социализма» которую исповедовали Красные кхмеры: жесточайшие трудовые лагеря, полные болота трупов, борьба с механизмом памяти. Больше Камбоджи в кино мы не видели, если не принимать во внимания, к примеру, реминисцентные образы Пол Пота и голода в «Адвокате Террора» Бербета Шредера и «Собака ест собаку» Чена Поу-Сои, и некоторых других фильмах. Но в основном все эти отсылки к пятилетнему периоду террора Красных кхмеров, который будучи самым емким в своей глобальности, всю реалию камбоджийской проблемы не охватывает. Есть еще буржуазная драма Бертрана Тавернье «Святая Лола», но Камбоджа там ни более чем фетиш, вместо которого вполне мог быть Лаос или Вьетнам. Хотя там, в эпизодической роли появился тот, к кому нужно вернуться — наш герой Рити Панх.
Во время классово-этнического геноцида Красными Кхмерами Рити, который от рождения жил в столице Пномпене, потерял всю свою семью и чудом спасся, перебравшись в Таиланд. В этот период он был подростком и такие события, если выразится словами самого режиссера, не дали возможности ему родится. И теперь, как комплекс, выросший с тех времен — безустанное возвращения на свою несчастную родину, где он так и не успел вылупиться из скорлупы детства-юности. Панх напоминает героя своего фильма «S-21, машина смерти Красных кхмеров» (S-21, la machine de mort Khmere rouge, 2003), потерявшего во время геноцида жену и детей. Мужчина подходит к месту своего заточения и пыток во время режима, стоял и рыдал, не мог зайти внутрь или отойти от этого места, не мог понять даже спустя четверть века, как это произошло. Но темы Панха далеко не ограничены краснокхмерской тиранией. В большинстве это фильмы о современности, которая, впрочем, неразрывно связана с недалеким прошлым.
Рити Панх начал снимать после окончание парижского Института кинематографических исследований (ныне, La Femis). Во Францию Рити приехал в начале 80-х после Таиландского лагеря для беженцев. Именно тематики существования такого лагеря Site 2 и был посвящен первый фильм 25-тилетнего Панха (Site II, 1982). Это фильм-экскурсия по большому поселению ушедших с родных мест кхмеров. Гидом по этому месту выступает женщина, обустроившаяся вместе с семьей в деревянной лачуге. Она рассказывает о том, как покинула дом, как приехала сюда, показывает свое хозяйство, где что и как устроено, что где лежит. После знакомства с ее домом, камера отправляется изучать улицы и площади всего поселения под закадровый рассказ героини. Темпоритм фильма ровный, в меру оживленный и неспешный, относительно бурная жизнь снята без особого сближения с обитателями, под несколько отстраненный и усталый монолог женщины. Иногда ее рассказ затихает, и мы слышим шум хозяйственных забот — все при своих мелких делах, лишь множество детей бегают по улицам, запускают змеев, весело играют. Поселение активизируется, когда привозят зерно, воду, дрова. Тогда все вместе муравьиными колонами люди спешат, разнося тяжелые ноши по домам. Особое место в композиционной структуре фильмов занимают потрясающие тревеллинги по улицам поселения — пересекая прямоугольные изгибы дворов, камера идет сквозь густые человеческие коридоры, впереди камеры мчаться дети, мужчины понижают азарт в разговоре, женщины не обращают никакого внимания на наблюдателей и все так же выливают воду с мисок, развешивают сушиться белье. Такие тревеллинги порой доходят до трех минут, выходя на поля за пределы лагеря. Для детей здесь обустроенная школа, где под аплодисменты одноклассников ученики по очереди находят на карте Евразии Камбоджу. Многолюдные собрания происходят, когда на сцене выступает театр. Весь фильм снят днем и лишь несколько последних сцен показывают нам это место в предсонной зыби, когда усталые беженцы зажигают свечи и моют пыльные тела, когда устают даже дети, затихают и смотрят в камеру. Уже этот фильм Панха проявляет основные черты его документального творчества. Режиссер не навязывает свои вопросы и драматургию встречи с персонажем. В нулевые годы развитие таких отношений приведет Панха к тому, что герои документальных фильмов сами рассказывают о том, что посчитают нужным. Режиссер отдает превосходство не своему интересу к вопросу, а интересу персонажа к своей версии событий. Продюсировать первый фильм начинающего Панха взялся Жак Биду (Jacques Bidou), и его компания JBA Production которая славится своими попытками расширить кинематографическую карту и делает ставку на молодых режиссеров, хотя, к примеру, компания продюсировала и последний полнометражный фильм Цая Мин-Ляна, и далеко не первые эмиграционные фильмы Патрисио Гусмана. Жак Биду продюсировал и первый игровой фильм Панха «Рисовые Люди».
