Сегодня исполняется 60 лет со дня рождения режиссера-легенды Джима Джармуша. Специально к этой дате СЕРГЕЙ ДЁШИН на примере Аллоизиуса Паркера изучает генеалогию джармушевских персонажей.
«Быть одиноким – значит определить свое существование внутри некой данности, в которой другие одиночества могут лишь соприкасаться с тобой».
«Ты все время что-то ищешь, но при этом, кажется, что ты прячешь это самое что-то у себя в кармане».
Хулио Кортасар. «Игра в классики»
Картины Джима Джармуша всегда тесно связаны с исполнителями главных ролей: именно с образа человека и начинается история фильма. Сюжет для раннего Джармуша в каком-то смысле вторичен, важнее характеры, чувство юмора, эмоции и привычки персонажа, прежде всего его образ и индивидуальность. «Бессрочные каникулы» (1980) невозможно представить без Криса Паркера и его героя. Своим существованием и своим смыслом фильм обязан Паркеру, как и остальные картины Джармуша обязаны – Джону Люри, Тому Уэйтсу, Джо Страммеру, Роберто Бениньи, Форрестеру Уитакеру, Биллу Мюррею, наконец, «чистому лицу» Джонни Деппа или «черной маске» Исаака де Банколе. «Я сам пишу сценарии своих фильмов – говорит режиссер, – и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир моих фильмов. Персонажи определяют сюжет картины. Это должна быть их история».
С Крисом Паркером, прожившим на экране два дня из жизни Аллоизиуса, Джармуш однажды случайно познакомился прямо на улице. Крису было тогда лет 14, и они стали приятелями. В конце 70-х они почти каждый вечер ходили в CBGB. По словам Джармуша, Крис Паркер был чрезвычайно говорливым: «Он мог заговорить кого угодно, у людей он неизменно вызывал доверие». Паркер даже хорошо знал владельца CBGB. В основу сценария фильма легла реальная жизнь Криса Паркера, который на самом деле считал, что Элли – это он сам. Рассказывают даже, что после завершения фильма он, подобно своему герою, отправился в Париж; то ли из-за самого фильма, то ли еще из-за чего-то, кто его поймет. Крис Паркер в жизни был таким же отщепенцем и бродягой, как герой фильма. Он бросил школу, побывал в исправительных колониях и в тюрьмах для малолетних преступников. В то время он не работал и жил у друзей, сегодня здесь с крышей над головой, завтра там – под звездным небом. Самый настоящий парень-криминал.
Джармуш говорит о Крисе: «Нельзя сказать, что он профессиональный преступник, но, если ему нужны деньги, он может совершить мелкое преступление, если при этом никто не пострадает. На человека он напасть не способен. Он может торговать наркотиками или занять денег у кучи людей, даже и не думая их возвращать».
Элли полный блам-блам
Героя фильма зовут Аллоизиус Паркер [1]. Для друзей, которых у него нет, просто Элли. Чисто внешне такой довольно хипстер-лукинг гай: брюки чинно, белые носки и ботинки лоферы на ногах. По жизни он идет неспешным шагом клошара и философа. Он великий бродяга и бессрочный путешественник, Травелер и Мельмот-скиталец наших дней. Он безмятежно плывет в мире одиночества. Он без крыши, вне закона: у него нет ни работы, ни постоянной крыши над головой, ни каких-либо сбережений, ни особых надежд, ничего, только времени до небес. Он сидит на ветру и ему хорошо. В подобных обстоятельствах герой какого-нибудь Генри Миллера обычно восклицал «я самый счастливый человек в мире».
В самом начале «Бессрочных каникул» мы встречаем Элли во время его дневного бдения (той самой «городской прогулки») на полу пустых полузаброшенных улиц манхэттеновского гетто. На одной из стен он пишет граффити «Элли блам-блам» и (в сцене, которую вырезали из окончательного варианта фильма) подписывается «Чен». Под этим псевдонимом иногда записывался его кумир и однофамилец великий джазмен и изобретатель бибопа Чарли Паркер, в честь которого Элли даже собрался назвать своего сына, если он у него когда-нибудь будет. «В крайнем случае, говорит Элли, – пускай меня похоронят в паркеровском прикиде – в белом костюме тройке».
