Педру Кошта продолжает создавать независимое, неподдающееся никакой классификации кино. Кино, в котором участвуют люди из бедных районов в окрестностях Фонтаньяса (главным образом иммигранты из Кабо-Верде), за пределами Лиссабона. Именно там он снял два предыдущих фильма «Кости» (Ossos) и «В комнате Ванды» (No quarto da Vanda). В «Молодости на марше» Кошта следует за Вентурой — мужчиной, который подобно привиденью бродит по заброшенному и наполовину разрушенному городу; по городу, оставленному жителями, которые перебрались в более благоприятный район. В беседе с Кениче Егучи из Outsideintokyo режиссер рассказал о своих фильмах, методах работы и взгляде на современный кинопроцесс.
— Каковы цели Вашего приезда в Японию?
— Я приехал в Осаку для показа своего фильма и его дальнейшего обсуждения со зрителями. Также у меня запланированы несколько интервью и еще один показ в очень странном месте с непонятным звуковым сопровождением. Кажется показ фильма «В комнате Ванды» проходил на каком-то странном фестивале с выступлением диджея, где-то в клубе с необычным звуковым фоном.
— Как Вы относитесь к тому, что Ваш фильм показывают в клубе, а не в кинотеатре?
— Почему бы и нет? (смеется). При условии, если будут приходить люди.
— Над чем Вы работаете сейчас, закончив съемки «Молодости на марше»?
— В данный момент я монтирую один фильм. Вообще-то я немного занимаюсь этим здесь. В последний раз, когда я был в Японии, я был вместе с французской актрисой Жанной Балибар. Она приезжала сюда выступать. Я снимал ее во время некоторых концертов. А сейчас мы монтируем отснятый материал.
— Работали ли Вы над чем-либо между «Таррафалом» (Tarrafal) (короткометражный фильм, снятый сразу же после фильма «В комнате Ванды») и «Молодостью на марше»?
— Да, я сделал два фильма. Собственно «Таррафал» и еще один фильм для корейского производства, для кинофестиваля в Чонджу. Каждый год они выпускают по три короткометражных фильма, поэтому я сделал для них один проект в прошлом году.
— Можем ли мы начать с вопроса, почему Вы решили работать над фильмом «Молодость на марше», фактически продолжая то, что было сделано в двух предыдущих работах?
— После окончания работы над фильмом «В комнате Ванды», сложилась очень странная ситуация. Во-первых, людей внезапно переселили в жилой комплекс, в социальные квартиры, и к тому же добавьте мое желание работать. Это была старая задумка снять фильм о создании места, в окрестностях Фонтаньяса; о первых людях, обитающих там, о первой лачуге, о первом бараке, сделать что-то, так или иначе, касающееся этой темы. Все это произошло, только, потому, что они переезжали на новое место. Они были немного потеряны. Они чувствовали себя немного потерянными. Поэтому мы сняли нужный и правильный момент, который лег в основу проекта.
— Насколько далеко от Фонтаньяса расположено то новое место, куда они перебрались?
— Совсем недалеко. Однако городской совет сделал все возможное, чтобы переезд был нелегким. Само место находится не так далеко, но им пришлось ехать на двух автобусах. Это место расположено на самой вершине холма. Хотя нет, на самом деле это не холм, прежде на этом месте была свалка, там-то им и построили жилища. Конечно же, у них не было автобусов, не было иных транспортных средств. Поэтому они соорудили в спешке автобусы, на которых не так-то просто было добраться до пункта назначения. Место располагалось недалеко, но добраться было нелегко (смеется).
— Это было сделано намеренно?
— Да, намеренно, но это история человечества (смеется). Люди, у которых уже были подобного рода трудности, всегда будут сталкиваться с ними и впредь. Если проблема не в деньгах, то в средстве передвижения. Если не в средстве передвижения, тогда в чем-то еще. Ничего не складывается просто для людей из Фонтаньяса.
— Теперь Фонтаньяс полностью разрушен?
— Да, в последний раз, когда я там прибывал, это была последняя неделя существования этого места. Сейчас начинается разработка фундамента для автострады и огромного торгового центра. Таким образом, понадобилось достаточно длительное время до начала застройки территории, поскольку где-то четыре-пять лет там были непроходимые джунгли.
— Завершает ли этот фильм ряд общих мотивов, за которыми Вы наблюдали в Фонтаньясе?
— Нет, не совсем. Дело в том, что у меня имеется три фильма. Да, я снял три фильма, а три это магическое число (смеется)
— И люди утверждают, что это трилогия.
— А что, если я сниму четвертый фильм? Как вы тогда все это назовете? Квадрологией? (смеется). Я даже не знаю названия. Нет, вообще то, я закончил два фильма. «Таррафал» и еще один фильм — и мы будем продолжать, по крайней мере, я хочу этого. У меня уже есть проект с тем же самым Вентурой. Возможно, будет участвовать Вентура и ребята из соседних районов. В общем, они почти дети. В голове еще нет четкой структуры, но я все сделаю.
— Итак, после фильма «Молодость на марше», Вам предложили снять короткометражки из-за того материала, который Вы выбрали, или у Вас были мысли со временем сделать из них полнометражные художественные фильмы?
— Я снял «Таррафал» через 3-4 месяца после того, как закончил монтировать «Молодость на марше». Сначала мне позвонили из лиссабонского фонда и сообщили, что планируют выпуск и финансирование короткометражных фильмов, составляющих альманах. 6 режиссеров, 6 фильмов, объединенных одним названием «Состояние мира». Поэтому они поинтересовались, хочу ли я участвовать в проекте. Я знал, по крайней мере, трех режиссеров. Мы с ними близкие друзья. Один из них Ванг Бинг, другой – Апичатпонг Верасетакул из Тайланда и третий – Шанталь Акерман. И я согласился, они мне импонировали, впрочем, как и сам проект «Состояние мира». Мы собирались снимать положение дел в Фонтаньясе, поэтому они уже знали, что я буду делать – и это их вполне устраивало. Впоследствии мне позвонили из Чонджу (Корея). У них появились идеи по поводу еще одной короткометражки для меня. Таким образом, мы начали с короткометражной работы для альманаха «Состояние мира», но немного вышли за пределы того с чего начинали.
