Фашизм – это много чего. Это эксцесс идеологии, это феномен эстетики, это – и не в последнюю очередь – болезнь социального тела. Тела, измученного диалектикой садизма и мазохизма, внезапной сменой состояний агрессора и жертвы и, как следствие, тела шизофренического. Популярный пример вакханалии фашистских шизотел мы видим в картине Лилианы Кавани «Ночной портье». Однако методу противостояния эстетическим практикам микрофашизма ещё только предстоит получить распространение. В своей статье Влад ОЛЕНИЧ находит новые способы вести нефашистскую жизнь и сопротивляться насилию, не уподобляясь самим насильникам.
Известное место из «Этики» Спинозы гласит: «того, к чему способно тело, до сих пор никто ещё не определил» [1]. Тело определяется своими отношениями, формами одержимости и движениями, в которые оно вовлечено. Необходимо знать типы возможных встреч. Самое прекрасное – жить на краю, на пределе возможностей, но этот предел для каждого тела свой. Возможности тел определяют и возможности власти. Неопределённость в этом вопросе подталкивает нас к экспериментированию, но, как предупреждали Делёз-и-Гваттари, следует соблюдать осторожность, т.к. «все предприятия по дестратификации (например, выйти за пределы организма, броситься в становление) должны прежде всего соблюдать точные правила чрезвычайной предосторожности – слишком внезапная дестратификация может быть самоубийственна или стать злокачественной» [2].
Стратификация обеспечивает минимум стабильности, предотвращая трансформацию сил становления в силы деструктивные. Здесь не может быть антагонизма – только игра сред, игра линий, которые одновременно созидают и разрушают. Именно благодаря запутанности этих линий желание желает собственного подавления, поэтому, заключает Гваттари, фашизм – «ключевая тема, необходимая для понимания желания в социальной плоскости» [3].
Реэстетизация
Согласно формуле Вальтера Беньямина, фашистской эстетизации политики противостоит революционная политизация искусства (Брехт). Фашизм «позволяет пережить свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга» [4].
Художественные стратегии, присущие нацистской эстетике, были направлены на закрепление изначальной и исключающей национальной идентичности путём создания статичного, образцового гражданского тела, единство которого является органичным. Что представляет собой контрфашистский реверс этого тела? В экранизации Ричардом Линклейтером романа Филипа Дика «Помутнение» (A Scanner Darkly, 2006) мы можем обнаружить пример подобного сенсомоторного механизма реэстетизации тела. В недалеком будущем борьба с наркотиками в США терпит крах, потому что вызывающее сильное привыкание «вещество Д», производимое из маленького голубого цветка, стремительно распространяется по стране. Протагонист Боб Арктор, будучи агентом наркополиции под прикрытием, ведёт двойную жизнь. В одной ипостаси он является членом наркосообщества, а в другой – сотрудником полиции по имени Фред. Он должен выйти на поставщиков «вещества Д» и для этого внедряется в группу наркоманов и наркодилеров. В полицейском участке его называют Фредом, свою внешность он скрывает специальным психоделическим костюмом-калейдоскопом, изменяющим его облик, вызывающим быстрые и неустойчивые изменения во внешнем образе человека (эффект напоминает картины, написанные нейросетями) – прекрасная иллюстрация интенсивного состояния тела.
Существенным здесь является учёт молекулярного уровня. Чтобы сохранить свою легенду после того, как он стал частью группы, Боб Арктор начинает систематически употреблять «вещество Д». Побочным эффектом этого вещества является автономизация работы полушарий мозга и конкуренция между ними, т.е. раскол его личности является одновременно эффектом действия наркотика и следствием его работы. Боб Арктор ведёт двойную войну за здоровье нации: на молекулярном уровне он должен быть обезврежен своей личностью-агентом, а на молярном – выявить источник распространения наркотика и не забыть получить новую дозу. Арестуй себя сам – такова одна из возможных формул микрофашизма как инстанции личного гестапо.
Столкновение трансгрессивной линии наркотика и линии полицейской слежки формирует разделённого субъекта. Зритель не может точно приписать Бобу Арктору ведущий мотив. На чьей он стороне? Для личности агента и для начальства Боб Арктор сам становится мишенью, способной вывести их на основных поставщиков и раскрыть тайну синтеза наркотика.
Хотя основная повествовательная линия фильма говорит о пагубных последствиях употребления наркотиков, состояние героя представляет собой также и опыт бегства от нормализованной субъективности – шизотело. Шизотело является кочевым телом, поскольку его движения сопротивляются привычным линиям субъективации и способам идентификации тел. Агент-соглядатай, признавая растущую зависимость и, как следствие, инвалидизацию Фреда/Боба, рассматривает развивающиеся шизонаклонности Арктора как чисто психиатрическую проблему. Тело, страдающее нейрокогнитивным нарушением, переименовывают в Брюса – это состоявшийся шизофреник, тот, кого нужно лечить. Теперь это тело образовано тремя линиями субъективации: Боб, Фред и Брюс.