A part. В фильме Френсиса Форда Копполы «Бойцовая рыбка» (1983) был один герой, точно родной брат Аллоизиусу, – Расти Джеймс (Мэтт Диллон). Противоположный на первый взгляд парень – красавчик из Тулсы, в кожаной куртке и белой майке, доставшейся по наследству от Марлона Брандо. Но такой же одинокий и потерянный. Однажды Расти в шутку спрашивает, когда же закончится его детство? Никогда – получает ответ. Во время очередной гулянки Расти Джеймс признается брату, что он очень любит толпу, наверное, потому что боится оставаться один. Не может и все. «Когда я один, – говорит Расти, – меня как будто что-то душит, вот душит…И ничего не могу с собой поделать». На что старший брат (Рурк) расскажет ему историю из детства, о которой раньше никогда не рассказывал. О том, как однажды их мать забрала только его, старшего сына, и впервые уехала от отца. Когда отец узнал, он впервые в жизни напился, да так что ушел в запой на три дня. А Расти так все эти три дня и просидел один в огромном доме. «Вот отсюда, наверное, твоя боязнь одиночества, – подведет итог старший брат, и добавит — я думал тебе лучше не знать». Перед финальным налетом на зоомагазин, закончившимся, трагедией в Расти проснется поэт, брату он признается:
– Грустишь?
– Вот идет жизнь и идет,
– А я все чего-то жду, чего жду?
– Вот бы уехать,
– Да повода нет…
Поводом для Расти Джеймса станет смерть брата (его смерть – крах всех наивных мальчишеских иллюзий Расти), которому он успел пообещать одну вещь: поехать вдоль берега реки до самого края и увидеть своими глазами океан. Так Расти Джеймс сорвался с места. Рыбки между тем тоже были отпущены из аквариума в воду, на свободу.
Элли, в отличие от Расти, все уже давно понял. Поводов не ищет. В толпе не прячется (в начальных кадрах фильма, Джармуш намеренно сталкивает в монтаже многолюдный Тайм-сквер и пустые безлюдные улочки, по которым и только по которым бродит Элли) и едва ли знает номер улицы, где расположен CBGB. Он перекати-поле. «Постоянно меняя места, ты забываешь об одиночестве. Хотя на самом деле ты все равно одинок», – говорит Элли своей подруге Лиле, в момент безнадежной пустоты между ними. Он и с ней вдвоем остается наедине с самим собой, со своим одиночеством. Впрочем, она могла бы стать лучшим его «приключением», но, увы, не в этой жизни, не в этом фильме. Асексуальность героя остается отдельной темой. Дорога – его дом, и для любви это, как говорится, не место. Эскапизм Элли — в одиночестве, можно даже сказать, что оно делает его посторонним для всего окружающего мира.
Первая сцена между Элли и его подругой Лилой начинается с наплыва, возвращающего нас в прошлое. Почти пустая комната. Входит Элли. В бесконечном ожидании Лила сидит возле окна в белой ночнушке. Они некоторое время не могут заговорить, после чего Лила все-таки решается спросить, где он был, она не видела его с четверга. «Гулял. Болтался по городу». Следует полное молчание, и Элли включает пластинку Эрла Бостинга, начинает танцевать. Бостинг – это джаз, а джаз всегда считался неким выражением свободы [2].
Невзрачная Лила продолжает сидеть и курить у окна с незаметной улыбкой поглядывая на завораживающий танец Элли, но при этом далекая от всего в этой комнате, и от самого Элли, и тем более от музыки Бостинга… И «Песни Мальдорора» Лотреамона, которую он ей дал, она давно уже прочла. В финале перед отъездом Элли не застанет ее в комнате. Лила ушла, комната пуста, за дверью черный зонт. И он, собрав вещи в чемодан, сорвется с места, оставив на память о себе ничего незначащее письмо.
Женщины в фильмах Джармуша обычно внешне безразличные и флегматичные, погружены в самих себя — непостоянные, но лишенные всякого притворства. Хотя «Бессрочные каникулы», все-таки, не лучший повод говорить о женском образе в кинематографе Джармуша. Куда уместнее делать это на примерах героинь Эсцер Балинт («Более странно, чем рай» (1984)) или Тришы Весси («Пес-призрак-путь самурая» (1999)). Можно предположить, что суть образа Лилы Джармуш выразил чуть позже в прологе фильма «Вне закона» (1986) в словах одной героини: «Сижу и смотрю, как жизнь проходит» [3].