— Они поддерживают связь?
— Конечно, они связываются со мной. Мы начали с небольшой задумки для одного проекта, потом у нас появились идеи по ходу работы над другой короткометражкой, из которой можно было бы сделать художественный фильм. А сейчас у меня появилась идея собрать все свои короткометражные фильмы, плюс сделать кое-что еще, и в итоге из собранного материала сделать художественный фильм.
— Это будет фильм, или учебный проект?
— Это будет что-то вроде итога о всей проделанной работы. В некотором смысле они закончены, но каждый фильм является началом следующего, и они, безусловно, взаимосвязаны. Участвуют те же самые люди, показаны те же самые места, те же самые воспоминания, да и сценарий почти тот же самый. Потому что наш сценарий это и есть воспоминание. Воспоминание о месте, воспоминание о людях. Поэтому легко понять, что один какой-то фильм может оказаться ключевым в понимании другого.
— Перед тем как спросить, почему Вы начали работать над этим проектом, я поинтересовался, почему вы продолжали следовать за этими людьми? И я снова задаю Вам этот вопрос.
— Ну на самом деле я никогда не задавался этим вопросом. Многие спрашивают меня об этом, и единственный ответ, который у меня есть это «а почему бы и нет»? (смеется). Конечно же, этого не достаточно (вздыхает). У меня нет по-настоящему желания перебираться куда-нибудь еще, чтобы снимать фильмы, пока кто-нибудь не попросит меня делать что-либо совершенно иное. Но сейчас, я чувствую, что мы прошли этот путь вместе. Три художественные картины и несколько короткометражных фильмов. Это самое начало. Возможно, глупо нести ответственность за них и быть с ними там. Особенно сейчас, когда происходят огромные перемены в их жизни. Они чувствуют, что что-то теряют. И я чувствую, что должен постараться помочь им увидеть то, что они теряют. Я пытаюсь воплотить это неопределенное чувство в фильм. Вы также могли бы сказать, что это очерки. Очерки, своего рода исследование того, что они утрачивают, того, что они ожидают от будущего. Не исключено, что это их цель, а также и моя цель, потому что это работа, которую я делаю.
— К этому времени Вы уже должны разделять эти общие воспоминания.
— Я начинаю разделять. Даже если я не могу быть такими как они, я с другим прошлым. Я совершенно из другого социального класса. Я не «черный». Несомненно, у нас общее прошлое. В общем-то, десять лет, или около того, это уже кое-что. Сейчас я занимаюсь многими другими вещами с ними, т.е. я имею ввиду, что я являюсь частью их сообщества.
-Вы имеете ввиду что-то политическое?
— Ну да, все. Там есть два места встречи и очень много мест для встреч в окрестностях. Каждая улица, кафе, бар и общественные места. Люди много говорят, обо всем. О политике. О простой ежедневной рутине. О проблемах дома, в школе, о проблемах, связанных с наркотиками и со всеми другими вещами. Иногда я чувствую, что должен что-то сделать. Я пытаюсь организовать фильмотеку, видеотеку для подростков. В силу того, что у меня есть связи, я стараюсь просить всех редакторов DVD достать мне все что ни было, не только мультфильмы или фильмы, вроде работ Чаплина, Бастера Китона или кого-то еще. Это крайне важно, потому что подобного рода работа не из легких. Они начинают смотреть боевики в раннем возрасте и поэтому, если ты пытаешься показать им фильмы Чаплина, возможно, это изменит что-то в них, поскольку они сталкиваются с чем-то к чему не привыкли. Всякого рода вещи. Если нужно, я буду снимать фильмы про замужество.
— После фильма «В комнате Ванды», Вы работали по тем же принципам, несмотря на различие структур фильмов. Каково было Ваше намерение?
— Фильм «В комнате Ванды» я делал практически один: съемки, производство. Иногда мой друг помогал мне со звуком. Иногда же мой друг помогал мне с некоторыми моментами, которые мы называли производство, что предполагало наличие машины. И вот с этим всем мы вообще то заработали кое-какие деньги, здесь и там, в Швейцарии и Германии. Поэтому перед тем как приступить к фильму «Молодость на марше» у нас уже был небольшой бюджет и возможность сформировать съемочную группу. Нас было четверо, я сумел сделать всю двухгодичную работу за один год, все это время ушло на съемки и к тому же, мы могли платить актерам за участие в съемочном процессе, что многое изменило, поскольку это были нормальные условия и режим работы команды. Мы пытались придерживаться строгого распорядка, с понедельника по субботу. В воскресенье мы не снимали. Так продолжалось полтора года, поэтому все было по-иному. Но я хотел попробовать и посмотреть в силах ли мы сделать это.
Когда ты делаешь фильм, в общей сложности пять, шесть или семь недель уходит на весь процесс. Наше самолюбие позволило «уложиться» в полтора года, что изменило многое. И потом, мы прибывали в совершенно ином состоянии духа. Конец не казался близким. То, о чем ты говоришь, то чем ты живешь в этот долгий период времени не есть то же самое, когда ты снимаешь в течении пяти недель. В течении этих пяти недель ты рассуждаешь о чем угодно, но только не о фильме. О девочках, машинах и деньгах (смеется) как во время любого съемочного процесса. Ты лишь надеешься на то, что все скоро закончится. Когда ты тратишь полтора года на фильм, ты весь в нем так, что он становится неотделим от твоей жизни, в которой так много других вещей и событий. Кто-то рождается, кто-то умирает (смеется) и времена года сменяют друг друга. И фильм становится действительно частью всего этого. Ты не думаешь о фильме по-настоящему. Или ты думаешь о фильме и жизни одновременно, что очень хорошо. Все только потому, что происходит недооценка важности кинематографа (подозрительно).
