С 5 ноября в Москве пройдет традиционный фестиваль немецкого кино. Наиболее интересной программой смотра обещает стать спец.программа московского Института Гете, в рамках которой состоится ретроспектива из четырех фильмов Доминика Графа и встречи с самим режиссером. Так в Москве покажут «Красный какаду» (2005), «Скала» (2002) и «Кошка» (1988) и документальную ленту «Лавины воспоминаний» (2012).
При этом имя Доминика Графа обещает стать одним из наиболее обсуждаемым в 2013 году. Так как уже в конце января на фестивале в Роттердаме состоится большая ретроспектива его теле и кино-работ, организованная критиками Олафом Меллером и Кристофом Хюбером.
Вдохновившись двумя последними книгами Доминика Графа, ЮРИЙ ГРЫЦЫНА размышляет о карьере режиссера, судьбе немецкого телевидения, о дихотомии жанрового и артхаусного кино и о том, почему Граф предпочитает снимать фильмы о полицейских.
Доминик Граф – прагматик, реалист, жанровый профессионал немецкого кино. За 30 лет работы он снял свыше 30 фильмов, большинство из которых в жанре полицейского триллера. После премьеры 10-серийного сериала «Перед лицом преступления» (2010) о Графе вспомнили критики и зрители. С его именем связывают последние надежды на возрождение немецкого жанрового и коммерческого кино.
Жанры всегда рассматриваются кинокритиками как ширпотреб индустрии. Но под видом ширпотреба легче всего протащить правду. «Ты вынужден становиться креативным. Появление правды в ширпотребе делает ее вкус более интенсивным». Для Графа жанр – способ уйти от ответственности, которую на режиссера накладывают индустрия и публика. По мнению Графа, индустрия требует от режиссеров слишком «хороших», «послушных», «порядочных» фильмов, которым есть что сказать. «Но кто хочет жить настолько серьезно и артхаусно?»
Его «маленькие фильмы с богатыми деталями» не хотят навязать нам важную тему, заставить нас идентифицировать себя с героями. Графа никогда не интересовали большие эмоции, большие высказывания. Это не просто жанровое, а скорее «рассказывающее кино», поэтический реализм. Деталь может быть важнее «существенного», важнее сюжета. Фильмы Графа состоят из множества пластов, которые развиваются одновременно. Любой момент фильма охватывает все другие моменты. Драматургия становится ранимой и свободной, она разветвляется и закручивается. «Немецкое кино неизбежно становиться лживым, когда дело доходит до больших эмоций». Но и в интеллектуализме его обвинить нельзя – интеллектуальное кино закончилось с отъездом документалиста Петера Нестлера в Швецию и Штрауба/Юйе в Италию.
Если подписанты манифеста в Оберхаузене в 1962 году хотели освободиться от влияния «папиного кино», то Граф пытался отгородиться от возникшего высоколобого авторского кино и ориентировался на авторов-ремесленников Голливуда – Хоукса и Фуллера, Пекинпу и Олдрича. В истории немецкого кино найдется еще несколько режиссеров с похожим подходом. Стоит вспомнить Клауса Лемке и Роланда Клика, двух мастеров выхватывания интенсивностей жизни маргиналов из размеренной обыденности процветающей Германии. В их фильмах было мало жанра, но много свободы, витальности, энергии, наплевательского отношения к правилам. И много правды. Во многом Гамбург 70-х сохранился на пленке только благодаря им.
«Режиссер-ремессленик» восстал против авторского кино. Актеров нужно было учить реагировать на камеру, выбивать из них театральный натурализм и пафос. Немецкое кино должно было ускоряться, в нем должен был появиться юмор, реализм, хамовитость, решительность. Взрослость. Даже искусственность там, где ее все боялись.
Кадр из фильма «Комиссар Шперлинг и горящая рука» (1998)
Граф лавирует в жанрах, при виде которых принято выкидывать белый флаг guilty pleasure. Его фильмы вырастают на пересечении итальянских джалло и полицейских триллеров. Примером для подражания он называет первый сезон сериала «Спрут», во всем заметна любовь к стилю Николаса Роуга и Майка Фиггиса. Граф так описывает свою немецкую кино-мечту: «Смесь экшна, эроса, манической эго-тоски героев, но также и чувства родины или ее отсутствия, меланхолии, чиновнического мещанства, юмора, групповых переживаний. Напряжение, жанр, тривиальность. Фильмы, которые спокойно могут быть немного “хуже”, чем прославленный немецкий канон». Интеллектуальность должна смешиваться с эмоцией. Жанр полицейского фильма кажется Графу наиболее «кинематографическим». Минимализм средств, четкие правила, низкие эстетические и нарративные ожидания зрителей и продюсеров, временные ограничения – все это может побуждать режиссера к неожиданным решениям. Забытое немецкое телевизионное кино могло быть непредсказуемым, запутанным, смелым, опасным.
