Почему Фассбиндер не увидел пропасти между своим другом, «новатором» Шрётером, и «эпигоном» Хансом-Юргеном Зибербергом? Откуда пошло (не)понимание барочной эстетики в терминах постмодерна? Какой тип женских тел был необходим Шрётеру? Может ли кинематограф преодолеть свою воспитательную функцию и осчастливить зрителя аффектом, ему неведанным? Ответы на эти и многие другие вопросы читайте в ис(рас)следовании Олега ГОРЯИНОВА.
Ошибка Фассбиндера + неточность Сонтаг, или “Зиберберг” как точка (де)политизации немецкого кинематографа (теоретико-критическое введение)
В эссе, посвященном творчеству своего друга Вернера Шрётера, «Подтягивание, стойка на руках, сальто-мортале – твердая почва» (1979) Райнер Вернер Фассбиндер набросал краткую генеалогию нового немецкого кино, взяв работы своего товарища за точку отсчета. Резво бросаясь утверждениями, что, например, «Даниэль Шмид и Ульрика Оттингер немыслимы без Шрётера», Фассбиндер возвел кинематограф последнего к радикальному проекту, который породил как талантливых последователей, так и эпигонов-плагиаторов, коим неожиданно был назван Ханс-Юрген Зиберберг. «Обнаружился и один особенно ушлый имитатор Шрётера, который в те времена, когда сам Шрётер пребывал в беспомощном ожидании, удачно сбагрил украденное у Шрётера на рынке. В Париже потом реально надолго запали на этого дельца, мастера плагиата, Ханса-Юргена Зиберберга. И было довольно утомительно объяснять им, во Франции, что это не мы эпигоны их любимого Зиберберга, а имела место ужасная распродажа с молотка, в том числе и нашего личного имущества» (1). Здесь интересна даже не непримиримая позиция по отношению к фильмам Зиберберга, который, казалось бы, всегда обращался к близкой Фассбиндеру проблематике немецкого прошлого в зеркале настоящего, но легкость и категоричность утверждения творческого влияния в терминах плагиата. Этот текст можно прочитать и как сожаление – «кто-то успел показать раньше нас то, что мы уже давно (с)делали».
Однако за возможным чувством личной обиды (за друга и(ли) за себя) просматривается и важный теоретический сюжет. Не только там, «в Париже», но и здесь, в Германии сам Фассбиндер увидел в фильмах Зиберберга эксплуатацию эстетических находок Шрётера, попавшись на крючок якобы единства или, как минимум, близости пышной, барочно-декадентской формы работ обоих режиссеров. И если «слепота» Фассбиндера может быть объяснена чрезмерной близостью для него всех этих сюжетов, от которых сложно дистанцироваться в силу профессиональной вовлеченности в процесс создания фильмов, то аналитический текст такого проницательного критика как Сьюзен Сонтаг «Гитлер Зиберберга» (1979), проводящий похожую аналогию, читается как постепенно складывающийся консенсус в теории современного искусства. Театральность и условность в кино, эстетика излишества и этика антимодернизма, политика экзотизма и патетика смешения жанров оказались помещены под общей рубрикой постмодернистского искусства, которое в свою очередь многое заимствует у барочной эстетики. Так Теория превратила разнородность/гетерогенность в гимн различию.
Кадр из фильма «Уиллоу Спрингс»
При этом Сонтаг, несмотря на некритичность общего восторженного тона статьи, довольно точно описывает эстетико-теоретический контекст, понимание которого необходимо зрителю фильмов Зиберберга. «Зиберберг рассматривает нацизм как гротескное завершение – и предательство – немецкого романтизма. […] [О]н неизбежно больше вагнерианец, нежели брехтианец. […] Он создает кинематограф в качестве идеального ментального учреждения, одновременно чувственного и рефлексивного, которое продолжает там, где реальность останавливается: кино не как производство реальности, но как “продолжение реальности другими средствами”. […] То, что Зиберберг ненавидит больше всего, как, например, порнографию и коммерциализацию культуры, он отождествляет с современностью. […] Зиберберг страстно желает, чтобы его фильмы были понятны» (2). На примере Зиберберга Сонтаг точно схватывает апории критической позиции по отношению к новому режиму функционирования кинематографа. Желание не впасть в соблазн общества зрелищ приводит к тому, что прогрессивные установки переплетаются с реакционными интонациями, а художественные приемы тяготеют к большим формам, подчиняющим коллаж и фрагментарность (тоске по) тотальности. «Больше Вагнера, нежели Брехта» – кульминационная часть эссе, проявляющая консервативный способ употребления достижений авангардного искусства. Но, несмотря на целый ряд точных критических попаданий, один из пассажей статьи Сонтаг побуждает усомниться в адекватности выбранной интонации: «“Людвиг, Реквием по королю-девственнику”, который стал первым фильмом в трилогии о Германии, является безумной имитацией иронической театральности и перезревшего пафоса таких режиссеров как Кокто, Кармело Бене и Вернер Шрётер» (3).
