Минимализм, или, по определению его классика и одного из характерных представителей Филипа Гласса, музыка с репетитивной структурой, прошел полноценный круг развития за неполных пятнадцать лет, разделивших момент оформления термина и момент превращения маргинальной тенденции в популярнейшее течение академической музыки. Во многом, популяризировать минимализм помогло обращение Филипа Гласса и Майкла Наймана к написанию саундтреков к кинофильмам. И если в случае с Глассом-кинокомпозитором полноценного сотворчества с режиссерами не возникло, то Найман практически сразу нашел полноценного единомышленника в лице Питера Гринуэя, сделав свою музыку неотъемлимой частью экспериментов последнего.
Начав с музыкального оформления короткометражек Гринуэя, Найман в период с 1980-го по 1991-й написал саундтреки к шести гринуэевским полным метрам (пять из которых вышли отдельными альбомами), за исключением «Живота архитектора», в котором сюжетные и стилистические особенности требовали совершенно иного, не британского (узнаваемо наймановского) извода минимализма. Привлечение бельгийца Вима Мертенса стало предвестником череды дальнейших коллабораций Гринуэя с рядом голландских, польских и американских композиторов (среди которых был даже Брайан Ино), ни одна из которых не приблизилась к той степени сродства, которая отличала музыку Наймана и визуальный стиль Гринуэя. Фактически, после 1991-го года, когда в силу творческих разногласий это, одно из ярчайших в кинематографе последних пятидесяти лет, сотрудничество прервалось, роль музыки в фильмах Гринуэя постепенно снижалась, уступая место триумфу медиа-искусства (чему «Чемоданы Тульса Люпера» служат объективным и удручающим примером).
Из указанных шести полных метров, а именно – «Падения», «Контракт рисовальщика», «Зед и два нуля», «Отсчет утопленников», «Повар, вор, его жена и ее любовник», «Книги Просперо», – пять сняты по оригинальным сюжетам («сюжетам») Гринуэя, а один является переработкой последней пьесы Шекспира. Для данной пробы анализа той роли, которую минималистская музыка играет в фильмах Гринуэя, я остановлюсь на четырех его наиболее прославленных картинах 80-х, исключая дебютные (полудокументальные, полухудожественные) «Падения» (1980), и адаптацию Шекспира, поскольку в обоих случаях особенности природы материала диктуют требования к музыки в большей степени, нежели непосредственно особенности авторского стиля режиссера.
Кадр из фильма «Контракт рисовальщика»
Выдающиеся способности Наймана-минималиста раскрылись уже в первом полноценном художественном фильме Гринуэя «Контракт рисовальщика» (1982). Композитор, серьезно занимавшийся изучением барочной музыки, никогда не скрывал источников вдохновения для своих саундтреков: в данном случае роль ориентира сыграл великий Генри Пёрселл, которого часто называют первым национальным композитором Англии. Хотя Пёрселл известен в первую очередь как сочинитель т.н. semi-operas, Найман отталкивался от его чисто инструментальных камерных сочинений.
И источники, и стилизованность звучания композиций Наймана находятся здесь (и во всех дальнейших примерах сотрудничества Наймана/Гринуэя) в строгой зависимости от сюжетных, тематических и структурных особенностей фильма. В отличие от фоновой киномузыки категории «здесь должно что-то звучать», музыка Наймана является важной составляющей архитектуры фильмов Гринуэя, и, следовательно, изолированный ее анализ попросту не имеет смысла.
Сюжет «Контракта рисовальщика» начинается с того, что известного художника и рисовальщика мистера Нэвилла приглашают сделать в течение двенадцати дней серию из двенадцати ландшафтных рисунков некоего поместья. Было бы очень соблазнительно возвести этот намеренный акцент на числе 12 к шёнберговской додекафонии, влияние которой в той или иной степени отмечают почти все академические композиторы второй половины ХХ века, не исключая минималистов, хотя никаких прямых доказательств тому в фильме нет.
Действие фильма происходит в XVII веке, и принципиально важно, как Гринуэй при помощи минимума средств передает и одновременно остраняет эпоху английского барокко. Так, первая сцена фильма (сокращенная режиссером с получаса до десяти минут), представляющая собой аристократический салон, полностью решена на фоне поглощающих свет черных задников. Сильно загримированные персонажи, на протяжении всей сцены расположенные фронтально к камере, принимают повторяющиеся, заученные позы (осознающие свою нарочитость), обмениваясь сплетнями, шутками и – в то же самое время – заставляя двигаться шестеренки сюжета. Подобная искусственность определяет использование музыки, которая, чтобы не диссонировать, не может быть ни пышной торжественной, ни оригинальной барочной. Привлечение минималистской серийной техники, с ее заданной рассудочностью, полностью отвечает стилизаторским целям Гринуэя. (Ближайшим аналогом и возможным объектом влияния здесь можно назвать «Казанову Феллини» (1976), в которой принципиальная театрализация и ритуализованность движений персонажей гармонирует со сдержанной, пусть и не полностью минималистичной, музыкой Нино Рота).