«Триллеры и фильмы ужасов исполняют роль кушетки, на которую ложится коллективное и индивидуальное Я целой культуры и на которой оно в образах и историях может выразить собственные потребности».
В центре современного кинопроцесса Германии стоит, по мнению Графа, так называемое общественно-правовое телевидение, в котором последнее слово остается не за креативными редакторами, а за «аппаратчиками, которые прислушиваются к бюрократии». Бюджеты сокращаются, комиссии разрастаются, а в редакциях слышны отказы – «слишком хорошо». Раньше на съемку телевизионного фильма выделяли 25 дней, теперь же – 20. Режиссер скорее мешает процессу съемки, намного важнее становятся продюсеры, редакторы, ассистенты режиссера, технические специалисты. Каждый элемент – взаимозаменяем.
«Теперь в немецком кино совсем не осталось пустырей. Все структурировано. Все противоречия заклеены, очищены, никто никого не ранит, все доживают в своих нишах. Настоящая история успешно выжжена из фильмов. В немецком кино ничего не прощают – и многое забывается».
Кадр из фильма «Победители» (1994)
Телевидение признало свое поражение, связи с новым, более требовательным, поколением зрителей не возникло. Граф видит в этом и вину зрителей – каждый фильм должен попадать в свою ячейку, кино превратилось в культурный велнес-ареал для публики. Индустрия стала «рекой забытья». «Все, что мы делаем, в конечном итоге не имеет смысла».
Доминик Граф сотрудничал со многими сценаристами, но двумя центральными фигурами для него остаются Гюнтер Шюттер («Победители» и серии «Следователя») и Рольф Базедов («Перед лицом преступления»). Одним из главных опытов в режиссерской карьере Графа стала борьба за сценарий «Победителей» (1994), которая продолжалась 4 года. Фильм, который должен был длиться 4 часа, обрезали до двухчасовой версии. Было вырезано все, что было настолько важно для Графа. Остался крепкий триллер. «История, которую мог бы рассказать любой. Теперь мне совершенно безразлично.» Всю последующую фильмографию Графа можно рассматривать как попытку отдельными фильмами восстановить осколки гигантского проекта.
«Дыхание джунглей, которое исходило от всех этих маленьких телевизионных фильмов так никогда и не достигло нашего кинематографа. Там издавна царила тенденция к изучению насекомых, единичным исследованиям, к персонажам с сексуальными нарушениями, которым вырывали крылья, чтобы изучить их во всей их любовной беспомощности. В немецких телевизионных триллерах, напротив, часто можно найти по-настоящему больших персонажей, очаровательных проигравших. В-основном это женщины. Только в жанровом кино мы можем увидеть такую торжественность темных душ, такую независимость персонажей в сценах, в которых у них из под ног уходит земля. Такое величие всегда казалось кинематографу подозрительным. Так же как и красота». Женщины в фильмах Графа всегда сильней «всех этих заигравшихся в войнушки детей».
«Артхаусные фильмы возносятся над персонажами, о которых они хотят рассказать. Только изредка в них допускаются люди, с которыми зритель знаком и которым он может доверять. Они при этом в своем сердце и в своей меланхолии могут быть значительно величественней и независимей, чем мы».
«Полиция, т.е. полицейский аппарат, представляется мне солидарной группой, последней – утопически и ностальгически – надежной рабочей группой посреди гибкого рынка […] Полицейские могут быть намного более амбивалентными персонажами, чем гангстеры. Полицейские персонажи заключены в сеть из права и закона, в иерархии, в зависимости. Полицейские мне кажутся трагическими фигурами. При всем желании, я не могу серьёзно воспринимать цели и желания гангстеров».