Шизолиния фрагментации тела по имени Брюс в подсвеченной меланхолической иронией финальной сцене находит голубой цветок (Брюс теперь работает на плантации, где их выращивают). Голубой цветок – это символ немецкого романтизма и исток его безумия. Объект недостижимых поисков (объект-причина желания, «objet petit a» Лакана), романтическая вариация Грааля, которая отсылает к роману Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Стремление к этому недостижимому объекту запускает палингенетическую инициацию: цель поиска – не сам цветок, а второе рождение героя, обретение им родовой памяти. В «Голубом свете» (Das blaue Licht, 1932) Лени Рифеншталь голубой цветок преобразуется в манящее голубое сияние на вершине горы – главный предмет грёз арийской героини.
Невротик просто не способен заполучить этот голубой цветок (невозможное), он обречён на провал. Параноик либо ретерриторизует его в фашистской кристаллизации горного хрусталя, либо детерриторизует его как свой суицидальный остаток. Лишь шизик может просто сорвать цветок во время своей прогулки – таков его способ прохождения этого порога. Подводя итоги, можно заключить, что фашистско-наркотическая голубая мечта образует двойную линию – витальная дестратификация шизотела и суицидальный палингенез фашистского тела. Эти два полюса образуют виртуальное тело с множеством точек и линий – два вектора распада желания очерчивают для нас континуум становлений, где возможны и более жизнеутверждающие шизопроцессы.
Мазохистский дрейф
«Ночной портье» (Il Portiere Di Notte, 1974) Лилианы Кавани позволит нам рассмотреть другой пример эстетики виртуального тела – тело перверта. В венской гостинице бывшая заключённая концлагеря по имени Лючия встречает нациста Максимилиана. Встреча пробуждает их общие воспоминания и приводит к возникновению страстного влечения друг к другу. Палач и жертва возрождают свои отношения в форме БДСМ-сессий, и потому «Портье» легко принять за артхаусный вариант nazi-sex-exploitation. Но Кавани уклоняется от простой увязки фашизма с общепринятыми образами социальной нечистоты. За исключением главного героя, которого его бывшие коллеги и сослуживцы называют помешанным, все нацисты изображены образцами пуританской благопристойности. Группа скрывшихся от возмездия наци состоит из профессиональных параноиков – суровых врачей и юристов. Они – воплощённая буржуазная добродетель. Отвращение, которое у них вызывает садомазохистская история любви Макса и Лючии, может поспорить только с отвращением некоторых благонравных зрителей. Сталкивая этих одержимых ностальгией меланхоликов, равнодушных к любым проявлениям человеческих страданий, с парой первертов, Кавани демонстрирует внутреннюю солидарность фашизма и буржуазной морали. Маскулинный буржуазный идеал сублимированной сексуальности противопоставлен чрезмерности антиобщественных трат.
Такая сексуальная репрезентация насилия превращает его в ритуальную игру. Кавани чётко отделяет садистскую позицию от мазохистской. Общие воспоминания Макса и Лючии репрезентируют экономику садизма. Макс (надзиратель концлагеря) имел абсолютную власть над Лючией (узницей концлагеря). Реэстетизация этого союза позволяет перераспределить властные отношения. Отношения жесткой садистской экономики трансформируются в мазохистский маскарад, лишающий Макса его власти, тогда как Лючия получает не просто полномочия свидетеля, но и реальную власть над своим мучителем. Лючия обладает двойной властью над Максом – в качестве соблазнительницы и в качестве выжившей свидетельницы преступления. Чем не метафора послевоенной одержимости памятью, принуждающей жертв помнить, а кино – фетишизировать нацизм? Взаимное наложение садизма и мазохизма, образующее серую зону фашистской суицидальной сборки, пересобирается и переприсваивается посредством такой вторичной театрализации фашистского театра.
Лючия в знаменитой сцене танца в кабаре превращается в femme fatale, демонстрируя потенциалы перманентного эротического движения, образованного колебанием между образами жертвы и палача. Макс и Лючия сопротивляются идеалу расовой и буржуазной чистоты. Их мазохистская маскировка вызывает целую череду инверсий внутри этих границ – мужское / женское, гетеросексуальное / гомосексуальное, жертва / палач.
Маленькая смерть, в которую играет мазохист, воспроизводит удовольствие так, чтобы бесконечно откладывать невозможный конец этого удовольствия. На великий невротический вопрос «чего же хочет женщина?» получен абсолютно позитивный ответ: «Хочет, чтобы мужчина стал ни мужчиной, ни женщиной, чтобы ничего более не хотел, чтобы она и он в своем различии были идентичны в безумном соединении всех тканей» [5].