Кадр из фильма «Людвиг» Ханса-Юргена Зиберберга
Несомненно, Сонтаг более аккуратна в своих утверждениях, чем Фассбиндер (только «Людвиг», а не все творчество Зиберберга отсылает к работам Шрётера). Она также более нейтральна в оценке влияния (речь идет об «homage», т.е. о творческой, постсовременной версии «плагиата»). Однако эта сентенция вносит двусмысленность в дискурс о театральности и барочности в кино 70-х. Помещая Шрётера и Зиберберга в один ряд, Сонтаг не только игнорирует принципиальное различие эстетик двух режиссеров, но и скрывает неоднородность политико-эстетических стратегий, объединяемых в данном случае ярлыком «постмодернизм».
«Методы присвоения, пастиша, цитирования распространяются почти на все аспекты нашей культуры, от цинично просчитанных продуктов моды и индустрии развлечений до идейных критических проектов современного искусства, от очевидных ретроградных произведений ([…] фильмы Ханса-Юргена Зиберберга […]) до самых, казалось бы, прогрессивных практик ([…] кинематограф Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе […])» (4). В отличие от Сонтаг, которая объединяет под одним именем (будь то Зиберберг или постсовременное искусство) реакционные и прогрессивные тенденции, Даглас Кримп вводит иную оппозицию: не модернизм VS постмодернизм, но само различ(ен)ие разных тенденций в рамках постсовременности. Эти тенденции могут совпадать формально, стилистически (пастиш, коллаж, театральная условность), но концептуально и политически противостоять друг другу или вернее находиться в разных системах координат. Проще говоря, «внешнее сходство» «Людвига» Зиберберга и (ранних) фильмов Шрётера свидетельствуют не об однородной реакции на общий вызов (кризис просвещенческих моделей в сфере искусства; кризис определенной формы кинематографа после Второй Мировой войны («образа-движения» в терминах Делёза)), но о кризисе самой модели сходства и подобий внутри критического дискурса. В условиях постсовременной множественности форм все оказывается объединено антисовременным порывом, который в свою очередь понимается из противопоставления классическому модернизму.
Симптоматичным и показательным во всех отношениях представляется текст одного из главных теоретиков культуры постмодерна Фредрика Джеймисона «“Погружаясь в деструктивный элемент”: Ханс-Юрген Зиберберг и культурная революция» (1981). В статье весь «спор» между кинематографическими стратегиями политического (в) кино редуцирован до оппозиции «классический модернизм» vs «постмодернизм». «Здесь важно вернуться к сравнению различий “культурных революций” Зиберберга и Годара. Оба режиссера, как мы видели, вовлечены в процесс дематериализации культурных репрезентаций. Однако сущностная разница между ними проявляется в их отношении к так называемому “истинному содержанию” искусства, его притязаний на некую истину или эпистемологическую ценность. Это в действительности сущность различия между пост- и классическим модернизмом (равно как и лукачевским понятием реализма): последний все еще притязает на место и функцию религии, все еще производит свой резонанс из убеждения, согласно которому через произведение искусства имманентно выражается некое аутентичное видение мира. Фильмы Зиберберга модернистские в этом классическом, можно сказать, архаическом смысле» (5). Однако проблематичность различия стратегий «Зиберберг»/«Годар» в этом фрагменте сводится не к тому, что Джеймисон ошибочно анализирует их индивидуальные эстетические (=политические) решения, но странной с темпоральной точки зрения оппозицией. Согласно Джеймисону каким-то невероятным образом в постсовременных условиях Зибербергу удается быть «классическим модернистом». Здесь игнорируется одно из центральных положений критической теории, согласно которому новый исторический контекст наделяет иным значением «старую форму». Или еще точнее – в «новых» условиях «старая форма» всегда-уже «иная». Проще говоря, различие следует проводить не между модернизмом и тем, что за ним последовало, но между различными (и отнюдь не бинарными) версиями критического искусства в условиях постсовременности. Зиберберг/Годар, равно как и Зиберберг/Шрётер – это асимметричные пары, отношения внутри которых лишь затемняются, если описываются на языке общей/тотальной теории постмодерна.
Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»
В тексте Алексея Артамонова «Потерянный ключ» очень ярко проявляется проблематичность однородной теории постмодерна, которая побуждает всякий анализ вращаться внутри оппозиций в духе Джеймисона. Однако теоретический фон работы позволяет указать на «слепое пятно» подобных теорий и их исторический коррелят – альтернативную современность, связываемую с эпохой и искусством XVII века. Так сравнение эстетик работ Рустама Хамдамова и Рауля Руиса в статье проходит по линии «барокко», которая для многих работ о кино составляет часть канона, исходящего из генеалогии «барокко» → «постмодернизм». В тексте Артамонова совершенно не случайна возникающая параллель Беньямин/Сонтаг и аллегория/кэмп. Так как современные режиссеры помещены в ситуацию, когда «универсальные модернистские идеалы оказались поставлены под вопрос» (6), то критический импульс обратился к неклассическим, второстепенным, массовым художественным образцам. Аллегория XVII века не равнозначна приемам кэмпа в ХХ веке, однако она так же сведена к статусу вспомогательного приема (по сравнению с символом). Однако аллегория, как связующий барокко и постмодернизм элемент, представлена в усеченной версии. Здесь Артамонов продолжает тенденцию, заданную таким теоретиком постмодерна как Крэг Оуэнс (7). Используя понятие аллегории сугубо формалистично, Оуэнс игнорирует теологическую проблематику с ней связанную, полностью упуская из вида предостережение Беньямина: «пограничная форма барочной драмы может найти критическое разрешение лишь исходя из более высокой, теологической сферы, тогда как в пределах чисто эстетического анализа последним результатом остается парадокс» (8). Таким парадоксом и становится значительная часть теорий постмодерна, для которых «основная черта аллегории – двусмысленность и многозначность» (9).
Таким образом, следует не только усомниться в телеологии «барокко» → «постмодернизм», но и предположить, что политическая проблема феномена постмодерна, связанная с его амбивалентностью (если не сказать реакционностью) (10), может быть разрешена только при условии, что версий (пост)современности окажется несколько больше, чем предполагает Джеймисон & Co, и они не будут встроены в тотальный и(ли) диалектический нарратив. А всякое сравнение/уравнение «Шрётер → Зиберберг» будет прочитано как слепота, которая касается и художественной формы, и политической мотивации. Отделить Шрётера от Зиберберга – значит обратиться к той версии современности, которая не описывается на языке постмодернистской теории, и которая остается альтернативной к тем типам критической мысли, что выказали свою неэффективность и повлекли пессимизм относительно эмансипаторного потенциала такого медиума как кино. Примечательно, что последняя глава «Образа-времени» Делёза посвящена подробному разбору проекта Зиберберга, однако общий вывод французского философа далек от оптимизма (по силам ли «Гитлеру» Зиберберга победить «Гитлера» в каждом из нас как «Гитлера» информационных технологий?). Представляется, что перспективно будет поставить вопрос Делёза перед кинематографом Шрётера и проследовать по маршруту аллегорического опыта, который не уклонится от своей обусловленности теологическим вызовом.
Основные принципы «Барочного Просвещения» по Вернеру Шрётеру
1. К классификации кинообразов у Шрётера
Восприятие работ Шрётера в значительной части кинокритической литературы задано тенденцией если не противопоставления, то предпочтения фильмов «среднего» (1978-1986) и «позднего» (1991-2008) периода более радикальным ранним экспериментальным опытам (1968-1976). Хотя само деление на указанные периоды весьма условно, концептуально оно задано сменой доминирующих эстетических решений, каждое из которых можно найти почти в любом фильме Шрётера, но его роль и значение будут существенно различаться в зависимости от года создания фильма. Именно представление, что начиная с картины «В королевстве Неаполь» (1978) творчество Шрётера приняло более конвенциональные формы (п(р)оявилась драматургия, стали очевиднее заимствования из истории кино (неореализм), произошло обращение к документальному формату, что позволило идентифицировать политическую позицию режиссера, ранее практически неуловимую для идентификации), стало поводом рассматривать фильмы до 1976 года либо как подготовительные, либо как «слишком экзотические». Не удивительно, например, что критика психиатрических институций в работе «День идиотов» (1981) или точнейшее воплощение хищнической экономической политики послевоенной Германии в форме столкновения различных опытов чувствования немецкого духа и итальянской страсти в картине «Палермо или Вольфсбург» (1980), более понятны зрителю целостностью, структурированностью, эксплицированным содержанием. Движение навстречу публике обусловлено не упрощением (задач и метода), но бóльшим вниманием к истории искусства и масштабным эпическим кинопроизведениям в духе Висконти или Фассбиндера. Например, тончайшая ритмическая разбивка трехчасового шедевра Шрётера «Палермо или Вольфсбург» (где первый час звучит по мотивам итальянской витальности и отчаяния, второй – по правилам немецко-буржуазной отчужденности, а третий – это танец безумия нормативного принуждения судебного процесса, искаженного декадентской оптикой, рифмующийся с «Эпилогом» из «Берлин Александрплатц»), вызывает ассоциации с лучшими работами Фассбиндера тех же лет, где каждый кадр простроен до мельчайших нюансов.