Год спустя Рити Панх отметился фильмом о Сулеймане Сиссе в серийном проекте «Кино нашего времени» (Cinema, de notre temps) (в рамках этого проекта Крис Маркер снял фильм о Тарковском, Ассаяс о Хоу Сяо-Сяне, Кошта о Юйе/Штрауб, Рафи Питс о Абеле Ферраре). Сиссе и вправду очень дорог для Рити Панха, о чем узнаем с его интервью. Для справки отметим, что еще Панх в восторге от Кена Лоача, но не уточняется от какого именно – того, который снимал «Кесс» и «Божья коровка», или того, который снимает политически ангажированные фильмы. Также Панх признается в любви к африканскому шедевру «Гиены» (Hyenes, 1992) Джибриля Диопа Мамбети (Djibril Diop Mambety). У Рити вообще повышенный интерес к связям с африканской кинематографией. В конце нулевых он создал в Пномпене вместе режиссером Иу Панакаром (Ieu Pannakar) аудиовизуальный ресурсный центр Bophana (назван в честь фильма Панха), целью которого есть сохранение видео-фото материалов Камбоджи. И именно с Сенегалом, Буркина-Фасо и Руандой этот центр планирует сотрудничать в первую очередь, несмотря на географическую отдаленность.
Кадр из фильма «S-21, машина смерти Красных кхмеров»
Рити Панх громко заявил о себе в 1994 году прекрасной семейной хроникой «Рисовые Люди» (Neak sre). Фильм, который попал в конкурс Каннского фестиваля. Это первая картина неореалистической дилогии о Камбодже, второй фильм «Однажды вечером, после войны» был снят 1997 году. «Рисовые люди» основаны по роману малазийца Шайона Ахмада (Shahnon Ahmad), но главным достоинством фильма есть практическое отсутствие литературной тяжеловесности и одновременно множество хороших зрительных образов. Особое внимание Панх здесь уделил построению мизансцен, которые одновременно вполне правдоподобны и живописно изысканы. В частности режиссер с оператором Жаком Бакином (Jacques Bouquin) (который снимал с Панхом и Site II, а также являющимся одним из любимых операторов Рауля Руиса) удачно оперируют глубинной мизансценой. В последующих фильмах такого интересного позиционирования и даже такого мягкого света мы не видим. Фильм о жизни крестьянской семьи, порой спокойной и радостной, но такой уязвимой. Большие циклы жизни замкнут с малыми циклами урожая. Почти пантеистическая атмосфера, где крестьяне поклоняются земле, скоту. В общем, такое поклонение совсем не удивительно, так как кхмеры исповедуют консервативные учения буддизма, и сам Рити Панх, не чужд этому, и положительно отвечает на вопрос о том, есть ли у риса душа. С самого начала «Рисовые люди» впечатляют красивой буйной растительностью, высокими кудрявыми деревьями, доминантным зеленым цветом, панорамностью не загроможденных экстерьеров, наполненных тружениками. Пространство фильма в целом весьма открыто – длинные веранды, комнаты без дверей со сквозными проходами сквозь которые льется свет, разлогие заготовительные площадки и дворы. Особый акцент в фильме делается на общности деревни – вместе пашется поле, вместе собираются над раненым телом, вместе охотятся на вредителей – змей, крабов. Вся эта коллективная