Кадр из фильма «Зед и два нуля»
Весьма показателен выбор композитором инструментов: в сценах в помещении Найман использует клавишные (а именно, клавесин, придающий музыке очевидное барочное звучание), когда же герои выходят на пленэр, подключаются духовые и струнные (последним Найман, и вообще английские минималисты, отдает очевидное предпочтение). Соответствие музыки тематике и сюжетным элементам подчеркивается множеством деталей. К примеру, скромность архитектуры поместья, которой очень гордится его хозяин, находит отражение в общей сдержанности музыкального рисунка, а характерное для Гринуэя укрупнение, разглядывание деталей (выстраивающих, как в данном фильме, свой внутренний сюжет, а то и не один) является практически полным визуальным аналогом структурных особенностей минимализма – повторения, минимального развития мотивов, музыкальных фрагментов («секций», на которые, к примеру, делит свои сочинения голландский композитор Симеон тен Хольт). Более того, даже на собственно сюжетном уровне рисунки мистера Нэвилла оказываются зарифмованы с музыкой Наймана: если у Нэвилла, по определению одного из героев, «талант выхолащивать пейзаж», то у Наймана, как у порядочного минималиста, талант писать музыку, намеренно лишенную объема.
В музыке для «Зед и два нуля» (1985), основанной на избранных музыкальных темах австрийского композитора эпохи все того же барокко Хайнриха фон Бибера, особенности минималистской техники Наймана, на мой взгляд, достигают высшей точки своего развития.
В отличие от псевдо-детективной интриги «Контракта», на свой лад перелицовывающего Blow Up Антониони, умозрительный сюжет ZOO практически лишен внешнего развития. Два близнеца-зообихевиориста работают в некоем зоопарке в обобщенно-неконкретной Европе и тяжело переживают гибель своих жен в автокатастрофе, причиной которой стал лебедь. Задавшись вопросом, как миллионы лет эволюции живых существ привели к тому, что какая-то птица оборвала жизнь венца творения, они начинают серию экспериментов по разложению природы на составляющие элементы. (Второй план фильма населен крайне специфическими персонажами, также лишенными конкретных временных и географических признаков, которые по-своему принимают участие в жизни братьев – от поставщика трупов до одержимой идеей симметрии музы.)
Выход за пределы географических ориентиров подсказывает использование в качестве ориентира не-английской музыки. В то же время, серийность и репетитивная структура минимализма прекрасно соотносятся с действием, развивающимся по спирали, центром которой являются братья, а диаметр очередного витка определяется лишь вопросом «распад чего еще мы можем зафиксировать?» Стремление героев ко все более крупным объектам исследования (финальным звеном которого предсказуемо должен стать человек, на что намекает и повторяющаяся музыкальная тема усадьбы) до определенного предела превращает структуру фильма в «дурную бесконечность» (маркированную и в самом названии, включающем два – по числу братьев – кольца).
Майкл Найман
Как и в предыдущем фильме, музыка Наймана практически не звучит во время диалогов, и с равной периодичностью сопровождает сцены распада живой материи и гротескно использованные Гринуэем в качестве антитезиса сцены из документального сериала Дэвида Аттенборо, посвященного эволюции. Интерес Гринуэя к теме смерти, нигде дотоле настолько явно не манифестированный, любопытным образом соотносится с музыкой, написанной в эпоху «смерти композитора» (по поводу которой много теоретизировал отечественный композитор Владимир Мартынов, один из немногих последовательных минималистов в России). Точно так же, как герои пытаются разложить умерший организм на набор первоэлементов, минималист Найман очищает музыку от всего «лишнего», выводя на первый план и закольцовывая простейшие музыкальные структуры. Как и Гринуэй, он последовательно тематизирует распад музыки, механизируя конечный результат, – и в этом есть существенная доля иронии, поскольку значение минимализма для развития академической музыки ХХ века постфактум трудно переоценить.
Еще одной характерной особенностью музыкальных композиций Наймана, написанных для Гринуэя, является тот факт, что они никогда не названы по имени кого-либо из героев, как обычно бывает в киномузыке (за исключением саундтрека к «Книгам Просперо», но, как я указывал выше, отношения между музыкой и материалом в этом фильме существенно отличаются). В принципах именования композиций Найман оказывается не менее близок Гринуэю, нежели в собственно сочинении музыки. Как Гринуэй возводит в принцип сконструированных, умозрительных персонажей, воспринимающихся скорее как сгусток авторских идей и определенных тем, так и Найман тематизирует в названиях ключевые мотивы или детали, не разрушая архитектонику фильма (путем выделения из общего ряда того или иного героя), а наоборот, укрепляя ее. Кроме того, принципы минималистской техники тесно переплетаются в ZOO с общей выверенностью фильма, посвященного, помимо прочего, идее симметрии и ее отражения.
