Латыняне говорили Larvatus prodeo, что означает «Я иду вперёд, прикрыв лицо маской». Взаимоотношения актёра и маски – вопрос, казалось бы, чисто театральный, но Ариана Мнушкина в «Мольере» решает его кинематографическими средствами. Но и театр не забыт: Мольер – идеальный герой, вся жизнь которого – лицедейство. Эта игра с личинами и есть путь вперёд, к творчеству, к театру. Итогом стал 4-часовой байопик великого французского драматурга, снятый на стыке разнородных дисциплин, театра и кино. Яна ТЕЛОВА проливает контровый свет на то, что же таится в этих множественных стыках и за этими сценическими масками.
Прежде чем обратиться к четырёхчасовой истории великого драматурга и его труппы, стоит отметить на полях: не существовало никакого «другого» Жан-Батиста Мольера, кроме родившегося в 1622 году. А значит, всякое соответствие реальным фактам при попытке поведать о его судьбе через различные медиа ни в коей мере не даёт оснований полагать о документальности прочих.
Тут же смело перечеркнём одно из частых обвинений в адрес Арианы Мнушкиной, связанное с неточным (и порой намеренно ложным) воплощением биографии драматурга в фильме «Мольер, или Жизнь честного человека» (Molière, ou La vie d’un honnête homme, 1978). Как писал спустя девять лет после премьеры Эл Казовский [1], это кино вовсе не рассказывает о Мольере, как можно было бы предположить из названия, а лишь говорит о потребности его наследия явить себя заново.
Ариана Мнушкина, дочь российского эмигранта и известного продюсера Александра Мнушкина, основала в 1964 году в Париже театральную труппу под названием Théâtre du Soleil («Театр Солнца») и приобрела мировую известность благодаря постановкам, возрождающим традиции народного театра Копо, Дюллена, Вилара [2] и Жуве. Для её спектаклей в первую очередь характерно коллективное авторство (труппа не просто принимает совместные решения, но и в прямом смысле живёт вместе), хотя уже сразу, когда каждый из девяти учредителей «Театра» вложил 900 франков в будущее предприятия, стало ясно, что Мнушкина видит себя лидером.
Вдохновившись романом Михаила Булгакова «Жизнь господина де Мольера», режиссёр обратила внимание на несвойственную ей область творчества, в которой пересеклись три разные истории жизни одного человека, воспроизведённые в равной степени с помощью отличных друг от друга инструментов. Мнушкина не ставила перед собой задачи создать классический байопик во славу драматурга, её привлекла идея столкновения двух культур – кино и театра, – о совмещении которых и по сей день спорят в критических кругах. «Надо уметь одновременно слышать и Эсхила, и Шекспира – указывала в одном из интервью начальница Théâtre du Soleil, – быть одновременно и политическим, и историческим, и «священным», и мифологическим. Менять нужно лишь пропорцию между этими гранями».
Труппа «Театра Солнца» на репетиции, «Картушри», Венсенн
Мнушкина никогда не считала, что при работе над фильмом съёмочная группа управляет работой актёрской труппы, для неё едва ли существует подобного рода иерархия власти. Идея общности и взаимодополнения настолько глубоко заложена школой Жака Лекока, одного из главных учителей Мнушкиной, что «взаимный процесс» кинематографического опыта перетёк из закадровой договорённости в экранную ещё в первой части фильма, когда с появлением ярмарочного (читай, импровизационного) театра стёрлась грань между актёром и зрителем, между зрелищем и бытом. В некотором смысле такая свобода погружала в пугающую зыбкость хаоса.
