«Что же такое миф? На этот вопрос я сразу же дам простой предварительный ответ, точно согласующийся с этимологией: миф – это слово». Это написал еще в середине 50-х Ролан Барт. Сегодня синефильская кинокритика будто вторит французскому структуралисту. В наши дни на вопрос: «образ или слово?» — возможен один вариант ответа. Несколько лет назад Дмитрий Мартов в своем мини-эссе так и признался, что сегодня критик должен больше любить свое написанное слово, чем само кино [1]. И оказался прав. Сегодня Брехт и Штраубы значат больше, чем Пруст и Феллини.
Если миф — это слово, то мифом может стать все, что покрывается дискурсом. Ок, сказала синефильская кинокритика. Барт писал, что в дальнейшем под словами «язык», «дискурс», «слово» будет подразумеваться любая значимая единица, будь то вербальное или визуальное: фотография будет рассматриваться как речь наравне с газетной статьей. Слово – это не только письменный дискурс, но и все что угодно – фотография, реклама, спектакль, наконец, кино. Это свершилось. Сегодня может показаться, что фильмы Штраубов, Фароки, Кошты, Серры, Алонсо, Пьер Леона, постбрессоновцев [2], работы Джеймса Беннинга или любого другого американского экспериментатора – это прежде всего дискурс. Из чего выходит, что они должны быть более значимыми, чем фильмы отсылающие к чувственному опыту. Беннинг или Рейгадас? Если ты не девочка-синефил, то ответ должен быть очевиден. Даже «Космополис» Кроненбега сегодня могут похвалить только за одну попытку ухватить эстетику Штраубов, вписаться в левую риторику. Сегодня каждый последователь Брехта уже заочно практически гений, ну разумеется кроме провокатора и «Брехта не читавшего» фон Триера [3]. Дошло до того, что ученик Штраубов в современном киноведении – это уже что-то сакральное.
Несмотря на все умолчания, немногословность, в фильмах этих режиссеров (или в текстах о них) речь не замещает образ. Слово — больше, чем образ. Возможно, именно это имел ввиду Делёз, когда задумал свой труд «Кино» без единой иллюстрации («Мы не приводим никаких иллюстраций: нам хотелось бы, чтобы сам наш текст послужил иллюстрацией к великим фильмам», – Делёз). Да и журналу Cineticle долгое время были чужды фотографии по примеру французской Independencia, другой пример – журнал Эдриана Мартина LOLA или любой другой высоколобый журнал о кино. Главное – слово. Текст для чтения/письма/принятия и прочего удовольствия влюбленного в слово. Возможно, поэтому выразить свое отношение к Штраубам или Коште сложнее, чем просто «нравится — не нравится», как это можно сделать с фон Триером или братьями Коэн. Я знаю коллег синефилов-кинокритиков, которые на протяжении нескольких лет выстраивали свое отношение к Штраубам, или которым несколько лет потребовалось, чтобы сказать «нет» Беле Тарру. Желательно в виде текста, тогда как любить Джармуша и Альмодовара можно без рефлексий на бумаге. Но тогда они заочно становятся менее «важными» режиссерами. Режиссерами вне дискурса «новой синефилии». А это в наше время — крайне негативный ярлык.
Кадр из фильма «После мрака свет»
Олег Аронсон очень точно заметил, что «сегодня кино не существует без текстов о нем, кроме того, нельзя даже в чистоте своей пойти в кинотеатр и посмотреть кино – мы уже всегда готовы, мы уже что-то обязательно прочитали, с кем-то обсудили, кино не существует вне текстуальной реальности» [4]. И дело даже не в количестве текстов, заполонивших интернет. Дело в политическом значении текста, слова, автора.
Не думаю, что фильмы Штраубов и многих других перечисленных режиссеров могут быть восприняты рядовым неподготовленным зрителем вне дискурса, без контекста, без вступления самого режиссера или критика. В любом случае, писать о них ни на кого не ссылаясь – невозможно. Важнее даже не пересматривать их фильмы, а перевести титаническую беседу с философом Рансьером. Про позднего Годара также намного интересней писать или читать, чем смотреть, возможно, поэтому его любит только прогрессивная кинокритика, особенно та, что пишет о нем книги. Джеймс Беннинг в своих интервью прежде всего сам выстраивает нужный дискурс для восприятия его картин, хотя казалось бы вот он режиссер, который должен таить вечное и великое молчание.