Я думаю, что необходим баланс. Кинематограф не должен являться самым главным в твоей жизни. Возможно, кино это одна из важных частей твоей жизни. Но это всего лишь твоя работа. Ты подобен кому-то, кто сидит в офисе, или кто готовит пищу, или кто занимается изготовлением обуви. Они делают это каждый день с 9 утра до 7 вечера. С кино должно быть то же самое. С фотографией тоже. А та идея того, что создание фильмов есть искусство, что это какой-то особенный момент или определенное понимание, что это занятие для определенного рода людей, так вот, такая идея никогда не была мне близка. Я пытаюсь заниматься этим всю мою жизнь, потому что мне это нравится, это та область, которую я выбрал и занимаюсь этим изо дня в день, каждый день. Это очень просто, слишком просто, но очень жестко, а иногда очень скучно (смеется). Иногда приходится выполнять огромное количество работы. Фотография может быть очень нудным занятием, а работа в кинематографе не всегда оказывается увлекательной. Если вы думаете, что кино это исключительно прекрасные моменты общения с исключительно замечательными людьми, то вы заблуждаетесь. Очень заблуждаетесь! (смеется). Кинематограф может быть очень грубым, очень грубой работой. Но кино это и особая привилегия, потому, что это то, что я выбрал. Я хотел этим заниматься и сейчас у меня неплохо получается. Я могу делать кино с незначительным бюджетом и небольшой съемочной командой в таком месте, где люди очень великодушны и добры. Мы можем снимать кино в повседневных условиях. Мы не занимаемся искусством, даже если актер или фильм оказываются таинственными или прекрасными или хорошими.
— Зрители, которые смотрят Ваши фильмы, относятся к ним как к авторскому кинематографу. Как вы представляете себе своего зрителя?
— Когда мы создаем подобного рода кино (пауза/смех), мы настолько уверены в своем зрителе, мы доверяем своему зрителю настолько, что совершенно не переживаем за него, не проявляем заботу о нем. Все это оказывается двусмысленным. Мы совершенно не думаем о своем зрителе. И в то же самое время мы, конечно, все делаем именно для зрителя, потому что то, что мы делаем очень человечно. Наши фильмы касаются человека. Мы не касаемся возможности существования неизведанных миров. Наше кино не касается вещей, которые не существуют в мире. Наше кино не рассказывает выдуманных историй, впрочем, оно не рассказывает и фантастических историй. Думаю, что то о чем мы говорим, трогает людей здесь, в Африке, в Аргентине. Это кино о людях. Поэтому мы ожидаем того, что наш зритель ответственен. Даже если он и не слышал о фильме, он должен нести ответственность. Наш зритель должен быть таким же ответственным как и мы, делающие тот или иной фильм.
Уверю вас, что мы старались изо всех сил. Особенно они, они старались изо всех сил. Поэтому я надеюсь, что зритель также будет стараться изо всех сил (смеется). Зритель должен относиться к кино очень ответственно. Просмотр фильмов крайне сложный процесс. Смотреть кино также не просто как создавать кино, в равной степени также непросто как фотосъемка или работа в банке. Создавать кино очень сложно. Очень сложно смотреть что-то. Но если ты не в силах что-то смотреть в таком случае не стоит этого делать. Поэтому я с огромным уважением отношусь к зрителю. И в то же самое время я понятия не имею кто он этот зритель. Вообще то, я даже не задумываюсь о нем.
Кадр из фильма «Молодость на марше» (2006)
— В этом фильме показана точка зрения Вентуры? Как Вы его нашли?
— Он является движущей силой фильма. Не было бы его, не было бы и фильма.
— У Вас был какой-то определенный образ главного героя, до того как Вы встретили Вентуру?
— Он всегда существовал. Он всегда присутствовал. Это очень забавно. Он всегда крутился вокруг того места, где я снимал другие фильмы. Так что он постоянно находился под моим пристальным вниманием. Он был странным загадочным человеком, которого я иногда встречал и который, как-то сказал «доброе утро», когда я приехал на съемки, или что-то вроде «привет», а однажды, в один очень непростой день сказал мне «удачи, увидимся сегодня вечером». В общем, что-то в этом роде. Он очень мягкий, очень загадочный. Он очень опасный. В каком плане опасный? Ну, он очень высокий. Вы понимаете. Он огромный. Мужчина. Настоящий мужчина. Все началось после окончания съемок двух фильмов, когда я подумывал о создании чего-то такого, что станет рассказом об истории тех мест. Что-то, что расскажет о прошлом. О первом человеке, о первой хижине, о первом бараке и о том, с чего все начиналось. И я тот час же подумал о нем. Я кое-что разузнал о нем и в конце концов нашел его. Я расспрашивал его. Когда он приехал? Какая у него история? Мне хотелось узнать о тайнах прошлого, о магии. Люди мне говорили, что он был из первых кто приехал. Ему тогда было 19 лет. Он был красивым юношей, большим черным парнем. Он всегда носил нож в кармане. Дамский угодник (смеется). Очень суровый, очень энергичный, один из тех молодых иммигрантов, которые приезжают работать в Лиссабон. Это было в 1971 году, а потом три года спустя году в 1973 или 1974 произошел несчастный случай, это был несчастный случай на работе. Он упал со здания. Он упал и разбился. Его голова не была такой как прежде. Его руки потеряли подвижность. Он не был инвалидом в абсолютном смысле, но лучше ему от этого не становилось, он больше не мог работать на стройке. Это ему уже было не по зубам. Поэтому он стал скитальцем, который просто бродил по окрестностям. Я подумал, что он идеальный вариант в том смысле, что сможет рассказать историю о тех местах. Потому что у него самого было две истории. История первопроходца, иммигранта, который приехал ни с чем, за исключением пары монет, ножа и энергии. С одной стороны история первопроходца, а с другой история трагического характера. Трагедия заключается в том, что он всегда будет частью истории иммиграции. Я имею виду невидимую часть этой истории, историю одиночества, страдания и безумия, заполонившего его сознание.
— Он оказался жертвой?
— Конечно же, он жертва несправедливости, существующей в нашем мире. Они все жертвы. Несправедливость повсеместна, здесь, там. Конечно, они все жертвы. Я подумал, что мне следует дать ему право голоса или создать определенный образ или предоставить особое место так, чтобы мы могли показать описанную выше двойную природу этой истории. Он мог бы быть тем самым привлекательным, очень очаровательным мужчиной. Но в то же самое время существуют обратная, очень печальная сторона этой истории. Есть определенные черты Вентуры, которые оказались утрачены. Сущность оказалась утрачена еще до того, как она была утрачена в действительности, для нас, для него. У нас нет никаких шансов. Так было всегда. У нас никогда не было никаких шансов. Мы думали, что мы сможем сделать это. Мы мечтали о том, чтобы это сделать, но как я уже сказал, все слишком сложно для них. Безработица, полиция, проблемы дома или проблемы с деньгами. Все это приходит после душевных переживаний и проблем, потому что все это очень непросто.