Элли на протяжении тех двух дней, о которых он решается нам рассказать, встречает множество людей, и, что важно, все они, так же как и он, аутсайдеры с улицы. Но Элли не знает их сейчас и не узнает завтра, они для него – всего лишь случайное стечение обстоятельств в этом месте и в это время, или, как он сам говорит, люди для него — это не более чем череда комнат, это всего лишь места, где он проводил время. Если снова обратиться к литературе – можно вспомнить, что мотив комнат встречается в ночных наваждениях прустовского Свана: «Из всех комнат, которые бессонными ночами я особенно часто вызывал в своей памяти…» и т.д. (Впрочем, эта «встреча» неслучайна: Марсель Пруст – один из любимых авторов Джармуша.)
Из всех людей, которых случайно встретил Элли, выделяются трое, они помогают нам лучше почувствовать его мироощущение: это афроамериканец в кинотеатре, ветеран войны в заброшенном доме, и денди-француз на пристани. В конце концов, «случайная встреча – самая не случайная вещь на свете» (Кортасар).
Встреча первая: «Заброшенный дом с видом на Манхэттен»
– «Ложись приятель, это очередная бомбежка, это вражеские самолеты», – с такими криками накидывается на Элли немного двинутый ветеран войны, по всей видимости, из дивизии Полковника Курца. На что Элли реагирует совершенно спокойно, не теряя ни на минуту самообладания: просит его успокоиться и проявляет сообразительность. «Это не самолеты, а вертушки, а у Гонконга их нет, это наши», – быстро отвечает он очень в тему. Перед нами еще один перекати-поле.
– Хочешь сигарету?
– Да.
Они понимают друг друга, оба в курсе правил игры. Своего рода солидарность бездомных. (Правда, чуть позже с другой встреченной белой вороной – испанкой – Элли не находит общего языка.)
Стоит напомнить о сцене, которая служит контрастом этому эпизоду, — это сцена с манерными девушками в модной машине ближе к концу фильма. Одна из них просит Элли опустить конверт в почтовый ящик и, что может быть важно, кокетливо говорит «пожалуйста», на что Элли лишь нервно реагирует и следом угоняет их машину. В позднем фильме Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» будет реминисценция к этой сцене: Пес-призрак, в лучшей традиции Элли, угонит модное авто с открытом верхом прямо перед носом у невезучей дамочки, забежавшей на две минуты в магазин на углу.
Что касается прошедшей войны с китайцами, о которой упоминает Элли, и постоянных «военных действий» за кадром. Мне кажется крайне любопытной интерпретация, которую я встретил в интернете: «Джармуш совсем не заметно вводит и делает сверхреалистичным понятие войны, кризиса производства и кризиса ценностей буржуазного общества, капиталистического общества, но и просто общества как такового. Мир, в котором существует парень – мир, который пережил некую войну. Нет ни одного политического слова в фильме, есть лишь рубец, который остался на человечестве после войны».
Возможно, это уже не совсем относится к фильму Джармуша, но все же здесь самое время вспомнить поколение битников или, в частности, историю Йонаса Мекаса, который прошел немецкие лагеря, оккупацию, бегство в Америку, кварталы для беженцев. Все это военное опустошение, по признанию Мекаса, лишило не только его, но и целое поколение чувства прошлого и будущего. Все, что война им оставило взамен – это подлинное чувство настоящего, реального, здесь и сейчас. И все это массовое увлечение Востоком от Керуака до Леннона, Мекас приписывал именно факту последствия Второй Мировой [4]. Джармуш, бесспорно, на бессознательном уровне унаследовал это дзенское чувство от старшего поколения, но уже в более искаженном, маргинальном виде. При этом, видимо, наложилась еще и боязнь «китайского синдрома», охватившая умы как раз в конце 70-х [5].
Встреча вторая: «Поменяться местами»
В финале фильма Элли, перед тем как сесть на корабль и отправиться в одиночное плавание до Парижа, оказывается на пристани, где встречает французского денди, — своего духовного близнеца. Блуждающий француз только приехал в Нью-Йорк из Парижа. Белые вороны поменялись местами. Тут обнажается и своя логика эскапизма обоих: важен не пункт прибытия, а сам процесс бегства. Они оба готовы прятаться в туманных отговорках. Перекинувшись парой фраз и показав друг другу свои татуировки, перед прощанием они обмениваются надеждами: что для каждого из них новый город станет «своим» Вавилоном. Va savoir?