Новой синефилии хочется находиться с режиссером на одном поле – на поле слова. Поэтому обычно фильмы фон Триера, Малика, Линча или такие фильмы как «Святые моторы» Каракса, «Вход в пустоту» Ноэ, «После мрака свет» Рейгадаса, возможно, «Любовь» Ханеке так чужды новым критикам и даже банальны, нет, именно что банальны. Трудно представить коллегу, который будет цитировать наивные речи Рейгадаса или фон Триера («Картина должна отлежаться в голове зрителя», – Рейгадас, «Фильм должен быть, как камень в ботинке» – фон Триер и т.д.), они скорей годятся для вконтакта девочки, собравшейся поступать в киношколу. Это неприлично для нас — отсылать к чувственному. Может даже показаться, что плох тот фильм, что вызывает у тебя как зрителя катарсис. Что ж дискурс определенно боится катарсиса, но мы-то, новые синефилы, знаем, что это опасное чувство не может быть аргументом для защиты фильма.
Интервью фон Триера, Линча etc. вообще можно даже и не читать, они, собственно, не могут сказать вообще ничего, что можно было бы охватить дискурсом. Доверьтесь себе и свои чувствам, своему воображению, все. Это наивно. Или провокационно (что, надо заметить, очень характерно всем перечисленным режиссерам). Если кинокритику укротителю дискурса нечего сказать про «европейскую трилогию» фон Триера – она, на его взгляд уже пустая игрушка. И даже последние десять минут чистой киногении, перед которой сняли бы шляпу самые великие визионеры 20-х, не имеют никакой ценности.
Кадр из фильма «Европа»
И тот же Каракс не больше, чем мошенник, когда он выражает единственное, что может: «Мой фильм говорит сам за себя. Каждый свой фильм я снимаю как первый и последний». Для зрителя это в принципе достаточно. Но критик в недоумении: «Где рефлексия, где дискурс вокруг своего произведения? Извините, фильм не может заменить дискурса. Мистер Каракс, вы знаете как в своих интервью рефлексировал Росселини? Машину грез и прочую самовлюбленную ерунду оставьте девочкам из социальных сетей».
Другое дело Фароки или Педру Кошта. При этом, легко могу представить поклонников или даже исследователей Кошты, которые, видели не все его фильмы, или, например, совсем не ждут его новой работы. Если ты видел четыре фильма Кошты (или Алонсо) – смотреть пятый уже не обязательно. (По крайне мере, себя я в свое время поймал именно на таком чувстве, и надо сказать, что до сих пор так и не посмотрел «Комнату Ванды»). Идея кинематографа Кошты поймана, дискурс выстроен, новый тип кинематографа справедливо объявлен и легитимирован [5]. Его новые фильмы совершенно не обязательны. Было бы даже весьма удобно, если бы Кошта последовал примеру Белы Тарр и заявил об уходе из кино. Критикам важней найти новый дискурс, например, найти «другого Брехта» там, где его никто не предполагал увидеть.
Тогда как такое представить на примере фон Триера мне невозможно. «Европа» не отменяет «Идиотов», а «Антихрист» – «Догвилля». Как невозможно представить текст о фильме «Рассекая волны», который был бы важнее и значимее самого фильма. Опять же, возможно, потому что практически любой из фильмов фон Триера прежде всего – опыт чувственный. Ни один текст о фильме не сможет его передать, а все остальное в этом случае всего лишь литература.
С Коштой, пожалуйста. Для его поклонников (если такие еще остались) «Токийский манифест» запросто может быть важнее его фильмов. Или даже если он не важнее, то точно – необходимое приложение к его фильмам, к его идее о зрении или просто к его фигуре режиссера. Или текст, дискурс критика, допустим, Рансьера о «Молодости на марше» [6] – значимее, чем сам фильм, т.е. первичнее и важнее обращаться к тексту, чем возвращаться к кино. О Коште написать важнее, чем о Джармуше. И дело тут отнюдь не в регистре вкуса. Это действительно дело политики. Николь Брене не пишет о Джармуше. Сегодня ты как «Годар от кинокритики» должен писать и мыслить именно политически. А сделать материал о Штраубе (дело вовсе не в его восьмидесятилетии) или о Бьетте — дело именно такого порядка. Банально ведь спрашивать: «политика, Штрауб, Рансьер» или «поэзия, Пол Остер, Джармуш»? Ответ же очевиден, если ты, конечно, не закостенелый адепт «старой синефилии». Впрочем, это уже вопрос немного иного рода.