— В характере Вентуры в фильме есть что-то среднее между Вами и самим Вентурой?
— Да. Характер героя складывается из того, что я думаю о нем и возможно из того, что он думает обо мне. Так и есть, вероятно, это что-то среднее между мной и ними, мной и ним. Я всегда говорю, что фильм представляет собой разницу, которая лежит между мной и ним. Как мне следует объяснить то, что очень просто. Вентура что-то рассказывал, когда мы снимали каждый день, или когда мы снимали полтора или два долгих года. Это работа, и это непросто. Иногда очень непросто. Мы боремся. Я пытаюсь что-то сделать, а он не может, или наоборот, он что-то старается сделать, а я не понимаю его, как это бывает в любых отношениях на работе. Он привык изъясняться очень незамысловато особенно, когда он выходит из себя. «Это кино, но не думайте, что вы можете понять меня, что вы можете знать, что я из себя представляю, что вы даже можете понять мой внутренний мир. И только потому, что у вас есть камера, не означает, что вы на все это способны!» И это настоящая правда. Вы никогда не сможете понять, вы никогда по-настоящему не сможете быть с другим человеком. Это может быть мужчина и мужчина, или мужчина и женщина. Вы никогда не сможете. Вы никогда не получите единства. Поэтому я считаю, что лучше всего видеть определенного рода пространство, видеть различие, дистанцию между двумя людьми. И это правильная позиция. Это именно то, что создает возможности. Для нас имеется возможность совместного сосуществования только за счет той дистанции, которая «мыслит» и «работает», которая заставляет вас мыслить и работать. Поэтому я думаю, что весь фильм выстраивался вокруг этой идеи.
Вентура однажды сказал мне: «Не думай, что твоя камера обладает магической силой, способной овладеть моими страданиями и муками, моим прошлым. Давай просто снимем фильм. Давай идти дальше». Его слова меня немного успокоили. Мне нравится работать с такими людьми, потому что они говорят тебе подобного рода вещи. Ни один актер не скажет вам такого. Ни один актер не скажет вам: «Не снимай меня таким образом, только потому, что ты не в силах меня понять». Любой будет говорить обратное: «Я хочу попробовать большее. Я хочу выразиться в большей степени. Я хочу раскрыться в большей степени». Мне нравится работать с ними, потому что они не достаточно раскрываются. Они удерживают нечто внутри себя. Они хранят секреты. Они сохраняют тайну. Думаю, что есть тайна, которая никогда не будет раскрыта, и это прекрасно. Чувствовать, что что-то ускользнуло от тебя. В этом есть свое волшебство.
— Как режиссер Вы пытаетесь двигаться дальше заданных границ?
— В этом фильме мы достигли следующего. Я и Вентура сотрудничали самым настоящим образом, когда что-то делали. Ежедневно что-то делать не так уж и сложно. Мы поставили цель. Я сказал ему: «Ты можешь быть таким-то и таким-то, можешь играть с этим». Но действовать в такой манере уже само по себе странно. У него очень странные движения, странное понимание времени. Он о чем-то задумывается, когда что-то исполняет, и я говорю, что ему необходимо сказать. Затем, он это произносит в такой манере, которую я от него не ожидаю. Это и есть настоящее взаимодействие. И снова что-то ускользает от тебя. Мне нравятся люди, которые ускользают от моих указаний и дирекций. Все только потому, что я не считаю, что у меня богатое воображение (смеется). Я во многом завишу от фантазии и участия другого человека.
— Таким образом, когда Вы даете указания, или когда что-то обсуждаете, Вы как режиссер спрашиваете их мнения? Что лучше, указать актеру сделать что-то, или позволить ему думать в каком-то определенном ключе и двигаться сообразно этой мысли? Какой из путей оказывается наиболее действенным?
— В этом фильме задействовано очень много людей, целый коллектив, хотя Вентура остается центральной фигурой во всей этой вселенной. В общем, история этого фильма, точнее одна из историй, сводится к тому, что у Вентуры очень много детей (смеется). Таким образом, мы хотели создать бесконечную историю так, как если бы у него было два, три, четыре, пять, шесть, семь детей и появлялся бы еще какой-нибудь ребенок, так что фильм никогда бы не закончился. Мы могли бы продолжать снимать бесконечно (смеется). Но фильм действительно коллективный, с участием каждого из них. Поэтому я сказал: «Представьте, что вы собираетесь написать письмо, прочитать письмо, поэтому подумайте над тем, кому вы хотите адресовать свое письмо. И это будет ваша часть в фильме. Вы будете писать что-то для кого-то. Представьте, что кино – это сообщение, это средство передачи информации». Они так и сделали. Один из них хотел рассказать о своей матери и о том, как она отказалась от него. Он хотел обратиться к своей матери, которую не видел в течение 15 лет. Так что с ним мы сделали две вещи, и полностью на них сконцентрировались. Кто-то говорил о своем ребенке, кто-то об отце, кто-то еще о чем-то. Поэтому мы начали с этого. И они настолько сильно углубились, потому что сам предмет обсуждения оказался непростым, весьма проблематичным. После этого мы приступили к работе. Мы сели за стол вроде этого, и они хотели рассказать об этом, и этом, а еще об этом и том. Я предложил сконцентрироваться только на чем-то одном. Попросил не уходить в сторону, не двигаться в другом направлении. Я настаивал что бы мы придерживаться выбранного пути. Я предложил прорепетировать одну сцену в течении недели, а затем, в течении следующей недели или даже гораздо большего времени, приступать к съемкам выбранной сцены. У нас не было временных ограничений. Единственной роскошью, которая была в нашем распоряжении, было время. У нас было достаточно времени для работы.
— Большее число людей на площадке не мешало съемочному процессу?