благодать, возможно, видилась автором как оппозиция принудительной коллективизации полпотовского режима. Но такой умиляющий сентиментализм оказался лишь экспозицией. Теряя здоровье отца, многодетная семья оказывается в экстремальных условиях – появляется ряд взаимоисключающих необходимостей. Выше упомянутые широкие просторы исчезают с болезнью отца. Когда мать теряет разум от горя, природа рассыпается в дождях и грозах, когда ее отправляют на лечение – снова солнце, свет, зелень и голубизна. Состояния природы весь фильм стремятся создавать атмосферу соответствующую человеческой драме. Для уверенности Рити Панх также фатально завязывает некоторые мифологические мотивы. Отец умер – от укуса змеи (скорее всего), а до этого он спас свою жену от кобры. А незадолго до его смерти было невзначай показано собирание костра для сожжения тела. Ту же цикличность жизни семьи и созревания урожая относим к аппроксимации сюжета к мифологическому понятийному аппарату. Урожай сеют отец и мать, собирают дети, они же с одежды родителей делают полевые чучела. Но вместе с разворачиванием метафоричности и обобщенности Рити Панх умышлено избегает злоупотреблением фольклорными единицами – церемония похорон упрощена до необходимого минимума, никакой иной экзотики на экран не вынесено. Заметно, как внимательно Рити Панх относится к монтажу, может даже, слишком боится задержать кадр или не воспользоваться другой камерой. Это его чувство активного монтажа, который полностью манипулирует вниманием зрителя перейдет и в следующие фильмы. Справедливо заметим, что сквозь почти эпическую канву семейной саги иногда выходят на экран откровенно наивные моменты. Глупо смотрится поучения перед смертью отцом своих семерых детей на притче о семи прутках, здесь Панх уж слишком решил усилить роковой момент или просто побоялся литературного первоисточника. Нужно также не упустить эпизод, когда перед смертью у отца было ведение, скорее из прошлого – горят крестьянские дома, солдаты ведут колону местных жителей под конвоем, – эти кадры определенно закрывают все вопросы об условности пространства и времени событий. На мой взгляд, Рити Панх знал, что историческая правда, для той Камбоджи, которую он знает, это смерть крестьян от ружья, а не от змеи. Поэтому Панх, оставив развитие событий в соответствии с романом Шайона Ахмада, одновременно предоставил свою версию. Эти размышления подтверждает следующий фильм дилогии, который связан с первым, кроме стилистики, еще и персонажем – дочерью семейства «Рисовых людей» которая живет теперь в городе.
До фильма «Однажды вечером, после войны» (Un soir apres la guerre, 1997) Панх снял «Бофана, трагедия Камбоджи» (Bophana, une tragеdie cambodgienne, 1996), где пытается реконструировать отношения женщины и бывшего буддистского монаха, которые были разорваны режимом Красных кхмеров. Мотивы реставрации событий получат развитие и в поздних фильмах, а тюрьма для пыток S-21, жертвами которой стали персонажи этой картины, станет полноценным персонажем в фильме 2003 года.
