Сегодня, 21 марта, выдающемуся режиссеру Питеру Бруку исполняется 86 лет.
У Юрия Лотмана был термин «нефиксированный пласт культуры», то есть сумма культурных явлений забытых историей. Сюда относится в первую очередь всякое устное творчество, незаписанный фольклор, а также театральные представления. Быть может, мы уже никогда не увидим спектаклей Питера Брука, никогда не ощутим так культивируемое им «присутствие невидимого», но на авансцене истории навсегда остались те немногие путешествия Брука на территорию кино и публицистики.
В театре он, разумеется, был и остается иконой, возможно, величайшим из ныне живущих, по той лишь причине, что очень немного граней театральных практик остались неосвещенными солнцем его любопытства. Брук перепробовал, кажется, все существующие театральные системы: от биомеханики Мейерхольда до практик контркультурного The Living Theatre. С одинаковым успехом ставил написанного на несуществующем языке «Оргаста» на руинах древнего города Персополиса или «Гамлета» без единого декорационного элемента и превратил разнообразие и многоликость театра в некую идеологию постижения сложности мира. При этом превратил этот «вечный поиск нового» в свою личную философскую доктрину, в диалектический трамплин своего развития, что также оправдывает ряд коммерческих или проходных постановок совершенных Бруком.
Ежи Гротовский как-то сказал Бруку насчет его театральных праксисов: «Мои поиски основаны на режиссере и актере, ваши – на режиссере, актере и зрителе». Зрители для Брука всегда был не просто клиентской массой, посетителями публичного дома или безликим энергетическим буфером. Брук верил, что в театре именно «зритель завершает акт творчества» и что каждая «зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает». Таким образом, Брук наделял публику определенной ответственностью за все воспринятое.
Питер Брук довольно рано и успешно пришел в профессиональный театр. В 45-м знатный театральный деятель Британии сэр Берри Джексон предложил двадцатилетнему Бруку сложную постановку Бернарда Шоу в Бирмингемском репертуарном театре. Довольно скоро, еще не распрощавшись с молодостью, в 53-м Брук осуществил и свой дебют в кино.
Все фильмы Питера Брука можно условно поделить на те, постановку которых он уже осваивал в театре, и те, первичная постановка которых осуществлялась сразу на экране. «Опера нищих» (The Beggar’s Opera, 1953) из числа вторых. Известно об особых отношениях Брука с Бертольтом Брехтом, который был одной из главных граней его поисков. Брук довольно долго величал Брехта «самым влиятельным и самым радикальным человеком в современном театре», при этом ни разу не обращаясь к его драматургии. Позже он вывел известное парадоксальное противоречие между моралью Брехта и постановками по нему. Как и известно, что «Трехгрошовая опера» Брехта – обработка одной из главных пьес английского Просвещения «Оперы нищих» Джона Гея. В том, что к своей трактовке произведения Гея Брук обратился примерно в том же возрасте, что и Брехт позволяет увидеть, если не элемент соперничества, то способ своеобразного познания Брехта хождением по его следам.
Тут, возможно, следует вспомнить о программном художественном постулате Бертольта Брехта – «эффекте отчуждения» – апелляции к разуму и присутствию зрителя, вместо его чувственности и увлечения. Эффект этот обеспечивался разным набором средств, часто за счет создания нескольких действительностей в самой пьесе – надписей, алогичных музыкальных номеров, внеролевых актерских комментариев; часто за счет римейков давно существующих произведений, как было как раз с Гейем. Эта идеология Брехта была очень близкой и понятной Бруку, который тоже увлекся способами отчуждения, формулируя «отчуждение в ситуацию, когда в каждый отдельный ее момент мы пересматриваем свое отношение к происходящему».
Сейчас уже, наверное, невозможно понять тот брехтовский эффект отчуждения киноварианта «Оперы нищих» – непреодолимо далеки мы от атмосфер Британии образца ранних 50-х. Нам остался лишь этот техниколоровский фильм, как будто говорящий на причудливом языке оперетты, но с жутким акцентом патетических бродвейских чудачеств, наполненный консервативным романтизмом и легкомысленной энергией, где главным двигателем сюжета является козырная тема средневековой драматургии – сватовские страсти. Фильм, который через апофеоз реквизита выглядит неким реваншистским жестом Брука по отношению к его же манере очищать сценическое пространство в своих театральных постановках. Фильм, который, согласно классификации постановок самого Брука, вероятно, можно было бы назвать «грубым», но который для творчества его молодого постановщика мог сыграть роль антитезы к его последующим более интересным постановкам.