— Людей было больше, но в общей сложности всего четверо, а это не так много. Все четверо сейчас здесь… Я собственной персоной, мой друг с камерой и с зеркалами, поскольку мы использовали естественный свет. Мы соорудили незамысловатую зеркальную штуку. Был еще один друг, который занимался звуком, и еще один парень, который помогал со всем остальным. Как видите не так много людей. Все можно сделать вот таким составом. Наш фильм также требовал близких отношений. Фильмы обладают секретами, которые хранятся между нами, когда же секрет начинает обсуждаться на ток-шоу или где бы то ни было, то секрет перестает существовать. Пока мы работали над фильмом, что бы ни происходило, все оставалось между нами.
— Был бы фильм «В комнате Ванды» успешным, работай над ним больше людей?
— Нет, скорее всего нет. Потому что фильм «В комнате Ванды» такой какой он есть. Проект «Молодость на марше» требовал разветвленности в плане сотрудничества. Фильм «В комнате Ванды» вырос из моего бессознательного и безответственного желания сделать что-то в одиночку. Просто до этого я делал фильмы с 50-60 участниками, с улицами, переполненными грузовиками.
— Фильм «Дом из лавы» был таким же?
— И да, и нет. Повсюду были кабели. Полиция останавливала каждого. Ассистенты отмалчивались. Я был настолько вымотан, что безумно хотел отдохнуть от кино. Мне близка фотография, потому что фактически фотографировать можно везде. Кино перестало быть доступным, оно предполагает кучу всего, разного рода приготовлений, и зачастую нелепых приготовлений. Наблюдая за американскими фильмами, ты видишь как они, снимая где-то на углу, занимают три квартала. Это подобно военной операции. Кино утратило обыденный подход к съемкам на улице, который можно наблюдать в фильме «Молодость на марше». Думаю, что это ужасно. Никто сейчас так не снимает. Сегодня вы смотрите фильмы. В большинстве из них, особенно это касается американских фильмов, вы слышите звуки, видите образы, которые не принадлежат нашему миру. Это в принципе нормально, но я предпочитаю находиться в этом мире. Я придерживаюсь той традиции, о которой я вам говорю, и которая предполагает простой образ того, что существует. Таким должно быть кино. Для кинематографа это единственный шанс выжить, оставив кино на улицах, в маленьких магазинах, и в маленьких домах, где живет маленький человек.
— Как вы относитесь к статистам, притворяющимся сторонними наблюдателями на заднем фоне?
— У нас нет статистов в фильмах, поскольку каждый из них уже есть статист. Я имею ввиду то, что они как бы представляют огромное количество людей. Очень многие находятся в той ситуации, в которой оказался Вентура. Он представляет очень многих людей, своих друзей, каждого «Вентуру», который хоть когда-то был на его месте. Вообще то, фильм такого плана является большим вознаграждением для меня. Я накладываю звук, делаю монтаж, и все уже готово, из лаборатории приходит окончательный вариант, вот тогда-то я и делаю показ. Первый показ фильма я делаю для них. Конечно, приходит очень много людей, и это удивительно. Все как всегда, но самый первый показ рисует в моем воображении кинопоказы на заре появления кинематографа. Все в сборе, кричат, разговаривают, представляют друзей, братьев, высказывают мнения, комментируют. Они говорят: «О да, ты прав, именно так и было в былые времена в кинотеатрах» (смеется). «Постойте, постойте, о, нет, нет, нет, да, да, да». Они все болтают. Все проходит очень живо. После показа я люблю устраивать беседы в форме вопросов-ответов. Ну не совсем в форме вопросов-ответов, потому что все друзья, но мне хочется услышать их комментарии, хочется убедиться, что я не ошибся. Все они очень гордились фильмом, но не с художественной точки зрения. Это было что-то иное. Художественные особенности филp style=ьма касаются только нас. Они гордились тем, что Вентура выглядел высоким в фильме. Они очень этим гордились. То, что они говорили, было очень забавно. «Вентура, я вижу тебя каждый день в баре, на улице, ты всего лишь обычный малый, да ты никто, ты просто здесь ошиваешься. Мы знаем тебя не первый год, и ты тот самый малый. Но в фильме ты такой огромный, такой необычный». Поэтому, когда они говорили подобные вещи, я понимал, что они имели ввиду. Их слова означали следующее: ты представляешь нас таким прекрасным образом. И они благодарили. Сначала Вентуру, не меня, но это настоящее вознаграждение. Вот почему это награда для меня как никогда раньше. Ничего подобного не было с другими работами. Я чувствую цельность и завершенность. Я чувствую свою полезность. Это конечно немного глупо. Мы все знаем, что будь то кино, фотография или живопись, они не приносят никакой пользы. Кино ничего не меняет, но все равно в глубине души, ты всегда надеешься на то, что кто-нибудь увидит твою работу и возможно она тронет этого человека. Что-то подобное я испытываю в большей степени именно к этому фильму, чем к какому-либо другому.
— Когда в Вашем фильме разговаривают люди, один человек подметил, что это говорят боги. Что-то вроде способа разговора богов.