«Однажды вечером, после войны», второй фильм условной дилогии, посвящен процессу болезненной урбанизации Камбоджи (главной причиной которой был все тот же голод сельского населения). Этот фильм более насыщен событийностью, но при этом в жертву были отданы некие автентические образы. Пространство хоть и наполнено характерными рынками, дискотеками, разборками, поисками работы и жилья, но эти вещи во многом эмблематичны. К примеру, та же атмосфера города в «Ярком летнем дне» Эдварда Янга куда более пронзительная и резонансная, хотя речь идет приблизительно об одном временном и геополитическом контексте. Экзистенциальную затравку фильма составляет несоответствие потребностей (даже не желаний) и возможностей в современном городе. Вернувшись после войны домой, молодой парень теряется в своих чувствах и новых ценностях города и его вживание в такую атмосферу приводит к трагическому исходу. Весь город представлен агрессивной средой с новоявленными ориентирами – в кинотеатрах показывают хмельную веселую жизнь с веером денег в руках и улыбчивыми девками под боком, а нувориши пьют бренди с кровью кобры. Молодые люди, трое отслуживших приятелей, потенциально хорошие ребята, без особой злости, но при давлении бедной жизни бросаются в погоню за легкой наживой. Главный герой влюбляется в девушку зарабатывающую проституцией, но быть вместе им очень тяжело: коллизия заключается в том, что своими заработками парень не может обеспечить нормальные условия семейного существования, одновременно он не желает, чтобы его женщина зарабатывала продажной любовью. Развязывается ситуация неудачной попыткой ограбить ювелира и пулей в спину от подельника-предателя. Главный герой Мали поплатился за попытку прижиться в городе и победить узы проституции, которые оковали близкую ему женщину, так же как и поплатился Хулио в «Смертельных объятиях Манилы» Лино Брока. Весьма возможно, что именно на филиппинский фильм ориентировался Рити Панх, снимая о Пномпене. Аналогия прослеживается и в кратких возращениях к сельской местности, только в фильме Рити Панха это не флешбэки, а реальная поездка главной героини в дом детства, к «рисовым людям», где живут ее сестры и обезумившая мать. Но воспоминание об отце в этом фильме уже совсем другие, здесь дочь ясно видит, как его убили военные, а не змея. В «Однажды вечером, после войны» режиссер все же решил явно выразить свое отношения к тому, какими на самом деле были смерти крестьян в то время. В конце фильма рождается сочный образ, который Рити Панх проносит сквозь все свое творчество. Речь идет о проезде на мотоцикле по загроможденной улице города под аккомпанемент китчеватых камбоджийских эстрадных песен. Чаще всего вместе с проституткой.
Особо хотелось бы отметить один англоязычный журнал с поразительно красочной обложкой, выпущенный в столице Королевства Камбоджа местным Роял институтом и посвященным кино этой страны. В этом издании есть довольно дерзкая информация: 10 Khmer films you should know. Среди топа единственным фильмом Cambodian-French arthouse director Rithy Panh является именно «Однажды вечером, после войны», тот фильм, который, на мой взгляд, уступает «Рисовым людям», но все же явно опережает «Плотину против Тихого океана». Однако среди перечня фильмов указанных здесь значатся лишь игровые ленты, оставляя, таким образом, в стороне великолепные полуигровые и документальные фильмы Рити Панха, которые он сделал за последнее десятилетие.