«Опера» была снята на личной студии одного из титанов раннего британского кино -основателя «британского Голливуда» – Герберта Уилкокса. Вторым из титанов, который помог Бруку осуществить его кино-дебют, был Лоуренс Оливье, сыгравший в красном кителе главную роль бравого бандита-любовника Макхита.
Достаточно велико то количество авторов, к которым обращается Брук в своих спектаклях, операх, кино- и теле- постановках. Как будто каждую новую занятную книгу или пьесу, он способен тут же пересказать языком других искусств. В 1960-м году так случилось с вышедшим за два года до этого популярным романом Маргерит Дюрас Moderato cantabile, переваренного Бруком в одноименный фильм (Moderato cantabile, 1960 (в русском переводе «Семь дней, семь ночей»)). Необстрелянность сюжета на театральных подмостках привела к неожиданному эффекту – возможно, самой кинематографической, что не значит лучшей, картине Брука. Не зря главные роли в картине сыграли ставшие легендарными именно как киноактеры, Жанна Моро и Жан-Поль Бельмондо. Для Бельмондо – это вообще одна с первых значимых ролей кино, правда, и его Мишель Пуакар из «На последнем дыхании» Годара появился в том же году.
В этом фильме Брука, что весьма странно для человека не из кино, уже присутствуют такие трендовые в начале 60-х медлительность и экзистенциальная растерянность. Постоянный оператор Анри-Жоржа Клузо Арман Триард снимает неясный роман героев Бельмондо и Моро, часто не помещая героев одновременно в кадр. Когда они все же вместе сидят за столом или на лавочке – между ними возникает еще меньше возможностей для любви – даже поцелую, который все время напрашивался в такой истории, не суждено случится. Бесполезностью слов фильм Брука, быть может, даже похож на антониониевскую «Ночь», которая выйдет годом позже, не в последнюю очередь из-за присутствия в обеих работах аристократического разочарования Жанны Моро. Хотя с той же долей вероятности герои Бельмондо и Моро могли бы быть участниками исповедальных драм Альбера Камю.
Дюрас учувствовала в адаптации сценария к фильму, как известно в то время ей стала интересна работа в кино. Бруку нравилась Дюрас, но в первую очередь как соучастница новейшей культурной тенденции, выкрывающей абсурдное в бытовом. Брук говорил: «Если вы спросите Маргерит Дюрас, какие чувства испытывает ее герой, она, наверное, скажет: «Откуда я знаю»; если вы спросите Роб-Грийе, почему его персонаж поступил так, а не иначе, он, скорее всего, ответит: «Я знаю доподлинно только, что он открыл дверь правой рукой».
Кадр из фильма «Повелитель мух»
Следующей любимой книгой Брука можно считать интересный роман будущего нобелевского лауреата Уильяма Голдинга «Повелитель мух» (1954). Прочитав роман, Брук собрал несколько десятков мальчиков, которые роман не читали, и якобы прихватив с собой, кроме мальчиков, только шорты и оператора отправился в Пуэрто-Рико снимать экранизацию (Lord of the Flies, 1963). Кроме своего самого известного фильма с Пуэрто-Рико Брук привез ряд легенд, о том, например, что материал был снят на голой импровизации – порой мальчики, просто ходили купаться, а Брук бегал за ними с камерой, снимал и вклеивал в фильм.
Я думаю, многие помнят этот сюжет с его экспериментальной моделью общества состоящего только из детей, которые сначала вообразили себя взрослыми, а потом вели себя как дети. Лучше всего Бруку, конечно же, удалось ритуальное безумие детей, похожее одновременно на кальку жертвенных ритуалов и на самое обыкновенное коллективное безумие.