Кадр из фильма «Горькая невиновность» (1999)
Линии слома лежат не на поверхности – пояснить все коррупцией или наркотиками было б слишком просто. Дефекты этих полицейских уже запрограммированы в их обывательском характере. В основе многих конфликтов – увязание мелких обывателей в сложных эмоциях, с которыми они не в состоянии совладать. «Как нетолерантные мещане они боятся бездны и в то же время носят эту бездну в себе». В персонажах Графа просматривается одновременно и мелочность и глубина, но ни в коем случае не прямой комментарий или поучение. В то же время его фильмы – о беспомощности немецких сил правопорядка, серых зонах ответственности и сомнениях. Становится понятно, что полиция работает так же, как работала в 80-х. «Германия шатается между банановой республикой и тоталитарным государством функционеров».
Для Графа фильм начинается с акустических представлений, он представляет музыку, паузы, ритмы, посторонние шумы. Визуальная составляющая создается значительно позже. Фильмы Графа часто обвиняют в том, что актеры «жуют» слова, их реплики трудно расслышать, они широко используют диалект. Современный зритель практически не в состоянии воспринимать звуковую дорожку, где все звуки не имеют четко выстроенной иерархии. Все лишние шумы вычищаются, проводится пост-синхронизация, вставляются звуковые эффекты. Современные зрители значительно медленнее воспринимают нарративные детали, на ассоциативный монтаж наложен негласный запрет.
В огромном интервью, изданным отдельной книгой, Граф анализирует процессы, которые происходят в современном немецком кино и описывает свой метод работы. Детальный анализ популярных стилистических средств помогает понять идеологическую подноготную «качественного кинематографа»:
«Актеры теперь уже не райские птицы, как было раньше, а полезные граждане, подпорки гражданского общества. Они играют свои роли в полной гармонии с общественным консенсусом. Они должны соответствовать ментальным и эмоциональным ожиданиям зрителей. Каждая важная (а важным в современном кино может быть только эмоциональное) реплика подчеркнута особой интонацией, она произносится тише. Современные микрофоны не сильно отличаются от микрофонов, которые использовались 20 лет тому назад. Звукорежиссеру нужно место для микрофона вблизи от лица актера. И поэтому каждая «важная сцена» сопровождается съемкой крупным планом».
HD остается слишком дорогой технологией, которой невозможно пользоваться без постоянной консультации специалистов. Адекватно высветить сцену еще сложнее, чем это было в немом кино. Темные участки воспринимаются камерой как ошибки, цвета размазываются и превращаются в пиксели. Современное кино ничем не рискует, картинки становятся все более мягкими, на этапе постпродакшна ими можно свободно манипулировать.
Граф и его немногочисленные соратники видели Германию такой, «какая она есть»: «без дали, без глубины, без величия, без высоты, без твердости, без вкуса». Нужно было визуально создать новую Германию, выхватить детали из размытости немецкой повседневности, сделать их прекрасными и уникальными, даже когда на самом деле они были «по-честному некрасивы». По мнению Графа нужно снимать «сон вещей, их мечту о том, что однажды они станут другими, более красивыми, достойными воспоминаний.» При этом Граф решительно выступал против меланхолии Вендерса и его операторов, разговоров о «подсознательном, колонизированным американским». Фильмы Графа продолжают давнюю традицию немецкого кинематографа – традицию Heimatfilme, фильмов о родине. Они фиксируют топографию, рассказывают о пространствах, в которых уже заключены эмоции и настроения.
Для альманаха «Германия 09» из отрывков, снятых в разное время и в разных городах Германии, Граф подготовил короткометражный фильм «Путь, который мы не проходим вместе». Этот фильм – любовное признание ко всему ненужному, случайному, старому, забытому. Пристальный взгляд на архитектурную зачистку городских территорий превращается в изобличение современной жизни, которая изживает свою память и реальность.
Кино Графа «полностью отдано детали, этому конкретному моменту. Важными становятся отдельные сцены, а не связность целого. В памяти остаются классные диалоги, музыка, свет и тень, хореография, сон, кошмар, насилие, саркастический юмор, красота, секс, тоска и меланхолия. И так и должно быть».
В тексте использованы цитаты из книг:
Dominik Graf. Schl?ft ein Lied in allen Dingen. Texte zum Film. Alexander Verlag, 2009
Dominik Graf. Im Angesicht des Verbrechens. Fernseharbeit am Beispiel einer Serie. Alexander Verlag, 2010
Читайте также:
— Хоххойслер–Петцольд–Граф: Переписка режиссеров