Кадр из фильма «Палермо или Вольфсбург»
Если со стороны Шрётера и был компромисс в подобной смене эстетик, то выразился он в готовности работать в иных форматах, не отказываясь от своего наследия, но (отчасти) оставляя его в стороне. Будь то уже упомянутая итальянская дилогия или, например, дилогия, вдохновленная встречей с Изабель Юппер («Малина» (1991); «Две» (2002)); в обоих случаях Шрётер всякий раз словно пересобирает свой метод. Несмотря на наличие целого ряда констант (опера как часть звукового ряда; патетика (преимущественно женских) тел; обращенность к маргинальным формам жизни; перманентное эротическое напряжение) его кинематограф складывается не в целостную картину или не в авангардное полотно, испещренное пробелами. Шрётер – это констелляция руин пограничных опытов, результат непрекращающегося любопытства, которое поглощает в равной мере традицию Шекспира («Макбет» 1971), литературное безумие психиатра Оскара Паниццы («Собор любви» 1981) и политико-культурную катастрофу в истории Филиппин («Улыбающаяся звезда» 1983). Аналогично этому даже интерес к документальному кино повлек создание совершенно разнородных опытов в этом жанре. Так, если картина «Улыбающаяся звезда» сделана в традиции постколониальной критики, проявляющей тоталитарность и репрессивность «культурной помощи» Запада, то фильм «Генеральная репетиция» (1980), оставаясь визуальным свидетельством театрального фестиваля в Нанси, сделан на тонкой грани переплетения неигрового и постановочного кино с любовным автобиографическим дневником с вкраплениями авангардных решений. Однако став с конца 70-х более разноплановым режиссером, умеющим удивлять, Шрётер, не отказавшись полностью от принципов «Барочного Просвещения», уклонился от основной его задачи: воплощать альтернативную Современность. Не случайно, что свой хвалебный текст Фассбиндер написал в 1979 году, когда его друг сделал шаг в сторону магистральной линии в истории кино. Оказавшись более понятным зрителю, кинематограф Шрётера лишился перманентной инаковости. Подобная чужеродность большому кино возвращалась время от времени лишь в качестве призрака другой Современности (как, например, в случае с фильмом «Король роз» 1984).
Кадр из фильма «Король роз»
2. От фрагментарности мертвых тел к женщине: лесбиянке-проститутке
Женщина, экстатическая поза, мертвое тело – преимущественно из этих деталей складывается кинематографический образ у Шрётера во всех ранних и некоторых поздних работах. Жесты и позы обусловлены не сюжетом, смерть не включена в жанровую логику причинности («Уиллоу Спрингс» 1973), (полу)мертвые тела рассыпаны иллюзией ритуала, который разрушается его постоянным повторением в кадре, всякий раз безуспешным («Неуразия» 1968). Если трансгрессивные жесты, переплетенные с телесным культом, могут быть прочитаны в духе поиска архаичных практик, в которых находит убежище антимодернистский (и подчас реакционный) разум в духе отдельных работ участников Коллежа социологии (Батай, Кайуа и др.), то загадочность женского у Шрётера лишают подобную интерпретацию обоснованности.
В книге «Барочный разум» (1984) Кристин Бюси-Глюксман на основе работ Шарля Бодлера и Вальтера Беньямина восстановила археологию барочного мышления, одним из центральных элементов которого является женское тело. Во второй части книги «Утопия феминности» Бюси-Глюксман показывает, как образ проститутки-лесбиянки постепенно складывается в искаженный лик капиталистической действительности, в рамках которой женщине отводятся две роли: «потребительницы» (как матери и хранительницы домашнего очага) и «товара» (как проститутки). Однако вторая фигура постепенно начинает ускользать от заданной роли, искажая прагматику потребительского дискурса. «Фигура лесбиянки у Бодлера принадлежит к образчикам героизма в точном смысле. Он сам выражает это языком своего сатанизма. И точно так же это можно выразить на неметафизическом, критическом языке, пригодном для бодлеровского исповедания модерна в его политическом аспекте. XIX век начал безудержно вовлекать женщину в процесс товаропроизводства. […] В идеальном образе женщины-лесбиянки модерн противопоставлен процессу технического развития. […] Лесбийская любовь доносит одухотворение до женского чрева. Она водружает в нем знамя с лилиями как знак чистой любви, не знающей ни беременности, ни семьи» (11).