Так в самом финале «Бессрочных каникул» впервые в кадре у Джармуша на землю ступает иностранец эмигрант. В каждой последующей его картине им всегда найдется место, в конце концов, «мы же в Америке или где?». В «Более странно, чем рай» в Нью-Йорк приедет венгерская девушка Ева; во «Вне закона» – смешной итальянец Боб, не пойми как очутившийся в Нью-Орлеане; в «Таинственном поезде» (1989) – сонные японские тинейджеры совершают паломничество в город-святыню Элвиса; в «Ночи на Земле» (1991) – немецкий клоун Хельмут в нью-йоркском сегменте, и мрачный негр с Берега слоновой кости в парижском (еще одном мегаполисе эмигрантов); в «Псе-призраке: путь самурая» – Рейнольдс, нелегал с Гаити, вечно переживающий, что его депортируют; в «Сломанных цветах» (2005) — Уинстон и его многодетная семья. Таким образом, Джармуш даст повод критике назвать себя поэтом эмиграции. В частности, американский критик Джонатан Розенбаум заметил следующую вещь: «Иностранный язык от фильма к фильму звучит все чаще и играет все более важную роль в сюжете картин». В «Пределах контроля» (2009) рефрен «чужого» языка достигает своего апогея, чего уж там, в фильме играет всего один американец.
Сцена на пристани символична и тем, что когда-то и сам Джим Джармуш отправился в Париж на стажировку и, посмотрев в Синематеке лучшие фильмы в мире – нашел Вавилон – решил стать режиссером. А еще не смотря на то, что Джармуш по духу и взгляду прирожденный нью-йоркер, покинуть Манхэттен – невольный мотив первых двух его картин. И мотив удачный: после первых двух фильмов он не снимал в Нью-Йорке около 15 лет.
Что может случиться с Элли в Париже? «И вот я здесь – в месте, где даже не понимаю язык этих людей», – говорит он за кадром. «Франция – страна, где ты можешь во всю силу чувствовать себя чужим» (Жан-Люк Нанси). Самое что ни на есть подходящее место для Элли. Хотя, в своих каникулах он может бесконечно путешествовать (как его духовный брат Санса [6], совершить два кругосветных приключения, встретить уйму людей и украсть красное авто, но едва ли он изменится в своей метафизической наготе. Бесцельность и равнодушие, асоциальность и чувство бездомности – это, если хотите, образ жизни, естественное состояние натуры джармушевских особей, а не проявление социума. И конечная точка травелера не так важна, да и возможна ли она? Париж или Берлин, Токио или Дели – нет особой разницы. Блуждающая душа скитальца и через десять лет скитаний останется все такой же свободной и одинокой, а каникулы по-прежнему будут бессрочными. Вы можете себе представить Элли как-то иначе? Вот именно. Он такой, каков есть. Естество его природы – потребность в одиночестве.
Для Джармуша было очень важно отправить своего героя в дальнее плаванье: «Он решил поплыть на корабле, потому что путешествие на корабле или на поезде дает больше времени на размышление, на то, чтобы расстаться с прошлым. Я решил, что Элли сядет на пароход, дабы подчеркнуть, что Европу и Америку разделяет океан. Если бы он летел на самолете, он бы просто преодолел определенное расстояние – все равно над землей или над водой. Я хотел подчеркнуть – Элли должен переплыть океан, чтобы попасть на другую сторону» [7].
Встреча третья: «Эффект Доплера»
В кинотеатре, в котором крутят фильмы Серджио Леоне (за кадром звучит музыка Эннио Морриконе) и Николаса Рэя (на стене висит постер фильма «Невинные дикари» (1960)), черный весельчак рассказывает Элли историю полу-анекдот об одном джазисте саксофонисте, которую он называет «эффектом Доплера» [8]. Суть истории в том, что один джазист не мог вспомнить мотив песни, но, сделав шаг, движение пускай фатальное для него, мелодия всплыла в его памяти.