Кадр из фильма «Однажды вечером, после войны»
Так в 2003 году пришло время для Панха набраться смелости для возвращения к самым трагическим годам своей жизни и жизни кхмерского народа, когда за неполных 5 лет была убита или замучена насмерть пятая часть населения страны. В «S-21, машина смерти Красных кхмеров» прежде чем начать разговор о фактах геноцида Панх дает панораму крыш города, отрезки архивных фильмов полпотовской пропаганды, сближается с выжившей семьей, наблюдая за их работой на рисовой плантации. После этого около полутора часа без антрактов и интермедий ведется беседа со свидетелями и участниками событий, которых Красные кхмеры заключили в тюрьму для допросов, пыток, казней специального режима S-21 (за годы существования это учреждение на окраине Пном Пеня приняло около 17 тысяч людей). Всем героям фильма необходимым было еще раз вернуться в прошлое и коллективно разобраться, как же все так получилось. Переживший геноцид, уже не молодой господин, один из участников фильма, поселил страшных призраков террора на свои живописные полотна. На его холсте изображена колона заключенных связанных по рукам и ногам под конвоем вооруженных солдат – Красные кхмеры взяли в заложники собственный народ. На глазах у плененных черные повязки – характерным признаком политики полпотцев было желание уничтожить память населения, за идеал принимался ребенок, который ничего не видел кроме «революции» и не слышал о предыдущей истории Кампучии. Другой мужчина потерял в годы катастрофы жену и детей, стоя возле своего места заточения тех лет, рыдал, до сих пор посылая риторические восклицания к богам. Герои ленты приходят на место старых событий, в бывшую тюрьму S-21, и до конца фильма камера больше не покидает пределы этого места. Сейчас там музей геноцида и ответы на вопросы люди ищут в архивах – отчетах о допросах, личных делах, фотографиях, с которых приходится сдувать пыль. В общей сложности Рити Панх приводит сюда около полудюжины мужчин, жизнь которых изменилась в этих стенах в 1975-1979 годах. Среди них не только заключенные, но и охрана, следователи, врачи. После архивных исследований, герои переходят в узкие коридоры, камеры, комнаты допроса. Участники фильма условно делают попытки возобновить события, они обыгрывают то, что было в практике их пребывания здесь. Режиссер дает возможность самостоятельно вести разговор о своем опыте. Это рассказ на месте событий о собственных испытаниях в этой тюрьме подается в попытках воссоздать лишь факт – слова, перемещение, одновременно не предаваясь комментариям и качественным оценкам. Зрителям отводят ответственную роль понятых, которым очевидцы и участники сознаются о страшных фактах функционирования тюрьмы для врагов народа. Рити Панха в кадре нет (он был в этом фильме и оператором), мы не слышим его вопросов, события фильма как будто разворачиваются сами по себе. Герои рассказывают о принципах организации тюрьмы, имитируют поведение охраны в отношении к заключенным, занимают позиции комиссаров на допросах, разворачивают большие плакаты, по которым водят пальцем в попытке истолковать зрителю все, что в их силах, выводят камеру во двор и продолжают вспоминать. Это по сути исследование прошлого в документальной форме с реабилитацией жертв в театрально-игровой форме. Символического звучания обретают последние кадры – один из героев фильма пытается что-то найти в куче пепла, оставленной в одном из залов музея (бывшей тюрьмы, а еще ранее — университета), находит и с любопытством рассматривает какую-то пуговицу. Дальше, пустой зал и лишь хороводы ветра с пылью.
Следующий фильм Рити Панха, во многом повторяет методы «S-21, машины смерти…», но имеет существенные отличия в тоне повествования. Фильм 2005 года «Актеры театра Брьоль» (Les artistes du Theatre Brule) взял фокус на существования театральной труппы в Пномпене. Тема, более игривая, свободная и гибкая, нежели функционирования режимной тюрьмы, и по этому «Актеры театра Брьоль» лучше адаптировались к полуигровой кинематографии Панха. Но исторический контекст никуда не исчезает, даже само место работы актеров – разрушенный с 1994 года театр, как призрак прошлого, к тому же раз за разом так и возникают воспоминание героев о Красных кхмерах, особо этим рефлексиям поддано старшее поколение. В фильме часто соединяются разные фактуры, такие как здание руины и рабочий актерский процесс, накладные носы и шапки с перьями и буйные цвет бурьянов вокруг, даже жизнь и игра. Все это порой конструирует с изумительными, логически оправданными, мизансценами, которые (особенно на общих планах) мастерски ловит оператор всех документальных фильмов 00-х Рити Панха Прум Меса (Prum Mesa), облюбовывая пространство, создают красивую фреску актеров в руинах. На вопрос о том насколько этот фильм игровой или неигровой ответить можно довольно просто, хотя и косвенно, актеры здесь импровизируют самих себя в жизни. Но к тому же сам Рити Панх навязывает такую монтажную схему, которая разоблачает предварительную продуманность большинства сцен. При этом вся игра действует в реальных условиях — то какие-то собачонки не хотят покидать кадр, то случайные люди увидены камерой на балконах.