— Я никогда не думал об этом подобным образом (смеется). Это очень интересно. Вы говорите об этом. Да, я думаю, что мы возвращаемся назад, я имею в виду тот способ каким мы делаем кино. И это меня вполне устраивает. Мы не думаем и мы не собираемся думать как люди, пытающиеся двигаться вперед. Они хотят думать о чем-то ином, о чем-то незаурядном, они хотят получить больше эффектов. Эта идея появляется все чаще и чаще, она постоянно присутствует в кинематографе. Опять же, американские фильмы полны подобных идей. Вы должны выйти за рамки чего бы то ни было. Вы создаете динозавра, а затем еще несколько динозавров, доисторических динозавров и еще воинов. И все должно постоянно развиваться. Все больше и больше. Я думаю, что мы возвращаемся назад, к истокам. Мы рассказываем историю о том, с чего все начиналось. Вообще мы возвращаемся назад, потому что это предполагает воспоминание. Мы задумываемся над тем, кому мы рассказываем эту историю. Таков наш сценарий. Это всегда воспоминания, их воспоминания, поэтому мы должны двигаться назад, назад, назад. И где-то там, куда мы двигаемся, возможно, в направлении к древним местам, о которых мы говорим. Думаю, что все становится намного проще, нам не требуется ничего такого особенного, чтобы сделать фильм. Это очень приятное чувство. Опять же существует особый вид свободы, имеющей отношение к тому, что вы можете делать. Я очень ревностно отношусь к фотографии, которая является одной из лучших среди всех художественных форм. Я действительно уважительно отношусь к фотографии, потому что в ней присутствует свобода. Никто не в силах «отнять» у вас фотографию. Но если у вас есть фильм, то «отнять» его у вас не составит никакого труда. Кино это просто как (хлопает рукой). У вас есть какая-то неправильная идея, или кто-то задается вопросом: почему бы, вам не сделать то-то и то-то. Поэтому меня одолевает это удивительное ощущение. Мне необходимы люди, чтобы делать кино. Я не смог бы снимать кино, имея лишь образы ландшафтов. Я думаю, что у меня что-то вышло. Но это уже моя проблема. Мне нужны люди, которые показывают имеющееся пространство или которые формируют пространство фильма. Я должен быть внутри, просто как какая-то девочка, мальчик, мужчина или неважно кто. В этом фильме у нас не было реквизитов. Мы купили для них колоду карт, потому что у них не было карт. (смеется). И больше ничего, почти как у Одзу. Если вы Одзу, то фильм получится о четырех парнях пьющих за столом. Это удивительно.
— Можем ли пойти дальше в ваших рассуждениях о том, как вы работаете с пространством, с этой маленькой вселенной, с этим ограниченным миром, который Вы создаете?
— Ну, в этом фильме все было очень непросто. Но в то же самое время это был своего рода вызов, поскольку они переезжали с одного места на другое в режиме реального времени. Они покинули одну вселенную, свое старое место, свои дома, улицы, а это означает, что они оставили даже солнечный свет, да и вообще множество других вещей, пространство, время. Вы находитесь в определенном месте в определенное время. Они же перебирались в абсолютно другое, белое пространство, где были вынуждены остаться навсегда. И это совпало в большей или меньшей степени с началом съемок. Мы запустили съемочный процесс, и они начали переезжать. Я в свою очередь стал переезжать вместе с ними. Думаю, что подобное развитие событий благоприятно сказалось на фильме, потому что мой мысленный образ, мои наблюдения этого пространства были такими же как и у них. Это касается также и момента временного восприятия. Они смотрели на это пространство, а вместе с ними и я. Они были актерами, я был режиссером и мы вместе смотрели на декорации (смеется) одинаковым образом. Это было проблемой для них. Они задавались вопросом: «Как мы будем здесь жить?» и для меня: «Как я буду здесь снимать?». Вокруг все белое, а это очень осложняло запись на видео. Все против правил. Абсолютно белые поверхности. А они, актеры, черные. Сложно было работать со светом, обращаться со светом. Поэтому у нас была одна общая проблема, что было крайне полезно для фильма, поскольку эта ситуация стала своеобразной критикой пространства, это была и их критика в то же самое время. Оно было очень неуютно. Оно было совершенно отлично от предыдущего места. Я совсем не занимался формированием этого пространства. Все было сделано для меня. Все оказалось важным для этих людей, для всех них. 90% из них являются иммигрантами со всего мира. Они строители, они строят дома, делают мебель. Они вынуждены что-то строить, потому что не имеют денег, они делают все почти из ничего. Первое время все было сделано для них. Кто-то чужой построил для них дома. «Кто это сделал? Люди, которые построили эти дома, они меня не знают, поэтому мне не нужны такие дома. Хорошо. Вода, замки, туалеты, все функционально, все совершенно, но все равно что-то не так». А то, что они осознали: пространство, которое они создали, уничтожено, и у них больше никогда не появится возможности построить что-то еще. Это очень запутанная идея, но думаю, что они все поняли правильно. «Мы становимся частью общества. Настоящей маргинальной частью. Мы все также бедны, мы в самых низах, но мы внутри общества». У них появились замки, и у нас есть даже кадр с парнем, открывающим дверь. Они никогда не открывали двери, по крайней мере, до этого. И я не помню ключей. Никогда. Понятия ключа никогда не существовало. В Фонтаньясе общественное пространство и частное не имели четких границ. Представьте, что вы смотрите из окна этой комнаты, которая может быть квадратной, а улица может быть весьма необычной, как и дом, коридор. Прежние места были крайне любопытны, они были похожи на деревню. Крайне похожи на старую систему африканских деревень, может быть даже японских деревень, с точки зрения того каким образом было организовано пространство. А теперь у них появились новые проблемы, проблемы городского жителя, с которым они до сих пор не могут себя идентифицировать. Они потеряны. Я также был в растерянности во время съемок. Поэтому мне нужно было разрешить множество проблем, но в то же самое время это было весьма полезно для моего фильма.
— Таким образом, в своих последних короткометражных работах Вы имели дело с тем через что они прошли, как это было в «Таррафале»?
— Да. Интересным было то, что во время работы над «Таррафалом» мы были вынуждены делать какие-то мелкие вещи. Они уже переезжали. Я приехал и со мной связался фонд, который хотел профинансировать пятнадцатиминутный фильм. «И так, давайте что-нибудь сделаем. Давайте о чем-нибудь подумаем». Начался процесс — я, Вентура и еще один парень решили поразмыслить. А через день или два они попросили не снимать фильм здесь в очередной раз. Они хотели сделать его где-то еще, где-то в другом месте. Я согласился, но дал понять, что это то место, где они живут. На что они мне ответили: «Мы сделали «Молодость на марше» об этих местах, поэтому короткометражную работу можно снять где-то еще». И я понял, что они уже были сыты по горло этим местом. Но вопрос заключался в том, где именно снимать фильм? «Все, что касается вас, так или иначе, касается вашего пространства». Они согласились, для них это оказалось очень просто, а потом они предложили пересечь автостраду, которая окружала те места. «Давайте спустимся вниз и пойдем куда-нибудь туда». И мы просто пересекли автостраду и провели там две или три недели. Это был небольшой лес, с маленькими деревьями, с двумя скалами, в общем, земля, никому не принадлежащая. Там-то мы все и сняли. И я понял, что они утратили ощущение собственного пространства. Поэтому работа над фильмом оказалась сложной, поскольку они были вынуждены во время съемок «изобрести» новое пространство, которое было бы им по душе. В реальной жизни их заставили жить в определенном месте. В фильме им, вероятно, захотелось создать новое пространство. И это новое пространство оказалось очень странным. Оно было очень простым или даже очень естественным, под деревом или где-то еще. Поэтому, как вы говорите, начало было похоже на разговор богов.