Эффект Доплера – это когда звук меняется в движении. Элли знает это определение. Он его понимает, но сам-то он – другой. Меняться не в его природе. Персонажи в фильмах Джармуша, в общем-то, не меняются, не познают новое ни вместе с окружающим миром, ни наедине с собой (за скобкой Уильям Блейк, Пес-призрак, Дон Джонсон и Одинокий из «Пределов контроля»), с ними не происходит каких-либо моральных переворотов, в их жизни нет места разочарованию, без рефлексии, без иллюзий. Они не подвержены кризисам или приступам в духе героев Джона Кассаветеса, ни драмам чувств или мелодраматизму. Но главное – их путешествия лишены инициаций. Она заменена бесцельным сомнамбулическим блужданием. Жиль Делёз такого рода кинопутешествия называл «городской прогулкой» [9].
Экзистенциальное бездействие, душевное равновесие, если не гармония с самим собой, минимум чувств, апатия, непричастность к обычному ходу жизни, — это черты, пожалуй, всех джармушевцев. Трагедия чужеродна их образу жизни? Пожалуй, в этот раз Юджин О’Нил согласился бы. Вспомним бездельных Эдди с Вилли из «Более странно, чем рай», невезучих Зака и Джека из «Вне закона» (сравните их историю с опытом фассбиндеровского Биберкопфа), японских туристов из «Таинственного поезда» и скромную тихоню актрису в «Ночь в трейлере» (2002). Все они остаются самими собой, и продолжают смотреть на мир прежними глазами, как и сам мир. Вплоть до Дона Джонстона из «Сломанных цветов», с которого начинается пробуждение (что так верно подметил в своем тексте Алексей Тютькин).
И Элли в своей метафизической наготе, как первый джармушевский путешественник выглядит архетипом. Элли научился жить один, жить в мире с глубоким единением с самими собой. Он не ищет никаких объяснений и своей историей не пытается ничего объяснить (как и сам Джармуш), он просто живет и все, и – беккетовской интонацией — почему в этом должен быть какой-то смысл? На улицу он выходит без определенной цели, он из числа тех, кто давно «разбил компас» и «перечеркнул все листы календаря на стене». Он есть часть непрерывного течения жизни. Продолжая идею Кортасара, можно сказать, что созерцание окружающего его беспорядка и есть жизнь до безумия наполненная. Для Элли в этом беспорядке содержится, и таинственный порядок и богемное существование тела и души.
В глубине Элли кроется какое-то по-настоящему патологически наплевательское безразличие ко всему вокруг. При этом, ни о каком прямом конфликте героя с обществом в фильме Джармуша речи не идет. И та же кража автомобиля воспринимается не как поза или бунт, а скорей что-то вроде «некой совершенной беспричинности» (Сартр). Собственно за это и критиковали молодого Джармуша. Его герои действительно маргиналы, бездомные, бездельники, безработные, они самые настоящие аутсайдеры, но являются таковыми просто по природе своей. Как я говорил выше – это их образ жизни, их природа.
В отличие от Джармуша, Фассбиндер, к примеру, всегда стремился к политическому и социальному подтексту: показывал конфликт «святых проституток» с окружающей их средой, которая и загнала их в эту нишу, выходом из которой была зачастую трагедия. Николас Рэй же в свою очередь, хоть и называл молодежь «бунтарями без причины», зачастую за всем своим внешним бунтарским нигилизмом видел причины именно в американском обществе. В одном из своих ранних фильмов «Стучите в любую дверь» (1949) Рэй прямо в лоб выдвинул социальный вердикт тогдашней Америке на примере судьбы молодого юноши, очень похожего на героя Джармуша. Но Элли и общество существуют в параллельных мирах. Если он и бросает вызов обществу, то именно и только своим непосредственным равнодушием и бесцельным бродяжничеством. Его нельзя назвать ни бунтарем, ни, скажем, нигилистом. Он Адам собственной истории (в том смысле, которое вкладывал в это слово Камю) и дитя наива [10]. Он идет по жизни, не вспоминая вчерашний день, и особо не заглядывая в завтра. При этом остается самим собой, каким был вчера, сегодня и каким будет завтра. Элли не теперь и тогда (как могло бы вытекать из структуры повествования фильма), а – здесь и сейчас. Yesterday is here – пел в одной из своих самых пронзительных баллад Том Уэйтс. Tomorrow is too – подпел ему в дебюте Джармуш (это еще раз аукнется в буддистских «Сломанных цветах»).
Элли прекрасно выражает собой поколение No wave, наследуя битническое отношение к жизни. Мы можем вспомнить джостовского протагониста из «Прицельного огня» (1990) или фассбиндеровскую Марию Браун, в итоге потерпевших экзистенциональный крах, и только потому, что с самого начала вся их жизнь была во власти материальных целей. «Просто вот такой я человек, – говорит за кадром Элли. – Мне не нужна ни работа, ни дом, ни налоги. Хотя клевая тачка не помешала бы. Но я не знаю» [11].