Примерно тогда же в 60-е Брук, уже в статусе классика, впервые начинает сильно расшатывать представление о возможностях и целях театра. Симптоматическое подтверждение этому ему его обращения к любопытным экспериментам в духе Антонена Арто, когда публика в залах использовалась, по признанию Брука, в самых эгоистических целях, лишь помогая актерам раскрыть в себе звериное начало и заодно ощутить пределы импровизационных возможностей. Характерно, что именно в это время Брук обращается к двум постановкам актуального в то время немца Петера Вайса, еще одного адепта догм Брехта и Арто. Сначала Брук поставит «Марат/Сад», а потом еще и документальную драму Вайса об Освенциме «Дознание». К тому же он снимет фильм по пьесе «Марат/Сад» (Marat/Sade, 1967), полное название которой звучит куда круче «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада».
Тут снова следует вспомнить Брехта, который с его идеологией эпического театра, говорящей, что ценность спектакля уже не в событиях драмы, а в отстраненном взгляде на них и его трактовке, не в истории – а в способе пересказа, был вполне себе постмодернист со взглядами даже шире постмодернистских, и это за десятки лет до оформления этой культурологической категории. Естественно и Бруку это все было близко – он верил, что идет еще дальше, на свой лад пересказывая/интерпретируя уже не историю, а прошлый пересказ, причем пересказывая порой даже на другом языке, как в случае с кино. И так чем больше углов преломления от первоначального движения драматургического сигнала, тем лучше.
Фильм Брука «Марат/Сад» – это такая пирамидальная гиперконструкция на вершине которой сидит мученик и радикал Жан-Поль Марат – лидер левого крыла якобинцев, идеолог революции. Все что вокруг Марата оказывается психлечебницей, в которой легко и неинтересно видеть метафору ограниченности и хаосмоса революции. К тому же всякое действие душевнобольных оказывается всего лишь их ролью в спектакле, курируемым небезызвестным маркизом де Садом. Двойную роль – умалишенных и приписанных им Садом амплуа – технично играют актеры Королевского Шекспировского театра. К тому же все, что мы видим, происходит всего лишь на сцене, геометрией и цветами напоминающей одновременно цирковой манеж и каюту космического корабля. Камера часто тоже находится на сцене, но иногда она смотрит извне, из места таинственного зрительного зала, отделенного от сцены железной решеткой. Причем взгляд камеры из зала занимает абсолютно разные ракурсы, из некоторых видны движущиеся тени анонимных зрителей, находящихся по эту сторону сцены и решетки. В остальном же глаз камеры явно пытается идентифицироваться с глазом театрального зрителя – отсюда и холодные прямые взгляды в объектив. Брук вообще увлеченно манипулирует ракурсами и крупными планами – хоть и не разрушая особенностей театра, но все же накладывая поверх его лица грим кинематографической выразительности.
Если по Брехту, то в фильме существует много уровней отчуждения: действительность революции, действительность постановки революционной пьесы маркизом де Садом, действительность Вайса, написавшего «Марат/Сад» плюс две действительности Брука – театральная и кинематографическая.
Самое интересное в постановке – это размышления о революции, часто преисполненные фатального негатива, но скорее полезные своей честностью. Основная ось полемики естественно принадлежит Саду и Марату. Их диалоги, во время которых психи даже прячутся в гробоподобные люки на сцене, как будто заменяют антракт в постановке. Де Сад, обожающий примитивное природное течение процессов, и Марат, неистово верящий в способность это природное течение корректировать. Естественно особой тезой в революционной диалектике «Марат/Сад» выступает ведомая аффектами иррациональная толпа – здесь присутствует такая осторожная параллель между революционерами и изолированными от общества и классово нивелированными клиентами психбольницы. Как говорил Марат: «Мы придумали революцию, но не сумели ей управлять».
Кроме «Марат/Сад», другой главной постановкой Брука в 60-х был «Король Лир» Шекспира. Шекспир, стоит сказать, всегда был главным человеком для Брука, альфой-полустанком его поисков. До “Короля Лира” Брук целых 7 раз обращался к произведениям Шекспира, и примерно столько же после.
Мейерхольд говорил, что спектакль рождается после 50-ти постановок. Сценических постановок «Короля Лира» должно было состояться не меньше, перед тем как Лир Брука родился на экране (King Lear, 1971). При том театральная постановка «Короля Лира» входила в число лучших шекспировских работ Брука. Среди интересных находок театральной постановки «Лира» было в частности выключение света в конце первого акта, когда ослепляли Глостера, также уникальной считалась широкая и пустая сценическая декорация, которую, вслед за Козинцевым, много кто называл «образом мира» и «сценической пустыней». Ровно как сцену Брук часто очищал от слова и декора, фильм он осиротил полным отсутствием музыки и цвета.