При всей своей тематической близости к «Контракту рисовальщика» и ZOO, «Отсчет утопленников» (1988) маркирует важные изменения, касающиеся как непосредственных принципов написания музыки Найманом, так и ее роли в общей структуре гринуэевских замыслов. Так, хотя «Отсчет утопленников» и объединяет схематизированный, как в «Контракте», псевдо-детективный сюжет и тему смерти и разложения, перенесенную из ZOO, изменившийся источник для музыкального вдохновения, которым в этот раз послужила часть Концертной симфонии Моцарта, оказывает определенное, новое влияние.
Питер Гринуэй
Как требование ясности, абсолютизированное классицизмом, заложено в минималистскую музыку по определению, так не было оно, в определенной степени, чуждо и Гринуэю, если и усложнявшему в 80-е тот или иной аспект своих фильмов, то одновременно упрощавшему другой (усложнение сюжета/лаконизм визуальной стороны, как в «Контракте рисовальщика» или – наоборот – упрощение сюжета/усложнение изображения в ZOO). В то же время, склонный к симметрии и абсурду (как минимум, в использовании «дурной бесконечности») Гринуэй до «Отчета утопленников» еще не выстраивал сюжет в соответствии с трехчастной структурой любого подлинно классицистского произведения искусства (наиболее полное выражение амбиции Гринуэя-неоклассициста находят в масштабной трилогии про Тульса Люпера).
Фильм о том, как три женщины с одинаковым именем утопили своих мужей, начинается, как и ZOO, с мертвой птицы и монотонного перечисления названий звезд. Постепенно к голосу присоединяются различные шумы (звук прибоя, порывы ветра, мотор машины), и появление музыки, сначала встраивающейся в эту какофонию, а затем заглушающей ее, воспринимается как стремление гармонизировать хаос.
Кроме того, здесь в наибольшей степени обнажена не только тематическая и структурная, но и ритмическая связь сочинений Наймана и сюжетных элементов. Так, общий неторопливый ритм повествования, низводящий три убийства до уровня незначительных подробностей, одних из множества, подчеркивается музыкой, которая одновременно возвращает себе объем (путем усложнения структуры) и теряет темп, характерный для композиций, звучащих в «Контракте» и в ZOO.
Помимо изменившегося темпа, к структурным отличиям стоит отнести и характер музыки. При том, что стройность и основной, репетитивный принцип минимализма находят отражение в повторяемости сюжетной коллизии, музыка, обремененная класицистскими коннотациями, становится не только сложнее, но и мрачнее. (Стоит отметить, что смена характера музыки сопровождается у Наймана повсеместным доминированием струнных и периодическим вкраплением вокала.) Какими бы серьезными и спорными не были темы и мотивы, затронутые в «Контракте рисовальщика» и в ZOO, их остраняла подчеркнутая нейтральность, объективность музыки, не диссонировавшей с изображением, но намеренно снижавшей какое-либо вовлечение, помимо рационального.
Майкл Найман и его музыканты
В «Отсчете утопленников» же музыка впервые использована Найманом для того, чтобы усилить воздействие. В силу того, что наиболее частым сюжетным элементом первых фильмов Гринуэя является смерть, то именно на усиление воздействия смерти эти изменения и направлены. Хотя три убийства, совершенные в течение экранного времени, поданы режиссером абсолютно равнодушно, в «Отсчете утопленников» все же показана, пожалуй, единственная значимая для раннего Гринуэя смерть – смерть мальчика, потерявшего свою возлюбленную. (При этом ее случайная гибель под колесами машины, управляемой какими-то пьяными внесюжетными молодчиками, точно так же утопает в деталях, цифрах и подробностях, как и три убитых мужа главных героинь.) Именно тот факт, что музыка, окружающая этот финальный эпизод, приобретает отчетливые трагические обертоны, подтверждает важность и своего рода уникальность этой сюжетной смерти для вселенной Гринуэя. До этого смерти главных героев никак музыкально не акцентировались, а их эмоциональное воздействие было намеренно снижено: в случае убийства Нэвилла – тем, что оно рационально выводилось из серии сюжетных элементов (рисунков, улик), а в случае ZOO – тем, что гибель жен была внесюжетной, а смерть братьев предсказуемо вписана в контекст их естественнонаучных экспериментов.
