Реж. Джозеф Лоузи
Франция, Италия, 123 мин., 1976 год
Это даже не случай Ницше – бездна не будет вглядываться в тебя, потому что бездны нет. Есть что-то обратное случаю бездны – что-то огромное и тяжёлое, неструктурированное, спутанное, ризоматичное. Не пустота, не пропасть, а перенасыщенная, детальная полнота. Это как жить у огромного пузыря, наполненного сырой нефтью – спать у его непроницаемой поверхности, ощущать всей кожей мельчайшие движения внутри, пугливо поглаживать бок этого пузыря. И однажды ты захочешь узнать, что живёт внутри. И дальше будет всё страшнее и страшнее и, как не парадоксально, всё интересней и интересней. Интересно до смерти.
Комфорт маленького мирка, в котором жарко горит камин, так уютно в мягком атласном халате и на кровати лежит Жюльет Берто в полупрозрачном пеньюаре, читая то «Моби Дика», то какую-то порнографическую книжонку, разрушить весьма просто. И, что самое главное, мсьё Робер Кляйн не будет к этому готов. И, что ещё важней, мсьё Робер Кляйн захочет разобраться в ситуации, погружаясь всё глубже и глубже. И это приведёт его к гибели.
В 1942 году выписывать «Еврейский вестник» в любом городе Европы было равно подписанию собственного смертного приговора. Страх зарождается исподволь, постепенно – когда в огромном пузыре с непроницаемой поверхностью начинают шевелиться какие-то бугры и волны. Это страх намёков, страх совпадений. В этом есть нечто даже не кафкианское, а предкафкианское – ещё не «Процесс», но подготовка к процессу; страх возникает оттого, что процесс не остановить, не умолить, не убежать от него. Любые движения только усугубляют действие – ничего уже нельзя вернуть обратно.
К 1976 году, в котором был снят фильм Джозефа Лоузи «Мсьё Кляйн», Ален Делон уже переиграл и десяток ролей плохих парней с глазами, вырезанными из мёртвого голубого льда, и десяток хороших парней с глазами не менее яркого голубого оттенка – но в этом фильме он кардинально иной: с пепельно-серыми усталыми глазами, постаревший, с глубокими морщинами на лбу и червячком шрама на подбородке. Возможно, лишь в фильмах Лоузи можно открыть для себя нового Делона (даже в преувеличенно галлюцинаторном «Убийстве Троцкого»), срывая с него заскорузлую корку клише, и достигая самого сердца пронзительного звучания роли. Важно и то, что Делон уже прикоснулся к ролям, в которой он чувствовал Другого или играл Другого – Вильяма Вильсона и Тома Рипли – но в роли Робера Кляйна он достигает той правды, которая открывается тогда, когда попытка познать Другого оканчивается трагично. Эта погоня за Другим, таким назойливым, разрушающим, непозаваемым, всегда будет отставать от него, как Ахилл всегда будет отставать от черепахи, – на половину шага, на четверть, на восьмую часть, на шестнадцатую… Притом, что Другой всё время, как на ринге, будет разрывать дистанцию, согласуясь с собственным желанием – будет жалить, интриговать, подводить к черте. Здесь к Кафке подключается Пинчон – так Эдипа Маас из повести «Выкрикивается лот №49» будет вечно ожидать развязки, которая никогда не наступит. И в этом снова кафкианский страх, что даже после смерти не будет никакого успокоения, что весь этот процесс – бесконечен, и если и посчастливится умереть, то смертью собаки внутри вагона на пересылке в концентрационный лагерь.
Но упоительная погоня за Другим – это погоня слепца, которого обуяло желание узнать, что же будет, если расщепить атом. Страх заменяется любопытством и желанием доказать, что ты – это не Другой. И мсьё Кляйн постепенно погружается в эту тёмную густую нефть поисков – сначала пальцы, ладони, предплечья, пока не погружается полностью. Лоузи мастерски разбрасывает в течение фильма различные предметы, которые однозначно рифмуются зрителем – изображения животных, красные ожоги на стенах, которые остались после продажи картин, фотографии, книги Мелвилла, цвета одежды. И это знак самому мсьё Кляйну – в такой коловерти, не признающей ни причин, ни следствий невозможно в чём-либо разобраться, ничего отыскать, разложить по полочкам. Порядок равен смерти. Разгадка равна смерти. Увидеть самого себя в облике Другого равно смерти. Здесь вспоминается и Джон Локк из фильма Антониони «Профессия: репортёр», который надел на себя личину Другого по собственной воле – вторжение Другого в жизнь Кляйна ещё более катастрофично, так как его нельзя контролировать.
Следует вспомнить и других актёров этого великолепного фильма – и в этом припоминании всё чётче начинают просматриваться лотмановские нотки (Лотман пишет о том, что зритель сближает разные фильмы различных режиссёров и соединяет их в некое целое с помощью одного актёра – случай Жана Габена) – так невольно к этому фильму Лоузи присоединяется, через Жюльет Берто, Мишеля Лонсдаля и Эрмин Карагёз, ранние фильмы Риветта с их звенящей темой страха и паранойи. Фамилия «Лоузи» в кинематографе обозначает «точность», и в фильме «Мсьё Кляйн» он постепенно нагнетает обстановку таким образом, чтобы стало совершенно ясно – ничего уже нельзя вернуть обратно. И важно, что разгадки не будет, так как разгадок не бывает там, где они не имеют никакого значения.
Рассматривать произошедшее с мсьё Кляйном, как расплату за его грязные делишки по скупке имущества евреев по дешёвке, для данного фильма несколько одномерно. Фильм Лоузи не многослоен, он сплетён из множества нитей. Это не фильм-пирог, а фильм-клубок, и важнейшим его свойством является то, что при всём удовольствии от распутывания нитей, острого синефильского удовольствия – упоения поверхностью, сделанностью, ремеслом, визуальным – фильм действует политически. Когда человеческое море тянет Робера Кляйна к вагонам, а он кричит, что сейчас вернётся, рождаются чувство, которое как бы перечёркивает всё – визию, рассказ, моралитэ.
Чувство борьбы с гравитацией – горькое и безнадёжное, так как знаешь, что победить гравитацию невозможно.