В фильме можно увидеть и переосмысленное духовное влияние 50-х. Элли повторяет фразу, столь часто звучащую в фильмах Рэя (в частности в уже упомянутом фильме «Стучите в любую дверь»): «Иногда мне кажется, что я должен жить быстро и умереть молодым». Но Джармуш тихонько смеется. Так философия американских бунтарей без причины 50-х годов и панков-70-х в устах Элли звучит лишь как анахронизм. Элли живет совсем иной жизнью, кожаных курток и белых маек не носит и умирать тем более не собирается. Жить на последнем дыхании говорите? Да глядя на Элли, кажется, что для него даже простой сквозняк – уже большое развлечение.
У Джармуша, пожалуй, никогда не было явного альтер-эго или сильных автобиографичных намеков (разве что в «Сломанных цветах» или деталей вроде озера Эри в «Более странно, чем рай» или, собственно, путешествия до Парижа в «Бессрочных каникулах», не более), которыми, к слову, столь славилась плеяда французских режиссеров (Эсташ, Гаррель, Трюффо). Джармушу, как он признается, не нравится говорить о чем-то слишком личном – это отдает психоанализом. Но он всегда наделял своих героев главным — своим мироощущением, своей, «джармушевской» природой, своими умонастроениями и образом жизни. В интервью 1984 года Джармуш на одном примере из фильма Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» (1971) даёт исчерпывающую характеристику самому себе: «Главный герой (в исполнении Жана-Мари Волонте) работает на фабрике. Однажды он приходит домой в дикой ярости и начинает крушить все вокруг. И когда он разбивает очередную вещь, то говорит, сколько часов своей жизни он проработал, чтобы купить себе этот телевизор, этот магнитофон или вот эту вазу. Двадцать два часа. И разбивает ее в дребезги. Это великолепно. Я прекрасно его понимаю. Я буду лучше сидеть без денег, чем строить свою жизнь на том, чтобы их зарабатывать».
Все это естественным образом передается от режиссера его героям. Состояние его духа – их компас. На земле, где царствует американская мечта, а в думах большинства — одни лишь амбиции, герои Джармуша выглядят чужестранцами. Как Элли. Или можно вспомнить и эпизод из «Вне закона»: в момент ссоры девушка Зака уставшая от «жизни на дне» говорит ему: «Тебе лишь надо научиться лизать задницу людям, только и всего». На что он отвечает: «Ты отчетливо знаешь, что я никогда и никому не буду лизать задницу». Роль Зака исполняет еще один пример творческой принципиальности в жизни, — великий аутсайдер Том Уэйтс. Неспроста ведь Уэйтс и Джармуш спелись и стали большими друзьями по жизни.
В то же время прав был кинокритик Андрей Плахов, сказав про героев Джармуша, что их неприкаянность, неукорененность не означают более протеста против норм системы, как это было в американском кино 60-х. Но при этом, отчасти заблуждался добавляя: «Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи». Для совсем уж явного примера можно вспомнить девушку-таксистку Корки (Вайнона Райдер) из картины «Ночь на Земле». Эта пацанка со жвачкой и в кепке на голове, как мы помним, поступает согласно своим жизненным принципам: она отказывается от заманчивого предложения обольстительной героини Джины Роулендс попытать счастья в Голливуде ради того, чего ей хочется на самом деле – быть автомехаником. Дело, конечно же, не в страхах. Нет, они счастливы оттого, что они такие, какие есть, и что такими же и останутся. Но эффект Доплера – это не про них, не про джармушевцев, не про Элли. Он бы стал себя искать, если бы уже не нашел.
«Следует отличать личность какова она есть, от того, кем она могла бы быть?», — спрашивал еще Бергсон. Перед автором «Бессрочных каникул» подобные вопросы, кажется, не стоят. В этом и заключается весь смысл для Джармуша: то, что ему нужно, уже у него в кармане. В финале Аллоизиус Паркер отправляется в одиночное плавание через океан. Океан – это не только «двойной символ одновременно исчезновения и примирения» (Камю), но и «символ постоянства» (Лотреамон).