Кадр из фильма «Эйка Катаппа»
Парадоксальное сочетание производства удовольствия (проститутка) с непроизводительностью детородного и семейного образца (лесбиянка) оказывается асимметричной оппозицией вызовам магистральной линии современности, шагающей в ритм капиталистических процессов. Поэтому женщина здесь – «не только аллегория современности. В великих антропологических утопиях бисексуальности, и в двух фигурах лесбиянки и андрогина, она так же являет героический протест против этой современности» (12). Однако подобный протест против Современности осуществляется исходя не из консервативной позиции забытой традиции, а с позиций более радикального Просвещения, для которого рациональность и эмансипация не связаны ни с (мужским) полом, ни с национальностью, ни с принципом суверенности, базовыми категориями XVIII века. Бюси-Глюксман утверждает, что «андрогинная бисексуальность сочетается с критикой “диктатуры” религиозного и монотеистического символизма и таких массовых институций капитализма как брак и проституция» (13), что позволяет увидеть в этом женском образе двойное направление критики. Религиозные предрассудки традиций классической эпохи здесь отвергаются наряду с имманентной религиозностью капиталистической современности, теологический эффект которой остался без должного внимания со стороны просветителей. Подобного рода женское тело становится товаром, нарушающим «естественный» ход потребления. Однако такое нарушение призвано не остановить Современность как локомотив истории, но изменить ритм движения.
Женское тело у Шрётера гендерно амбивалентно (почти все образы Магдалены Монтезумы) и подвергнуто насилию, физически, либо психологически. Например, второй полнометражный фильм «Пилот бомбардировщика» (1970) начинается с нервного срыва одной из героинь, а физические «ритуалы» принуждения или насилия есть во всех ранних картинах. Т.е. бисексуальность и андрогинность у Шрётера неразрывно связаны с телесными деформациями. Таким образом, проблематика Бодлера-Беньямина о критическом потенциале (би)сексуальности здесь соединяется со строго барочной потребностью в теле, которое является не столько медиумом для духа, сколько его своеобразным продолжением/выражением. «Я должен иметь тело, такова моральная необходимость, “требование”. И, прежде всего, я должен иметь тело, поскольку во мне есть тьма» (14). Но как выказать эту потребность в теле, установленную Делёзом в книге о барокко, как не посредством насилия и умерщвления, ведь тело должно быть расколото, отделено от своих «естественных» функций, становясь, таким образом, чем-то расчлененным, аллегорией. И «ведь, само собой разумеется, что аллегоризация телесной части энергетически осуществима только на трупе», напоминает, в свою очередь, Беньямин (15).
Кадры из фильма «Золотые хлопья»
Здесь уместно вспомнить сцену смерти героини Бюль Ожье, окруженной ангело-демоническими созданиями в «Золотых хлопьях» (1973-76), как, впрочем, и другие части этого фильма. Не менее яркой в этом контексте видится «история» о сексуальном напряжении персонажей Магдалены Монтезумы и Андреа Фереоль, которая разворачивается посреди типично капиталистического пейзажа – бараки среди заводских зданий и железнодорожных путей. Хрупкость, эфемерность, чувственность неизменно ставятся под вопрос эффектом гротескной театрализации поз, лиц, немногочисленных речей. Женщины Шрётера проявляют хитрость «барочного разума», никогда полностью не вписываясь в «женские роли» – для этого они всегда слишком перверсивны. Однако их извращенность лишена психологизма и не является бунтом нормативно подавленных желаний человеческих «душ» в духе упрощенного фрейдизма. Скорее это объективная извращенность как извращенность «самих вещей». «Если аллегорическая интенция направлена на тварный вещественный мир, на отмершее, или в лучшем случае на полуживое, то человек не попадает в ее поле зрения», напоминает Беньямин (16). Согласно «Барочному Просвещению» всякая гуманистическая идентичность суть предрассудок, который остался без должного критического рассмотрения. Так как, пишет внимательный читатель книги Беньямина о барочной драме Сэмюэл Вебер: «если трагедия возвещает рассвет новой эры как нового Гуманизма, то грешное состояние падшего мира [в барочной драме – О.Г.] помещает людей и вещи на один уровень. С людьми обращаются как с вещами, а с вещами как людьми» (17). Но, продолжая анализ Вебера, необходимо показать: телесной объективацией аллегорический импульс не заканчивается.
