Сегодня все чаще можно услышать недовольные возгласы по поводу медленного кино, арт-кино или любого другого, далекого от общепринятого формата. Главные претензии, как правило, сводятся к его закрытости и нежелании говорить со зрителем на доступном языке Зрителя это, разумеется, возмущает. Зритель не слышит знакомых слов, не улавливает привычных образов. Это лишает его комфорта. Того самого комфорта потребителя, что сегодня стоит во главе всего. Защитной реакцией тут же становится недовольство и брезгливая критика. О возможности диалога уже не может быть и речи.
Правда, есть и другие зрители, не лишенные любопытства, готовые слушать и видеть, впитывая все новое – ориентируюсь порой на ощупь, выискивая какие-либо точки опоры или голоса, звучащие где-то вдалеке. Так шаг за шагом начинается это путешествие – знакомство с новым миром, который является такой же полноправной частью кино.
Но вслед за этим возникает целое множество вопросов. Скажем, если это другой мир, то действенна ли в нем старая система координат? Могут ли, например, фильмы Апичатпонга Веересетакула или Педро Кошты существовать в этой системе наравне с фильмами Майкла Манна или Джеймса Грэя? Можно ли предъявлять к ним одинаковые требования и претензии? В 2010 году Каннский кинофестиваль ответил, что можно. Веересетакул получил «Золотую пальмовую ветвь». Его открыли несколько сотен (быть может, тысяч) зрителей. Но изменило ли это хоть что-нибудь? Возможно, да – о «Дядюшке Бунми» не говорил в прошлом году только ленивый. Но что если поставить вопрос по-другому: увеличилось ли количество зрителей фильмов Кошты после успеха Веересетакула? И здесь ответ будет уже не столь однозначным.
Однако именно из этих вопросов и вырастает целый дискурс об эволюции кино и о необходимости изменения его подачи. Именно об этом в своей статье рассуждает Олександр Телюк, и этому посвящена одна из частей нынешнего номера.
В продолжение этого вопроса мы также обращаемся к режиссерам, которые находятся на пограничных территориях – с современным искусством, авангардом (Вернер Шретер и Джон Джост), театром (Эжен Грин). И вспоминаем о тихом герое Хэле Хартли, который уйдя в эксперименты с цифровым видео и перформансами, практически лишился своего зрителя.
Кроме того, мы рассуждаем об эволюции изображения: от пленки к видео и от видео к цифре, говорим о таком понятии как фэшн-кино или кино о моде; обращаясь к неизвестным кинематографиям, публикуем обзор современного кино Турции.
Второй же ключевой темой номера является долгожданное «Древо жизни» Терренса Малика – фильм, который мы называли в числе главных ожиданий года. В честь его премьеры в номере можно найти четыре совершенно разные статьи о предыдущих работах Малика – с отсылками к мифологии и философии, с поиском поэзии и даже с резкой критикой и неприятием. Именно из них складывается общая картина всего творчества режиссера.
Все вместе – это и есть Cineticle №9: во многом обновленный, но все тот же журнал о любви к кино.