Кадр из к/м фильм «Таррафал» (2007)
— В какой момент появляется миф?
— А он уже присутствует. Он всегда есть. Да мы и не задумываемся об этом. Я не думаю об этом, но, конечно же, он есть. Я имею в виду то, что нам необходимо вернуть миф человеку. У нас отняли мифологию. Нам необходимо вернуть ее обратно. Я подразумеваю то, что деньги и большие люди украли у нас мифологию. Простые люди думали о вещах, и о том каким таким замечательным образом можно рассказать об этих вещах. Это и был миф, легенда. Существовала связь между людьми, рассказывающими ту или иную историю, просто потому, что они передавали эти истории молодым людям, своим детям, от отца сыну. Такова была природа мифа и природа общности. И однажды люди утратили мифологию, когда появился новый класс, социальный класс. На этой планете были люди, которые возделывали землю и создавали вещи, но однажды кто-то решил: «О, я могу получать от них деньги». И мифология была чем-то, что мы можем называть голосом богов. Но теперь боги командовали и давали указания. Они не отличались великодушием. Они стали начальниками. Я чувствую, что в нашем мире недостаточно мифологии. Простые люди потеряли свою мифологию. Вероятно, что мифология создается где-нибудь здесь, в компании SONY, или где-нибудь в Лос-Анджелесе. Именно эти компании создают современную мифологию. Видеоигры, несомненно. Эти компании вездесущи (смеется). Мифология создается где-то там. Поэтому нам необходимо спустить ее на землю. Это как использование Panasonic’a. Я использую Panasonic. И все нормально, это хорошая техника, хорошее устройство, но я никогда не буду делать того, что предписано делать с подобной техникой. А мне предписано работать с ней очень быстро, крутить вокруг и использовать без промедления, а я стараюсь делать все медленно. Используйте время. Вы должны выступать против всего того, что вам указывают делать. Мы должны переустановить, вернуть мифологию, или, по крайней мере, вернуть ее обычным людям. И я даже знаю некоторых из них. Они существуют, они не настолько скрытны и не так слабы. Я очень уверен в этих людях. Я стараюсь помогать им.
— То есть Вы помогаете им передавать историю/мифологию из поколения в поколение, Вы хотите сохранить их историю.
— Это не так-то легко. Это работа, которая требует времени, терпения, оказывается головной болью. Но вы ведь смотрели «Таррафал». Мы знать не знали, что делать с этим пятнадцатиминутным фильмом. И внезапно возникла идея сделать что-нибудь об очень обыденных проблемах, о человеке, которого выслали из Португалии, т.е. о проблеме, произошедшей в Европе. Я не уверен, что что-то подобное происходит здесь. Возможно, вы хотите избавиться от корейцев или китайцев. В Европе хотят избавиться от африканцев и украинцев. Вроде как их и так много и они все бандиты. У меня была история этого человека, который пришел в Ассоциацию. Он получил письмо из Министерства иностранных дел, в котором говорилось о том, что он должен покинуть страну в течение двадцати дней. Он страшно паниковал, и я предложил ему сделать что-то, касающееся его проблемы. Он не был уверен в себе, в собственном образе мыслей, был очень взволнован, но решил попытаться. Первая идея, которая нас осенила: а что если сделать пятнадцатиминутный фильм? «Что я могу сделать? Могу ли я просто ходить вокруг?» И это было прекрасно. «Я могу просто ходить по окрестностям так, как будто бы это мой последний день, могу попрощаться со своими друзьями и семьей». Я подумал, что это превосходная мысль. Пятнадцать минут. Это мог бы быть прекрасный художественный фильм. Но мы решили сделать что-нибудь небольшое. Мы решили, что он попрощается со своей матерью, потому что она часть его жизни. Мы посадили его мать, а рядом с ней и нашего героя, они начали говорить, и так мы просидели целую неделю. На третий день они кое к чему да пришли. Его мать вспомнила одну историю (и вновь народные истории и мифология), историю из детства о демоне, передающем дурную весть. Демон появился в деревне и передал дурную новость. И ты был бы вынужден передать эту весть кому-то еще, иначе ты бы умер. В общем, распространенная история. Возможно, нечто подобное существует и здесь, в Японии, но только в несколько иной форме. Но самое удивительное то, что она связала дурную весть с тем письмом. Это была простая ассоциация. Это была дурная весть из Министерства иностранных дел. Дурная весть. Вот так просто народная мифология перемешивается с очень конкретными социально-политическими проблемами. Все это очень просто выражается через разговор матери и сына, их прощания. Собственно вот то, что мы сделали. И я подумал, что это было прекрасно. Вы говорите о сегодняшнем дне, о чем-то важном, но в то же самое время вы возвращаетесь к тому, что формирует сознание его матери, их культуру. И снова это вознаграждение, и этот коллективный труд, когда какая-то идея вызывает ассоциации, иногда безупречные ассоциации, которые могут стать очень конкретными. Очень конкретными. Пятнадцатиминутный короткометражный фильм может стать очень конкретным для меня. И в нем есть все, что должно быть в кино. Очень человечный, очень важный в некотором роде, очень серьезный, в нем есть что-то серьезное. Особенно важно то, что они сказали то, что должно было быть сказано. Я не указывал им, что они должны говорить. Я выдумывал какие-то вещи. Я находился рядом только для того, чтобы направлять их: «Слишком не углубляйтесь, касаясь этого вопроса, или идите в этом направлении, иначе мы потеряемся в этой проблеме». Я был просто наблюдателем, я смотрел со стороны, но не как режиссер. Я был первым зрителем для них. Я просто говорил: «Да, так будет лучше сделать». Конечно, я могу ошибаться, но, тем не менее, я обладаю этим правом, этой властью.