«Хорошая маска меняет выражение во время движения», – писал Лекок, предпочитая самые обыкновенные одноцветные гладкие маски всевозможным говорящим узорам, присущим итальянской традиции дель арте. Маска, скрывая прежде всего голову и, иногда, плечи, представляет собой аналог лица, но находится в свободном отношении к телу и личности. На техническом языке философии языка такое отношение называется отчуждаемой принадлежностью [3]: в отличие от лица, которое в каждый данный момент является неотъемлемой частью своего владельца, маска временно связана с тем, кто её носит, и потому не принуждена погибать вместе с тем, кто её надел. В случае несчастья она продолжит служить до тех пор, пока её не снимут и не передадут другому. Роль маски – хранить невозмутимость, сколько от неё требуется. Когда, в первой части «Мольера», после карнавального бунта на площади возле Луары остаётся лежать неподвижное тело с кровавыми следами, признаками смерти, его лицо по-прежнему скрыто маской, пусть и изрядно повреждённой. Даже будучи разрубленной пополам, она так и не раскрыла личности владельца, тем самым оставаясь на отчуждении (дихотомия живого/мёртвого), и, вместе с тем, в непосредственной близости к единению с погибшим.
Кадр из фильма Арианы Мнушкиной «Мольер»
Ролан Барт считал [4], что, когда внутреннее содержание скрыто, оно не обладает драматической ценностью, ведь в театре обычно воспринимается зримое: с единым знаком, именем и жестом. Спектакль с обилием масок, за которыми всегда закреплён один и тот же эмоциональный посыл, казалось бы, освобождает зрителей от двусмысленности и сообщает легко считываемые символы, вроде вечно вытянутого носа у Дзанни (говорящего о его глупости) или неправдоподобно большого гульфика у Панталоне (мнимая мужская сила). У Мнушкиной же сама маска способна трансформироваться в зависимости от состояния её носящего – она меняется во время движения, когда, разломившись пополам, лишается своего первоначального знака, отныне сообщая о невосполнимой потере, что разрушает ладно работающую систему, уверявшую зрителя в постоянстве видимого и ничтожности сокрытого.
Жан-Батист знакомится с масками и театром, как с некоей выделенной областью творческого проявления, ещё будучи ребенком, во время прогулки, и тогда же учится воображать, дурачась со своими ровесниками. За неимением необходимого реквизита, Поклен-мальчик представляет, что у него в руках – смертельное оружие, а когда старший товарищ, который, как станет понятно позже, имеет большое влияние на Мольера, возвращается в сарай, чтобы отвязать малыша от «позорного столба», он прямо заявляет «представим, что я вернулся и должен спасти тебя». Забаву с удовольствием подхватывает Жан-Батист, после чего уже никогда не перестаёт быть актёром.
В юношестве, Мольер, укрываясь от преследования, оказался посреди представления Бежаров, членов-основателей «Блестящего театра». Лишь закадровый голос сообщал о том, что происходило на сцене, на которую нацелено всеобщее внимание молчаливых зрителей, носящих, как ни странно, карнавальные маски. Нельзя узнать наверняка, что видят эти наблюдатели. Непрестанное «обращение» взгляда – от зрителя к актёру и наоборот – намеренно разрушает классические законы, обрекая не только актеров «солнечной труппы» быть одновременно и собой, и членами мольеровской семьи, но и нас, как зрителей, быть максимально активными в своём просмотре и выбирать любое приглянувшееся изображение из множества. В обмен на твёрдую почву под ногами Мнушкина дарит лёгкое чувство неуверенности, которое небрежной щекоткой бродит по телу. Эта своего рода «игра в игру» не позволяет зрительскому взгляду расслабиться, ухватившись за единую структуру.
Кадр из фильма Арианы Мнушкиной «Мольер»
Такой активный просмотр сопровождается сомнением, намеренно вызванным посредством затемнений, углублений и эллипсисов. Практически во всех замкнутых стенами сценах отсутствует избыточность пространства, детализация и предметность, свойственная мелодраматическому повествованию. При том, что на сюжетном уровне всегда ясно, где находятся персонажи, область вокруг них сокрыта в темноте, а на поверхности остаются человеческие фигуры – одновременно и наблюдатели, и наблюдаемые. «Я не люблю слушать кого-то, кого не вижу, и я думаю, что актёр, который не освещён, не может играть. Если ты оставляешь актёра в темноте, он не может играть, и это не от нарциссизма: он не может играть, потому что не видит, если невидим сам» [5]. Казалось бы, киноопыт Мнушкиной опровергает этот вывод, сделанный ею же в беседе с Анатолием Смелянским, однако, несмотря на исчезновение в нескольких сценах «Мольера» фигуры говорящего, роль зрителя никогда не ограничена наблюдением за тьмой, в которую помещён актёр. Зритель видит нечто, противящееся звуку, и считывает изображение согласно реакциям тех, кто видит больше.