Удивительным есть то, что искусство у кхмерских актеров существует без каких либо материальных условий. Это можно отнести ко всей Камбодже, в которой всегда жил особый дух жизни и наслаждения. Как говорит актер Спалдинг Грей, пересказывая слова Жоффе о довоенных кхмерах: «Это были люди, которые потеряли связь со злом и радовались любому поводу». Так же и эти актеры, есть людьми искусства больше в душе, чем на практике: на весь фильм показан лишь один спектакль теней в их исполнении, все остальное время это просто эпикурейство – увиливание от всего неприятного. Приоритет процесса над результатом, торжество человека над профессией. Все персонажи театра, а их не более десяти, похожи на коммуну з броуновским движением желаний. Они озадачены своими не обязательными заботами и вроде даже не обдумывают творческие планы, но раз за разом с них то выплескивается с помощью народного инструмента красивая музыка, то наивный и трогательный спектакль теней, то простая заслуженная хохма или эскапада с разбиванием глиняной посуды. Потом они идут на мусорную свалку, ищут необходимые для спектаклей материалы, звонят в прямой эфир на радио, заказывают песню для жен и детей. После чего вместе подпевают в трубку «tender love…». Они шутят, увидев себя по телевизору в кино, радуются, исполняя песни в караоке, и рассекают волны луж на мотоциклах.
Кадр из фильма «Бумага не может превратиться в уголь»
Несколько меняет курс Рити Панх в 2007 году. Его новый фильм возвращается к остросоциальной тематике, свойственной его фильмам 90-х, но с новой степенью выразительности. Документальный фильм «Бумага не может превратиться в уголь» ( Le papier ne peut pas envelopper la braise) полон настроений отчаяние и апатии. Это рассказ о сожительницах-приятельницах Камбоджийского города, зарабатывающих вечерами проституцией, и проводящие дни в пространстве квартир многоэтажного панельного дома с голыми серыми стенами, при отсутствии любых элементов мебели. Пустота комнат, общие коридоры, открытые дверные проемы, угнетающая панорама района виднеющегося из балкона. Лежащие в кроватях сред белого дня безработные на вид старше своих лет, темные тона жилья во многом схожи с аналогичным антуражем Фонтаньяса Педро Кошты. Это наиболее созерцательный фильм Панха, даже монтаж, который всегда для режиссера был синонимом кинематографичности, стал спокойнее. Заметно более аскетичное использование пространства, отсутствие наигрыша в мизансценах, малое число задействованных камер. В этом фильме Панх и Меса скорее пользуются поворотом камеры для слежки за персонажем. Съемочная команда, будучи всегда в непосредственной близости к героиням, практически за шаг от них, кажется, никаких влияний на поведенческие мотивы девушек не производит. Рити Панх использует один единственный художественный метод познания героинь – наблюдение, благодаря чему модель фильма вполне схожа с игровым кино. В «Бумаге, которая не может превратиться в уголь» (название взято из песни, которая звучит в фильме) намного меньше, чем в «Актерах театра Брьоль» Рити Панх приделяет внимания профессии героев. Тема зарабатывания денег практически упрощена, проституция, как и ночь, вынесены за пространство картины. И это несмотря на то, что классово этот вопрос, безусловно, довольно важен героиням, но Панху интересны другие вещи. Главное что он раскрывает в девушках, их женственную натуру, стремления к любви, нежности и красоте, которые, на первый взгляд, и не существует за черствыми выражениями лиц. Сидя на полу своих ободранных квартир, девушки вырезают аппликации-сердца, клеят на стену фотографии красоток, а на двери плакат с букетом цветов, делают друг другу кое-какой маникюр, подпевают песни о любви и гадают на розе «любит – не любит». Рити Панх вовсе не впадает в романтические настроения, все прекрасные чувства, найденные в девушках, до боли примитивны и даже в большей мере являются попытками высоких чувств, их зародышем, но именно эти эмбрионы согревают их и важно именно это. Пытаясь забыться, девушки готовят себе наркотики, потом пустыми лицами сопровождают падающий на фоне крыш дождь или в клаустрофобических помещениях давятся слезами. Ни один фильм Рити Панха не обошелся без разговора о Красных кхмерах. В «Бумаге, которая не может превратиться в уголь» приятельницы отправляются в лагерь – поселение бывших беженцев от геноцида. Здесь разговоры с родственниками, воспоминания, редкий приступ игривости – кокетливый спор через комнату с молодым парнем. Веселья в фильме очень мало: развлечения героинь на американских горках, всего лишь один эпизод, двадцать секунд радости в полуторачасовом фильме. И та радость – суррогатная, скорее проходящая мимо.