Экранная постановка «Короля Лира» зрелище жестоко анемичное, но в тоже время захватывающие, оголяющее шекспировскую трагедию до наготы первичных смыслов, интриг и мотивов. Лира на экране воплотил Пол Скофилд – один из главных театральных актеров своего поколения, пришедший на сцену вместе с Бруком и работавший с ним на протяжении четверти века.
Как раз в «Лире» наиболее заметно, что кино для Брука – в первую очередь арена возможностей монтажа: фас переходит в профиль, диалог – в прямое обращение в камеру (прием в общем-то театрального сорта), общие планы – резко на крупные (последние особенно удачны, как часто бывает в актерских фильмах). В поиске адекватных выразительных эквивалентов отношениям героев трагедии Брук также заставляет своего датского оператора делать неожиданные повороты камеры, а в ключевой сюжетный момент бури, момент высшего отчаяния Лира, переходить на ультракрупные планы (Брук вообще показывает эту сцену в какой-то странной и осторожной эклектике в духе авангарда 20-х годов с очень коротким монтажом). При этом, снова увлекшись возможностями кино, Брук остается верен единственной концепции – концепции сдержанного благородства и освещенного интуицией художника эксперимента.
Кадр из фильма «Марат/Сад»
Психология и кинематография важны для Брука, но в «Лире» для него, как обычно, на первом месте Шекспир. В киноинтерпретациях Шекспира Брук занимает модернистскую линию, он ближе, к примеру, к «Макбету» (The Tragedy of Macbeth, 1971) Поланского и постановкам Куросавы по Шекспиру, чем к представителям классической линии Козинцева (который восхищался Бруком) и Оливье (который играл у Брука).
В начале 70-х Брук создает в Париже Международный театральный центр, в который собирает двадцать актеров и актрис со всего мира – кого-то берет из своей прошлой трупы Шекспировского королевского театра, кого-то у Гротовского. Именно этой компанией Брук осуществил свои самые экстравагантные экспедиционные задумки – длительные творческие вояжи в Африку и Азию. Наверное, это закономерность, что человек увлекающийся методами Арто рано или поздно придет к изучению восточных секретов жизни, как было и с самим Арто, было с Гротовским, случилось и с Бруком.
В конце 70-х поиски Брука привели его к потребности рассказать миру фрагмент интереснейшей биографии известного эзотерика Георгия Гурджиева. Человека, который всю жизнь воодушевленно искал смыслы мироустройства, нашедший их в учениях исламских мистиков – суфиев; о котором сложено масса легенд, по одной из которых он был учителем Далай Ламы. Который, как и положено великому мистику побывал во множестве мест – от Тибета до Эфиопии; познавал секреты древних и медитативные техники; потом внезапно появился в России, назвал себя Учителем, пошел пешком в Париж, где обосновался, написал три книги: две мировоззренческие и одну автобиографическую «Встреча с замечательными людьми», которую и поставил Брук.
Фильм про Гурджиева (Meetings with Remarkable Men, 1979) Брук снимал несколько лет, перед этим поставив «Беседы птиц» Аттара – одну из жемчужин суфийского искусства.
Как ни странно, из всех вариаций разговора о Гурджиеве Брук выбрал самый простой – описать фрагмент его биографии языком приключенческого кино или даже в духе экранизаций биографий идеологических вождей. Вот маленький Гурджиев спрашивает у отца, что будет после смерти; вот он уже подрос, заводит себе верных друзей и отправляется путешествовать, и так далее: Гурджиев успокаивает стаю собак, Гурджиев рисует карту, Гурджиев бродит среди статистов восточного города, Гурджиев спасает мужика, Гурджиев пафосно идет по мосту. При этом все на уровне литературного нарратива и без какой бы то ни было аутентичности. Получился наивный байопик, с которого точно нельзя начинать знакомство ни с режиссером Бруком, ни с учением «Четвертого пути» Гурджиева.