3. Опера и теология: к реабилитации Разума
Женские тела у Шрётера не только преображены экстатическими/насильственными позами, но и лишены голоса. С первых кадров фильмов «Эйка Катаппа» (1969) и «Смерть Марии Малибран» (1971) фрагменты из оперы составляют звуковой поток, к которому женское тело может либо присоединиться в асинхронном уподоблении («Эйка Катаппа»), либо погрузиться в мертвое молчание на фоне голосов из другого мира («Смерть Марии Малибран»). В одной из первых работ Шрётера, в двенадцатиминутном «Портрете Марии Каллас» (1968), страсть к опере явлена в форме кинематографической аллегории. Аудиальный поток, составленный из фрагментов из опер, положен на серию фотографий Каллас, а затем на фрагментарно читающийся текст газетной публикации. Фрагмент музыкального произведения, фрагмент визуального потока (фотография) и фрагмент текста достигают эффекта руины, извлеченной на свет Современности страстью режиссера. К слову, именно вопрос об опере никак не позволяет смешивать эстетики Шрётера и Зиберберга. Если последний расчленял эпические произведения Вагнера, то лишь для того, чтобы организовать полученные фрагменты в соответствии с тотальностью, созданной по иным, как полагает Зиберберг, правилам. Шрётер же доводит музыкальный фрагмент до еще большего отчуждения в качестве нецелостной формы: части оперы рассыпаются на фоне иных деталей, кусков, обрывков. Оперное мышление Шрётера барочно в силу подобной деструктивности, так как «для понимания оперы, все же не подлежит сомнению, что исходя из поэзии и, в частности, из барочной драмы опера не может не представать продуктом распада» (18). Однако указанная фрагментарность – формы и мышления – легко попадает в ловушку постмодернистской множественности и легкомысленной апологии различий. Поэтому здесь необходимо понять, чем вызвана потребность в руинах вообще и распад оперы в частности.
Кадр из фильма «Пилот бомбардировщика»
Аллегорический импульс задан не формалистичным предпочтением части целому, мертвого тела живому, отрывком музыкального произведения связной речи рассказчика, но теологическим вызовом, которым в XVII века оставалась для христианской культуры языческая античность. Проще говоря, барочной аллегории не было бы (или она была бы чем-то совершенно иным), если бы религиозное напряжение и борьба за власть сошли на нет. «Если бы церкви удалось быстренько вытеснить богов из памяти паствы, аллегореза никогда не возникла бы. Ведь она представляет собой не столько эпигонский памятник победы, сколько слово, которое должно было зачаровать несломленные остатки античной жизни. […] Античным богам в их отмершей вещности соответствует аллегория» (19). Общеизвестно, что вопрос об античности был одним из центральных для классического Просвещения в сферах философии и политики. Но теологический аспект наследования традиции растворился на фоне критики религии как «слишком человеческого» недо-разумения, всего лишь пред-рассудка. Однако «барочный разум» противостоит классической рациональности исходя из отличного отношения к Античности как идеальному образцу. Восхищенное устремление к нему, либо эдипальное отвержение в барочной перспективе сменяется иной опцией: искажающего повторения.
«[В] определенном смысле барочная драма не просто противостоит трагедии: представляется, что она ее повторяет в форме пародии» (20). Удивительно, что, несмотря на всю любовь к опере, Шрётер обращается с ней строго профанно: сочетает ее музыкальные произведения с образцами поп-музыки, визуализирует «безвкусной» театральностью, прерывает мелодии резко, словно внезапно жмет на паузу проигрывателя. Любовь к опере Шрётера полностью лишена культового, религиозного почитания. Причем его кощунство далеко от хулиганских интенций. Скорее Шрётер высвобождает музыкальный импульс из его подчиненности логике служения. В книге «Археология клятвы» Джорджо Агамбен показал, что «кощунство представляет собой клятву, в которой имя бога извлечено из утверждающего и обещающего контекста и произносится напрасно само по себе, независимо от семантического контекста» (21). Освободить от имени бога художественный жест – одна из центральных задач Просвещения – значит осуществить его таким образом, чтобы повторение ритуала выхолостило его религиозный эффект. Шрётер идет здесь путем не отрицания религиозности жеста, но стремится лишить его силы воздействия посредством искаженного/перверсивного утверждения.