Стало быть, нужно убедить себя в (не)реальности всех плоскостей – в том, что «игра» продолжается даже за пределами представлений. Как для режиссёра, так и для зрителя театр существует внутри жизни, а жизнь – исключительно в театре. Сама длительность планов-эпизодов порой может показаться возмутительной, но именно она напоминает о необходимости непосредственного «проживания» истории, что, в свою очередь, роднится с попыткой актёров «театра Солнца» воссоздать искусство «Блестящего театра».
Возьмём эпизод с Декартом, декламирующим главу своих «Размышлений» в полумраке гостиной. Самого Жан-Батиста мало привлекает суть измышлений философа, потому как в тот момент он перебирает варианты собственных псевдонимов и взывает к Мадлен так же, как много лет назад – к Мольеру, открывшему ему таинство «игры». Речь Декарта понадобилась здесь не столько для присутствующего в гостиной драматурга, сколько для зрителя, изучающего предложенный ему мир: «…я должен тщательно воздерживаться от одобрения не только вещей явно ложных, но точно так же и от того, что прежде мне мнилось истинным, – если только я хочу прийти к чему-либо достоверному» [6].
Кадр из фильма Арианы Мнушкиной «Мольер»
Невозможно обратиться к проекту Мнушкиной и судить его по законам театра, как нельзя отмахнуться маркером «это – кино» и ругать за излишнюю театральность. «Мольер» не относится ни тому, ни к другому, открывая нечто третье, для подбора ключа к которому необходимо отказаться от всего известного ранее – и истинного, и ложного – а, войдя внутрь, стоит всегда помнить о своём отказе, иначе велик соблазн снова и снова возвращаться к привычным мнениям, более не заслуживающим доверия.
Течение времени в таком мире не обозначается при помощи часов и не обусловлено сменой дня и ночи: подобная отчётность была бы чересчур конкретна. Движение отражают изменения во внешности героев: их внезапная седина, возникшие из ниоткуда густые усы или глубокие морщины вкупе со смертельной бледностью. Мы узнаём о приближающейся кончине Мадлен не из чьих-нибудь реплик о прогрессирующей болезни, а по полуприкрытым глазам изнурённой женщины; а понять, что Мольер прошёл долгий путь от неизвестности до успеха при королевском дворе удаётся после того, как Арманда из дочери становится возлюбленной. Тем не менее, метаморфозы вовсе не сообщают о линейности повествования, а всё плотнее скручивают спираль, которая придаёт фильму цикличность – рождение, как правило, завязано на смерти; неистребимое стремление Мольера одолеть лестницу Иакова увенчается победой, но только тогда, когда придёт его время замкнуть цикл и начать заново.
Согласно апокрифическому сказанию о лестнице из сна Иакова, вершина её упирается в небо, а поднимающегося ею препровождают ангелы. Восхождение, по религиозным убеждениям того времени, не было обещано актёрам; их запрещено хоронить на святой земле из-за греховной профессии, им отказано в причастии и литургии, однако у Мнушкиной все умирающие, вне зависимости от рода их деятельности, заведомо выше живых. Так, когда мать Жан-Батиста заболела, он, предчувствуя беду, поднимался на второй этаж, чтобы увидеть её в последний раз, а затем, тревожась за Мадлен, Мольер вбегал по лестнице в комнату уже навсегда склонившей голову жены. И даже когда смерть настигла самого Мольера, его, истекающего кровью, «вознесли» наверх под нарастающие звуки арии, (чьи тревожные переливы возвещали самое начало фильма), одновременно с кончиной матери, что вновь знаменует неизменность цикла.