Мрачная торжественность и все большее тяготение Наймана к классицизму доходит до предела в фильме «Повар, вот, его жена и ее любовник» (1989), для которого Найман, возвращаясь к творчеству Пёрселла, пишет Memorial – одну из сложнейших и масштабнейших, а в равной степени – одну из наиболее пессимистичных своих композиций. Технически и музыкально это один из наиболее совершенных фильмов Гринуэя; он подводит промежуточный итог его творческим поискам, представляя собой фактически компендиум кинематографа по Гринуэю на 1989-й год.
Объединяя и развивая образы и мотивы предшествующих ему фильмов, «Повар» является важным шагом на пути к тотальной театрализации и условности, которая будет характерной для Гринуэя как в 90-е («Книги Просперо», «Дитя Макона»), так и в 2000-е («Ночной дозор»). В отличие от наиболее близкого ему по стилю «Контракта рисовальщика», который был в большей степени стилизован, нежели условен, «Повар, вор, его жена и ее любовник», целиком снятый в павильоне, размывает не только границы отдельных стилей, делая фильм стилистически гетерогенным, но и границы жизни и театра, используя фиксированную точку зрения (в панорамных кадрах кухни) и даже обрамляя повествование открывающимся и закрывающимся занавесом. При этом, визуальная избыточность фильма оттеняет простой, тривиальный сюжет об адюльтере.
«Повар, вор, его жена и ее любовник», в отличие от предыдущи фильмов Гринуэя построен преимущественно на диалогах, и данной особенности здесь подчинено использование музыки. Найман сочиняет ограниченное число композиций (еще более объемных, нежели в «Отсчете утопленников», свои находки для которого Найман продолжает развивать на другом материале); каждая из них многократно повторяется, то выходя на первый план, то превращаясь в фон, часть звукового рисунка, будучи заглушенной вульгарной болтовней антагониста фильма Альберта и его подручных. В результате возникает эффект взаимопроницания диалогов и музыки, чего до этого не было в фильмах Гринуэя, музыка в которых по преимуществу являлась «отчуждающим» элементом (с указанными исключениями в «Отсчете утопленников»). Кроме того, аккорды наймановского Memorial, которыми фильм начинается и заканчивается, выполняют функцию, схожую с функцией, которую выполняет классическая музыка в руках умелого режиссера – облагораживают простейший сюжет, возвышая его до уровня сценической трагедии (отсюда театральный антураж и акцентированная драматургия цвета и света).
Кадр из фильма «Книги Просперо»
Противостоящая буйности визуального ряда классицистическая ориентация фильма, помимо характера музыки, проявляется в знаковых деталях (вроде интереса Майкла к периоду Французской революции) и в попытке сюжетного следования трем драматургическим единствам – времени, места и действия. Это следование, являющееся аналогом трехчастной структуры «Отсчета утопленников», далеко от буквального – действие длится не 24 часа, а неделю, и мест действия не одно, а три (хотя сцены в ресторане занимают большую часть экранного времени; а кроме того, все съемки проводились в павильоне, что стягивает и до определенной степени унифицирует и ресторан, и книгохранилище). Зато, вполне в духе классической драматургии, действие сосредоточено вокруг четырех заглавных персонажей, почти полностью освобождая сюжетную конструкцию от второстепенных линий (чего, опять-таки, до сего момента у Гринуэя не было).
Особо стоит отметить барочно-минималистичную арию, написанную Найманом для сопрано. После использования партии сопрано в начальной сцене «Контракта рисовальщика», это второй случай в фильмах Гринуэя, когда Найман акцентирует внимание на вокале, а не на инструментах. Более того, в фильме эта ария, выполняющая роль своеобразного комментария к трагическим событиям, не внесюжетна, а отдана персонажу, играющему не последнюю роль. (Кстати говоря, само сходство между этой арией и партией сопрано в прологе «Контракта» делает небезосновательным предположение, что вокал в нем точно так же предвещает драматическую развязку заглавному персонажу, как и в случае с «Поваром».)
Таким образом, подводя итог, отмечу, что в четырех сюжетных фильмах Гринуэя, относящихся к 1980-м, Найман создает два парных саундтрека, каждый второй из которых является развитием и абсолютизацией идей предыдущего, а первый и четвертый, более того, черпают вдохновение из одного источника, закольцовывая работу композитора и придавая ей стройность и математическую выверенность, характерные как для минимализма в целом, так и для режиссера-вдохновителя. Запертый в творческой практике этого периода между европейским барокко и классицизмом, Найман создает в рамках минимализма произведения, сочетающие в своем звучании оригинальность, современность и характерные особенности музыки указанных эпох (выбор которых зависит от цели и задач режиссера, определяющих в свою очередь структуру конкретного фильма). В результате, композиции Наймана оказываются чем-то вроде посредников между постмодернистской природой творчества Гринуэя, его приемами и тем культурным контекстом, в который он стремится свои фильмы погрузить и с которым рьяно полемизирует.