— Расскажите о своем подходе к установке камеры. Каков Ваш выбор в данном случае?
— Я не следую интуиции. Это приходит со временем, приходит с… Требуется длительное время для того, чтобы найти нужную позицию. Необходимо время, чтобы найти правильные слова. Я всегда об этом говорю, потому что мои фильмы зависят от них, от людей, от людей в пространстве. А это не означает создание прекрасных кадров. Очень важно сохранять баланс. Если что-то получается красивым – замечательно! Крайне необходим баланс, который достигается не так-то быстро. Мы начинаем какую-то сцену, допустим двое парней сидят на тротуаре, я медленно двигаюсь. Мне требуется одна, две, три недели на то, чтобы найти нужное место, которое может переместиться на три дюйма за это время. Иногда происходит и так. Иногда положение несколько отличается от того, что было запланировано в самом начале. Отсюда сюда, и получается, что раньше я этого не замечал. Но мне нужно это увидеть. Один что-то исполняет, а другой будет играть еще каким-то образом. Поэтому, скорее всего, я подойду отсюда, оттуда туда, поэтому на это уйдет целый месяц.
— Оглядываясь назад, как Вы думаете, чего конкретно Вы искали? Что в итоге Вы все-таки хотели получить?
— Почему Вы задаете мне этот вопрос? (смеется) Я не Чаплин (вздыхает). Я не знаю. Правду? Это очень сложно. Спросите его. В мире не существует исключительного и единственного способа увидеть и понять что бы то ни было. Определенный момент или определенная точка зрения, попадающие в кадр соответствует моему внутреннему состоянию. Именно это я и хочу уловить. Я также склонен выбирать, искать. Мне хотелось бы думать, что я нахожусь в поиске такого места, где ощущение неустойчивости оказывается чем-то очень важным. Я много работаю со статичными кадрами. Я не двигаю камеру очень часто, потому что мы не обладаем большим количеством возможностей. Иногда я делаю незначительные перемещения, но так или иначе, я предпочитаю простоту. Думаю, что идея о том, что статичный кадр исключительно статичен, оказывается ошибочной. Задумываясь о фильмах Одзу, я понимаю, что его работы подтверждают неправильность данной идеи. Для меня кадры из фильмов Одзу весьма подвижны. Даже Тисю Рю подвижен. Он просто делает что-то и весь фильм приходит в движение. Мне просто нравится эта идея. Все подвижно, лишено устойчивости. Определенно где-то есть неустойчивость, которую вы замечаете. Это формирует ваше понимание, ваше видение, которое должно быть человечным. Все великие режиссеры, фотографы и художники всегда немного сомневаются по поводу некоторой нестабильности и подвижности. Это что-то почти нервирующее, неустойчивое. В общем-то, когда присутствует устойчивость, то в этом ничего хорошего нет.
— Что-то подобное ощутимо в фильмах Штрауба и Юйе?
— В фильмах Штрауба и Юйе я чувствую их жизнь. Все сконцентрировано именно на этом. Им удалость найти и зафиксировать эту неустойчивость и подвижность в пустом замкнутом пространстве. Им удалось сделать то, чего я не в силах. В этих замкнутых пространствах вы как бы что-то видите, но там нет никого, но вы растроганы до слез, потому что кто-то там был. Это очень сложно. Это похоже на конец «Токийской повести». В самом начале вы видите отца и мать, которые отправляются навестить свою дочь в Токио. Вы видите дом, вы видите отца и мать, их место в пространстве. В конце фильма, вы видите то же самое место, но только без матери, но ее место в пространстве остается. И это очень сложно. Зафиксировать место человека в пространстве, то место, которое он покинул, передать эхо его голоса, его присутствие в кадре. Это поразительно. Кино — удивительная вещь (смеется). Оно может быть удивительным.
— Что ж, с нетерпением жду Вашего следующего фильма.
— Если боги и деньги помогут мне. Немного денег да, необходимо.
— Как насчет разницы между видео и кинопленкой?
— Во время съемок я использую видео. Я не думаю, что между видео и пленкой есть какая-то особенная разница, если вы серьезно, конечно. Глупо снимать океан, горы, или природу, используя видео. Ничего хорошего из этого не выйдет. Не будет четкости, хорошего качества. Листья лучше всего снимать на 35 мм, даже в фотографии. Я направляю камеру на стену, это неплохой метод. Все что мы делаем делается таким образом, как будто бы мы снимаем на 35 мм. Подход остается тем же самым, та же самая идея, то же самое отношение. Пленка – дорогое удовольствие. В нашем распоряжении больше времени. Предпочитаю располагать большим количеством времени особенно с ними, потому что их нельзя торопить. Было бы глупо работать с этими людьми и говорить им: «Давайте, поторапливайтесь», поскольку они не знают каким образом делать определенные вещи и им нужно найти способ, чтобы сделать что-то.
— Чтобы работать полтора года, Вам необходим бюджет.
— Да, мне действительно нужен бюджет. В основном, чтобы платить людям. Каждый месяц все получают одинаковую сумму. Я, мой друг, работающий со звуком, Вентура, в общем, все, подобно рабочим на фабрике. В основном деньги уходят на это. Все остальное уходит на видеопленку. Звук записывается цифровым образом. У нас больше нет пленок для звука. В основном весь бюджет уходит на то, чтобы прокормить людей и на решение всякого рода технических вопросов. Очень много денег требуется на постпродакшн, но обычно я делаю пару звонков и говорю «Я сделал то-то и то-то, вы не хотите помочь мне, чтобы другие это увидели». Немного помощи оттуда и отсюда, и затем я могу заниматься звуком, а это тоже очень дорого.
— Каков был Ваш бюджет, к примеру, для съемок «Таррафала»?
— Не так-то много. В евро, это было 15 000 евро. Небольшой бюджет. Конечно же дальше последовал постпродакшн, который предполагалось сделать в течении 3-4 дней. Я получил деньги и мы умудрились все сделать лишь за месяц. Но сегодня все из них настолько привыкли ко этому, так что кто-то может подержать зеркало или микрофон. В короткометражках они сначала играют, а потом выходят из кадра и начинают держать микрофон.
Перевод: Аделя Мухамедьжанова
при поддержке Козмо Стерка