Всё это позволяет разглядеть гибкую, кочевую власть. Хотя Макс утверждает, что Лючия «всё ещё его маленькая девочка, точно такая же, как и прежде», но в действительности послевоенный контекст кардинально меняет характер их отношений, потому что радикально изменился их социальный статус. В нацистский период Лючия, будучи дочерью социалиста и неарийкой, считалась женщиной-недочеловеком. В послевоенный же период именно Макс предстаёт воплощением бесчеловечности. Характеристики инфрачеловеческого (изнеженность, гедонизм, извращенность, заразность), которые позволяют отличить нацистов от добропорядочных граждан, сходны с теми качествами, которыми фашисты наделяли своих нечистых жертв.
Мы наблюдаем инверсию жертвенности. Парадоксально, но потребность в романтических, героических, но бесполых героях обособлена от потребности в моральном возмездии – это два элемента одной и той же бинарной логики. Сама конструкция ценности чистоты, морального здоровья и силы паразитирует на своём отрицательном двойнике. В фильме Кавани этот двойник оказывается идентичен для нацистов и для постнацистской Австрии – перверт / роковая женщина. Отличие в репрезентации этого «радикального зла» от его декадентских воплощений состоит в том, что при неизменности садомазохистской диалектики сами роли не фиксированы.
Окончательное решение проблемы насилия
Как известно, становление-жертвой не мешает идентификации с агрессором и наоборот. Проработка травмы зачастую сводится к чисто садистской инверсии. Прекрасной иллюстрацией может послужить вскрытие логики либертинажа в фильме Йоргоса Лантимоса «Фаворитка» (The Favourite, 2018), где главная героиня Эбигейл преодолевает свою жертвенность через усвоение позиции садистского господства.
Мазохистская же игра, навязанная Лючией Максу, отменяет садистский закон чистоты и выживания ради палингенезиса чистого тела. Что точно исчезает в такой нестабильной экономике желания, так это суверенитет чистого господства, руководимый законом кастрации, который в качестве своего следствия приводит к неудержимому влечению к человеку в форме – нацисту и ночному портье.
Такая стратегия приводит к деидентификации зрителей не только по отношению к палачам, но и по отношению к жертвам: «невыносимый» выбор между идентификацией с жертвой, которая больше не является «чистой жертвой», или палачом, который тоже больше не является абсолютным злом, или же с группой нацистов на страже порядка и нравственного императива, четко отделяющего жертв от палачей.
Органы морального и политического правопорядка требуют расставить всё по своим местам. На карту поставлено крайне нежелательное сближение жертв и палачей, что приводит в определённом смысле к моральной гетерономии. Альтернативой же выглядит безусловность морального предписания, чьим эмпирическим содержанием является бесстрастное тело садиста. «Сад сохраняет структуру безусловного предписания, устанавливая в качестве её содержания предельную патологическую сингулярность» – так определил структуру этого категорического императива Славой Жижек [6]. Нормативное требование отрицает эту близость для того, чтобы посредством предельной субъективации мучителя и объективации жертвы создать отношения холодного безразличия, в котором все акты насилия движимы исключительно садистско-нарциссическим желанием разрушать невинные объекты. Такое догматическое «окончательное решение проблемы насилия» приводит к тому, что единственный способ понять динамику отношений жертвы и насильника ограничен рамками садистской логики, следовательно, единственный адекватный способ репрезентации фашизма – садистский эксцесс власти. Однако Кавани усложняет традиционный образ садистской индифферентности загадочной близостью и новой динамикой.
Недостаточно просто пуститься в бегство, набрать скорость и с разбега атаковать организм. Более того, в таких актах сопротивления недостаточно просто сохранять осторожность, чтобы не воспроизводить способы движения, которым хотелось бы воспротивиться. Можно всегда становиться, но никогда не быть свободным от фашизма: нефашистская жизнь существует только в перманентном становлении. Нельзя прийти к жизни за пределами фашизма, ее можно только воссоздавать непрерывным усилием. Остается открытым вопрос, способна ли такая этика экспериментирования стать убедительным ответом на разрушительные эксперименты современных форм фашизма?
Примечания:
[1] Спиноза Б. Соч. в 2 т. Т. 1. / Пер. М. Лопаткина. СПб.: Наука, 2006. С. 337-338. [Назад]
[2] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. Я. Свирского. Екатеринбург.: У-Фактория, 2010. С. 855. [Назад]
[3] Guattari F. Chaosophy: Texts and Interviews 1972-1977 / Trans. by D. L. Sweet, J. Becker, and T. Adkins, 2009. P. 154. [Назад]
[4] Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 152. [Назад]
[5] Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика / Пер В. Лапицкого. М.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 115. [Назад]
[6] Жижек С. Кант и Сад: идеальная пара // Трансфер-экспресс. СПб. 2000. С. 28-47. [Назад]
Влад Оленич