Кадр из фильма «Аргила»
Извлекая из истории искусства и мысли приемы и формы для праздного употребления, Шрётер начинает с аллегорического импульса, но на нем не останавливается. Заимствуя многое из барочной драмы и ее аллегоричности, он преобразует ее новой просветительской установкой. Его кинематограф не участвует в битве христианских и языческих богов, упорствуя в не-выборе ни одной из сторон, утверждая возможность эмансипации по ту сторону отрицания религиозного. Попадая в универсум Шрётера, всякий предмет, жест, символ утрачивает связь со своим традиционным культурным контекстом. Или, вернее, все богатство прошлого синхронизируется с настоящим. «Ведь для того, чтобы представить время в пространстве – а чем еще является его секуляризация, как не прямым переключением его в настоящее? – самым основательным средством будет симультанизация событий» (22). Но Шрётер идет дальше простой симультанности, о которой пишет Беньямин применительно к барочной драме. В «Аргиле» (1969) двойной экран вводит несколько секундный зазор в действие (один из экранов дает изображение с небольшим опозданием), в результате чего возможность истории (как рассказа и как событий из прошлого) разбивается о синхронию аллегорического. Если «барочную драму отличает не неподвижность, и даже не медленность развития действия, а прерывистая ритмика постоянных остановок, резких, рывками, перемен и нового замирания» (23), то Шрётер, переводя реальность на язык кино, придает этой «ритмике» силу механизма, недоступного для театральной сцены. Шрётер не отрицает историю. Отказываясь от сражения, он с ней порывает, переводя кинематографический образ в режим перманентно настоящего, внутри которого всякое прошлое постоянно ре-актуализуется.
«Наконец, это «не-битва» (non-bataille), более близкая к войне партизанской, нежели к войне на уничтожение, – к игре го, нежели к шахматам или к шашкам: мы не овладеваем противником, чтобы обречь его на уничтожение, мы только окружаем его со всех сторон, чтобы нейтрализовать его, сделать его несовозможным, навязать ему дивергенцию. Вот оно, барокко… […] Барокко – последняя попытка восстановить классический разум» (24). Задолго до анализа Делёза кинематограф Шрётера показал, что кризис кинематографического образа – это одновременно «развал разума человеческого и теологического» (25), а потому эксплуатация формы (барочная и декадентская эстетика) не может быть только формалистичной и просто дегуманизирующей. «Барочное Просвещение» Шрётера нацелено на уклонение как от религиозности в традиционном, конфессиональном смысле, так и в современном имманентном режиме капиталистической включенности. Завершающие кадры «Эйки Катаппы» осуществляют экспроприацию экспроприированного, разрывая порочный круг потребления как культа вины, теолого-политические импликации которого скрывает разум классической современности. Повторяющиеся мотивы фильма, все позы и пейзажи внезапно упираются в фотографию Каллас, затем персонажей поворачивает к камере неожиданно оказавшийся в кадре сам режиссер, кадр периодически засвечивается, а скрип винила заглушает мелодию, которая внезапно прерывается. Здесь «преимущественно оптический характер аллегории» (26) помогает разглядеть контуры иной современности.
Кадр из фильма «Эйка Катаппа»
4. Контуры новой политики Просвещения: «барочное знание-аффект»
Если критическая направленность исследования Беньямина немецкой барочной драмы ставит перед классическим Просвещением нерешенные теологические вопросы, то в сфере политики это начинание останавливается на полпути. Все, что Беньямин может сказать о политических следствиях эпохи, сводится к тому, что «фигура суверена семнадцатого столетия, вершина творения, разражающегося, словно вулкан, безумной яростью и сокрушающего, вместе со всем окружающим придворным миром, и себя самого. […] он оказывается жертвой несоразмерности всемогущества иерархического положения, доставшегося ему от Бога, и сословной принадлежности его несчастного человеческого существования» (27). Проще говоря, катастрофическое положение власти приводит к тому, что всякая надежда на спасение принимает апокалиптический тон.
Однако Шрётер обращается к «барочному разуму» в несколько иных условиях. Кризис суверенности сменился кризисом имманентных форм сопротивления. Барочный театр XVII века, воплощающий встречу политики и эстетики своей эпохи, сменился техническим медиумом кинематографа, а затем и телевидения. (Если, в отличие от работ своих друзей, Фассбиндера и Даниэля Шмида, в кадр фильмов Шрётера не попадает факт ТВ, это не значит, что телевидение для него не представляет вызов.) Именно поэтому картины Шрётера отказываются производить знание, пусть это знание и побуждает к сопротивлению (как в некоторых фильмах Фассбиндера и Шмида). Кажущаяся формалистичность, повторяемость приемов и поз, предсказуемость красок и страстей обращены к вызову, бросаемому Современностью, который Делёз в конце «Образа-времени» связывал с проблемой информации/информатики. («Жизнь, даже выживание кино зависят от его внутренней борьбы с информатикой» (28).) Однако «духовные автоматы», которые согласно Делёзу необходимы для этой борьбы, у того же Зиберберга слишком «духовные» и недостаточно «автоматы». Тогда как тут требуется обратная расстановка акцентов.