Возможно – не все так просто. Возможно, приключенческая жилка все же дело рук литератора Гурджиева, а не постановщика Брука, всегда чтившего букву первоисточника и проявлявшего даже излишнюю аккуратность в обращении с литературным эталоном. Возможно, Брук не наивен, а всего лишь прост и простотой, как будто, выдает свое презрение к внешнему шику, специально сглаживая свою историю. И возможно, стандартизация и примитивизация рассказа – это формула аскезы для Брука.
К тому же в те моменты фильма, когда Брук вступает на более знакомую территорию «священного театра» ритуальных обрядов религиозных братств, его уже трудно обвинять в визионерских просчетах. Суммарное впечатление от картины – диссонанс того же рода, что и после другого похожего взгляда на восток в «Маленьком Будде» (Little Buddha, 1993) Бернардо Бертолуччи.
Позже ориенталистские увлечения Брука приводят его к индийской культуре, к одному из самых главных древних эпосов человечества – «Махабхарате». В это же время в рамках Международного театрального центра он уже активно сотрудничает с Жан-Клодом Карьером – известным драматургом, работавшим в том числе и в кино (на последних фильмах Бунюэля, на фильмах Годара начала 80-х, с Анжеем Вайдой и Луи Малем). Карьер переписал «Махабхарату» как театральную пьесу и Брук сначала поставил ее на легендарном, основанном когда-то Жаном Вилларом, Авиньонском театральном фестивале, а уже потом превратил в кино. Весьма интересно, что на фильм «Махабхарата» (The Mahabharata, 1989), на один из своих наименее изобразительно изысканных фильмов, Брук пригласил Уильяма Любчански, постоянного оператора Жака Риветта, Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе.
Очень закрученную, даже на уровне сюжета, не говоря уже об уровне культурных кодов, «Махабхарату» сценарист Карьер и постановщик Брук адаптируют для европейского восприятия, скорее пересказывая своими словами, чем переводя – упрощая фильм театральными приемами, не боясь затушить моветонной угловатой постановкой величие первоисточника. И «Махабхарата», похоже, действительно велика, она увлекает и нравится, и не скажешь после этого, что вопреки Бруку. Брук повторял: «В Индии есть рассказчики, рассказывающие «Махабхарату» с помощью одного струнного инструмента». И подобные ориентиры на скромность, похоже и объясняют эстетические задачи режиссера в этом фильме.
Династийные страсти «Махабхараты», ее причудливые комбинации, когда, например, сразу пять братьев женятся на одной красавице, не утомляют, а наоборот выступают реагентом проявления отличий между драматургиями востока и запада. Взять хотя бы хронометраж – даже в редуцированной версии Брука, это 6 часов, хотя более-менее полная театральная постановка «Махабхараты» могла бы занять неделю. Или фатализм востока абсолютно другого сорта, чем скучные детерминистические системы запада. Когда, к примеру, непобедимый воин-учитель Дронго знает, что умрет в тот день, когда ему в глаза честный человек первый раз скажет неправду, но когда же наступит этот день, уже никто не знает. Или важный мифично-религиозный Кришна, который в эпосе не столько бог, сколько мудрец и адепт вселенской любви, знает всю судьбу наперед, вплоть до моментов, в которых ее можно перехитрить. Другие знаки восточной драмы – участие формального рассказчика «Махабхараты» Вьясы непосредственно в истории или сосуществование всех времен в одном, когда и предки, и дети их детей, которые родятся через века, присутствуют на одном историческом подиуме. Или, возможно, главное отличие – восточное отношение к смерти. Как когда-то говорил Крис Маркер, правда, по отношению к японцам, «черта между жизнью и смертью для них гораздо тоньше». Смерть лишь запятая, и один из основных героев «Махабхараты» Ютхиштхира спокойно поднимется в рай по такой же канатной лестнице, по какой выдумщик Мюнхаузен взбирался на луну.
В одной из своих лекций Брук вспоминал «уникального и эксцентрического» театрального деятеля Гордона Крэга, который не умел понимать язык кино. Вспоминал его как редчайшее исключение в противовес всем остальным, кто понимает. Абсолютно понятно, что кино для Брука, как и театр, особенно на поздних этапах творчества, всегда были такими себе возможностями эсперанто, возможностью говорить на всем понятном космическом языке.