Кадр из фильма Арианы Мнушкиной «Мольер»
Несмотря на то, что в нашей истории Мольер прежде всего великий комедийный автор и актёр, сам он пребывает в абсолютно трагедийном пространстве, благодаря чему Мнушкина переводит наше внимание от уличных представлений итальянцев на античную культуру. Нечасто слышная в фильме музыка выполняет ключевую роль хора, таким образом «игра» в древнегреческом театре распространялась со сцены по закоулкам зрительской зоны, обвивая мелодичными звуками самые дальние ряды. Мнушкина использует в качестве лейтмотива произведение современника Мольера, Генри Пёрселла [7], – его нарастающее надрывное «let me freeze again» становится скорбным плачем (коммосом), драматургической кульминацией, долгожданным освобождением. Идея здесь подобна айсбергу, а слово – это самая малая его часть. Подлинная сила и энергия слова лежат не на поверхности, они бесконечно больше того, что предъявлено. И это бóльшее передаётся через звук, ритм или вибрацию.
Коммос у греков обычно исполнялся совместно хором и актёрами-певцами. Выступая в роли внешнего аудиального сопровождения, ария в финальной сцене способствует максимальному единению не только труппы, но и зрителя с фильмом. Сакральное значение хора как составной части богослужебной обрядности, держалось до самого заката жизни греческой трагедии, и, обходной тропой, проникло в ленту о Мольере. Не он один переживает собственную кончину – но и семья, желающая в буквальном смысле вознести его, а также зритель, снова и снова шагающий на первую ступеньку без права добраться до эпода и прервать агонию.
Кадр из фильма Арианы Мнушкиной «Мольер»
Лекция священника о несгибаемой вере в Бога, которую Мольер услышал в десятилетнем возрасте, сомнения Декарта, дошедшие до Жан-Батиста в юношестве, революционное восстание против Святого Ордена римско-католической церкви в юридической школе и радикальное отрицание в зрелом возрасте («Тартюф» – тому подтверждение) привели драматурга к завершению истории в эсхатологическом её изводе. Вопреки отвергаемой христианством цикличности, Мольер на смертном пороге возвращается к истоку, по пути обращаясь к лучшим из воспоминаний бесконечной «игры».
Словно бы после восхождения и встреч с другими ушедшими существовал спасительный ореол безвременья, лишённый предрассудков, где любящая мать ещё здорова и нежно обнимает за плечи, а сам мир достаточно устойчив, чтобы не потерять веру. Кажется, нужно всего-то закрыть глаза и позволить себе мягко погрузиться во тьму, чтобы спустя мгновение поднять занавес и оказаться таким же живым, как и 346 лет назад.
Яна Телова
Примечания:
[1] «Обман зрения: разговоры с Элом Казовским». Отрывок о «Мольере» был опубликован в журнале Filmvilag, №3, 1987. [Назад]
[2] В 1951-1963 годах Жан Вилар стоял во главе Национального народного театра (TNP), который был создан в 1920 году актёром и режиссёром Фирменом Жемье с целью показать широкой публике спектакли высокого уровня постановки и художественно-музыкального оформления. [Назад]
[3] Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. – М.: Языки славянских культур, 2007, с. 333-344. [Назад]
[4] Барт Р. О театре. Пер. М. Зерчаниновой. – М.: Ad Marginem; 2014. – 174 с. [Назад]
[5] Смелянский А., Егошина О. Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Москва, 1999. [Назад]
[6] Декарт Р. Размышления о первой философии. Перевод С. Я. Шейнман-Топштейн. [Назад]
[7] «What Power art thou» – ария Гения Холода, композиция Генри Пёрселла к драматическому музыкальному спектаклю «Король Артур». [Назад]