Однако «автоматичность» здесь понимается не в прогрессистском духе развития технологий, а в соответствии со строго барочной установкой, что «механизм» плохо работает тогда, когда он недостаточно «автоматизирован». «“Дефект” механизма не в том, что он слишком искусственен, и потому не может управлять организмом, а в том, что он искусственен недостаточно и машинизирован не вполне» (29). Кинематограф Шрётера (как минимум, на первом этапе) представляет собой опыт «духовного автомата», который извлекает механизм машин искусства, религии и любви. Но если прав Делёз, что кинематографист «мыслит образами», то тип (не)знания, которым делится Шрётер, оказывается иной версией Просвещения. Или вернее перед зрителем предстает такой вид визуального опыта, который «пародируя» культурные артефакты, показывает как они сделаны, не рассказывая об этом. Мария Малибран и другие умирают у Шрётера, чтобы показать – может быть, смерть человека и возможна, но не аппаратов его принуждения. А потому все что здесь остается – сбивать их ритмы, искажая и перенаправляя их эффекты.
Олег Горяинов
Примечания:
(1) Райнер Вернер Фассбиндер Подтягивание, стойка на руках, сальто-мортале – твердая почва // Материалы к программе «Вокруг Фассбиндера». М., 2015. [Назад]
(2) Susan Sontag Syberberg’s Hitler // Under the Sign of Saturn. Penguin Classics, 2009. P. 150, 156, 158, 161, 160. (здесь и далее – авторский перевод) [Назад]
(3) Ibid. P. 156. [Назад]
(4) Даглас Крим Присваивая присвоение // На руинах музея. М., 2015. С. 163. [Назад]
(5) Fredric Jameson “In the Destructive Element Immerse”: Hans-Jurgen Syberberg and Cultural revolution // October Vol. 17. P. 112. [Назад]
(6) Алексей Артамонов Потерянный ключ // Сеанс, 2016. № 63. С. 197. [Назад]
(7) Craig Owens The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism // October Vol. 12. [Назад]
(8) Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. С. Ромашко. М., 2002. С. 229. [Назад]
(9) Алексей Артамонов Указ. соч. [Назад]
(10) Хотя Перри Андерсон в книге «Истоки постмодерна» ставит основной целью показать достоинства теории постмодерна Джеймисона относительно теорий Лиотара и Хабермаса, исторический материал исследования убедительно показывает: удивительным образом в эпоху однозначного переплетения проблематик эстетики и политики постмодернистская теория совершенно не справляется с политическим вызовом. Сомнения и подозрения вызывает «правый», реакционный уклон значительного числа художников, работающих в этом формате. Свежий и показательный пример такой ситуации в мире кино – «Да здравствует, Цезарь» Коэнов. [Назад]
(11) Вальтер Беньямин Центральный парк. Пер. А. Ярина. М., 2015. С. 36, 49. [Назад]
(12) Christine Buci-Gluksmann Baroque Reason. London, 1994. P. 104. [Назад]
(13) Ibid. P. 108. [Назад]
(14) Жиль Делёз Лейбниц. Складка и барокко. Пер. Б. Скуратова. М., 1998. С. 145. [Назад]
(15) Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы. С. 231. [Назад]
(16) Там же. С. 242. [Назад]
(17) Samuel Weber Genealogy of Modernity: History, Myth and Allegory in Benjamin’s Origin of the German Mourning Play // MLN, Vol. 106, Issue 3, German Issue (Apr., 1991). P. 488. [Назад]
(18) Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы. С. 225. [Назад]
(19) Там же. С. 237, 241. [Назад]
(20) Samuel Weber Genealogy of Modernity. P. 489. [Назад]
(21) Giorgio Agamben The Sacrament of Language. An Archaeology of the Oath (Homo Sacer II, 3). Stanford University Press, 2011. P. 40. [Назад]
(22) Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы. С. 205. [Назад]
(23) Там же. С. 208. [Назад]
(24) Жиль Делёз Складка. Лейбниц и барокко. С. 119, 143. [Назад]
(25) Там же. С. 118. [Назад]
(26) Christine Buci-Gluksmann Baroque Reason. P. 103. [Назад]
(27) Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы. С. 57. [Назад]
(28) Жиль Делёз Кино. Пер. Б. Скуратова. М., 2004. С. 604. [Назад]
(29) Жиль Делёз Складка. Лейбниц и барокко. С. 15. [Назад]
К оглавлению «Энциклопедии Вернера Шрётера»