[1] Говорят, что Крис Паркер сам выискал это странное имя Аллоизиус. В тоже время Джармушу, по крайней мере как поэту, не может быть не знакомо имя французского поэта 19 столетия Бертрана Аллоизиуса. При этом присутствует и другое любопытное совпадение. Культовый и один из любимейших фильмов Джармуша «В упор» (1967) Джона Бурмана был снят по мотивам романа Дональда Уэстлейка. Который написал серию книг под псевдонимом Ричарда Старка. Все эти романы, развивались вокруг персонажа по имени Паркер.
[2] Джармуш любит вводить своего рода детали, помогающим зрителю полней почувствовать персонажа. В том числе – это сцены в которых персонажи сами ставят музыку. В «Бессрочных каникулах» Элли слушает и танцует под Бостинга. Отсюда пойдет традиция Джармуша почти в каждый фильм включать такого рода музыкальные мизансцены (и в «Более странно, чем рай», и в «Таинственном поезде», и в «Псе-призраке» и «Сломанных цветах». Впервые только во «Вне закона» песня Том Уэйтса будет использована режиссером, как элемент повествования, как вступление фильма, а не как личный выбор персонажа фильма.
[3] Стоит упомянуть одну столь любимую деталь режиссера – у Джармуша просто мания одевать своих немногочисленных героинь в ночнушки. В «Бессрочных каникулах» появляются всего четыре актрисы, и двух из них мы видим в ночнушках (кроме Лилы, это еще невротичная испанка). В последствии многие актрисы на более-менее заметных ролях у Джармуша во всех его фильмах будут одеты в этот излюбленный им наряд.
[4] Подробней в тексте Ольги Коваленко «Уолден»: от Генри Торо к Йонасу Мекасу и в интервью самого Мекаса.
[5] Парайноя страха под условным названием «Китай рядом» отзывался у того же Вендерса в «Конце насилия» (1997), где главный герои произносил: «Я ждал внезапного нападения. Я стал врагом самому себе. А когда враг появился, он освободил меня. Теперь я не жду нападения ядерных подводных лодок или инопланетян. Я вижу Китай и надеюсь, что они тоже нас видят».
[6] Cанса – заглавный герой одноименного фильма режиссера Зигфрида.
[7] Позволив себе такую фантазию, сказав, что океан символичен в творческом пути Джармуша следующим образом: в «Бессрочных каникулах» океан становится свидетелем начала путешествия героя (Элли). Тогда как Большая река в закономерном финале «Мертвеца» (1995) под запилы Нила Янга возвещала о конечном этапе метафизического странствия героя (Блэйка). Травелер нашел дорогу туда, откуда приходят и куда возвращаются духи. «Все мы мертвецы на каникулах», — иронизировал один наш писатель. У всякого начала есть конец. Каникулы даже, казалось, бессрочные подошли к финалу в том месте, где море отражается в небе, там, где в конечном видно бесконечное. Затемнение экрана. Таким образом, путь, начатый в «каникулах» закольцовывается в «Мертвеце», как и положено всякому пути.
[8] Сцена снималась в кинотеатре Сан-Марк, в котором какое-то время проработал сам Джармуш: «Мне могли сказать, Джим возьми-ка фонарик, спустись в зал и объясни вон тем орлам, что травку у нас не курят». Историю о джазисте Джармуш однажды ночью услышал на радио и тут же решил включить ее в сценарий.
[9] Делёз в первую очередь имел в виду «Собачий полдень» (1975) Люмета и «Таксиста» (1976) Скорсезе. Дебют Джармуша, едва ли он видел, и жаль, потому что он характеризует тип «городской прогулки», на мой взгляд, куда нагляднее. Мотивации героев фильмов Скорсезе и Люмета все же сильно подчинены сюжетной структуре.
[10] «Наив как видение мира – гармоничный самодостаточный оазис в мире, наполненном противоречиями. Живущий в поле многих начинаний, он отрицает привычный порядок этого мира. Наив – особое умо-зрение, лежащее в основе любого творческого акта, а стало быть, являющееся универсальным феноменом для человека в культуре, творящего свое впервые-бытие». «О наиве». А. Рылева.
[11] «Мне не нужна ни работа, ни дом, ни налоги. Хотя клеевая тачка не помешала бы, – если верить фильму «Меня там нет» (2007) Тодда Хэйнса – эта фраза принадлежит Боб Дилану – человеку, который всю свою жизнь менялся.