По этим трем фильмам нулевых можно заметить еще одну характерную деталь Рити Панха – он идеалист кино – произведения живописи (в «S-21, машине смерти Красных кхмеров»), сценического искусства (в «Актерах театра Брьоль»), миниатюры (в «Бумаге, которая не может превратиться в уголь») он склонен рассматривать только придавая им важное свойство кино – потерю дистанции между произведением искусства и зрителем.
О «Плотине против Тихого океана» (Un barrage contre le Pacifique, 2008) уже упоминалось, и особого желания говорить об этом фильме нет, хотя и стоит. Фильм основан на одноименном романе Маргерит Дюрас, и во многом автобиографический для писательницы, выросшей в Юго-Восточной Азии. Но странно видеть такую инверсию позиции Панха в отношении к кхмерскому народу. «Плотина…», в соответствии из первоисточником, снята с точки зрения колониалистов – французской семьи (хоть и принято считать Дюрас антиколониалисткой). Действия разворачиваются в 30-ые годы, крестьяне Кампучии, которые работают на плантациях матери семейства (Изабель Юпер – первая звезда класса А в фильмах Панха) поданы весьма утрировано и безлико: они толпами сидят на собраниях, толпами протестуют против планов высокого молодого китайского красавца в белом костюме отобрать их землю, толпами уходят под конвой оккупационного режима. Роман был написан 1950-ом году, во время, когда мало кто в искусстве начинал мыслить с планетарной ответственностью и поэтому «Плотина против Тихого океана», как фильм, так и литературный источник, исповедует ни что иное как идеалы классического искусства – превосходство красоты, силы, государственности. И хотя Панх сбавил сладко-любовный градус и попытался усилить политический аспект, как результат возник весьма консервативный фильм, такой же, как и был «Любовник» Жан-Жака Анно, снятый по другому произведению Дюрас. Рити Панх, кроме идейных ошибок, попадается и на стилистических, попытка большого стиля, передать трепетность Belle Epoque, которая в индокитайских колониях задержалась до японских оккупационных планов практически в преддверии Второй Мировой. Тоска о других временах, когда кхмеры не могли и надеяться на свободу своего государства. Естественная для этого декадентского настроения конца эпохи проблема отцов и детей, эротизация событий, тоска о стольном Париже, которого никогда не видели, припадки тропических болезней. Семья разъехалась, усиливаются влияния китайцев в Кампучии, плотина, как символ последней попытки остановить приближения неизбежного, рухнет. Сын (Гаспар Улье) перед уездом отдает свое ружье в руки преданному помощнику семьи – кхмеру Капралу. Вроде бы как точно переданы настроения французских колониалистов 30-х годов, но к чему они нам ныне.
Такая дорога привела Панха в начало десятых годов. В Королевстве Камбоджа, в которой даже короли снимали кино, копают землю и прокладывают оптоволокно Alcatel, при этом раскапывают могилы оставленные периодом Красных Кхмеров. Фильмы Рити Панха вовсе не политизированы, все понятно в плоскости между осью культуры и времени. Культуры Камбоджи, Франции, Мировой.