Кадр из фильма «Кости», реж. Педру Кошта
Совсем недавно мы перевели канонический текст Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: камера-перо», написанный в конце 40-х годов, в котором говорится немного о другом, но уже в нем есть призыв отказаться от образа: «…кинематографу предстоит шаг за шагом высвобождаться из тиранических рамок визуального, картинки ради картинки, непосредственного отображения вещей и событий и стать письменным средством настолько же гибким и изощренным, как и средства выражения, свойственные письменному языку».
В этом в последующие годы благодаря дискурс-режиссерам «освобождение кино» сильно преуспело. Обсуждая фильмы Штраубов можно часто слышать об их литературоцентричности и в тоже время загнанности в кондовые ловушки левой риторики, что на фоне кафкианских образов Уэллса сейчас никого не смущает, даже наоборот принято почему-то ставить в пример. «Нас интересует не то, что писатель видит: невозможно изобразить то, что он видит. То что он видел – в словах, это нельзя передать образами. Кино не описательно, этим занимается Уэллс», — говорят Штраубы.
Но с каких пор у нас фашистом стал тот, кто мыслит образно, кого интересует абстракция, а не тот, кто речью создает ангажированные понятия, не предполагающие интерпретации (опять же, по Барту речь – самый фашистский инструментарий [7])? Все, что нам нужно – это вычленить из изображения его социальные значения и представить в отчуждённом виде? С каких пор Кафка – это только социалистический писатель? Буржуазные насмешки Бунюэля не поместить ни в какую категорию, и это уже диагноз? Странно, будто советский опыт нас ничему не научил, будто не от конкретно заданной и принудительной риторики в искусстве мы бежали?
Списать на время? На вручении премии Андрея Белого журналу «Транслит» (пример поэтов-слова-необраза) Александр Скидан как раз верно отметил, что новое поколение почувствовало смысл и традицию именно в левой критической теории [8]. Остается подчеркнуть: если сейчас невозможно смотреть кино, как его смотрели во времена Феллини и Трюффо, то само собой наступит время, когда кино нельзя будет смотреть/читать, как в наше штраубовско-брехтовское время.
Право, Штраубы могли бы писать газетные статьи, выстраивая в них свой особый ритм слов, запятых и сакральных пауз. Снимать или писать политически – какая разница. Мы бы все равно не заметили разницы. Минус режиссер, плюс еще один борец-марксист, брошюрки, которого оперативно у нас сейчас бы переводили.
Опять же чутка была Инна Кушнарева, когда писала об «Идиоте» Пьера Леона: «Леон экранизирует не Достоевского, а перевод Достоевского на французский, оказывающийся деконструкцией текста» [9]. Эти слова настолько точны, что сами объясняют почему фильм Леона важен именно структуралистам-критикам, для которых интереснее по-делезовски вскрыть вещи, вскрыть слово. Все остальное Леон лично услышит (или почувствует) от своих студентов в МШНК.
Кадр из фильма «Меланхолия», реж. Лав Диас
Таких примеров можно привести множество. Про достаточно молодого филлипинского режиссера Лав Диаса уже давно написано пространных и программных текстов (не путать с пустыми рецензиями написанным по долгу работы), чем про Альмодовара и Джармуша вместе взятых, при том, что его фильмов по-прежнему никто не видел и не собирается смотреть. Чем закончился крестовых поход Тони Райнса против Ким Ки Дука? [10]. Опять же, слово критика против силы эмоций, которые вызывают фильмы модного корейца? Или адептов нового французского кино против Франсуа Озона? Посмотрите хотя бы тогда на количество участников в группе Педру Кошты в Вконтакте. В какой-то момент кроме меня в ней был только Артур Аристакисян. Это мой любимый пример печального итога работы так называемой «новой синефилии». Если и это не имеет никакого значения, значит ли это, что сама «новая кинокритика» не может иметь вообще никакого значения? Или это интенция нашего мифа/слова действительно слишком туманна, чтобы оказать влияние или, наоборот, слишком ясна чтобы в нее поверили?
Тогда не может быть разницы между переводом бесед философов о Штраубах и любимым жестом кинокритика — оценкой на Mubi: когды ты можешь поставить единицу визионерской «Европе» и пятерку «Креслам Алькасара» Люка Мулле (недопрофессиональному и сырому синефильскому фильму, который то ли не досняли, то ли не домонтировали, не понять) только на основе того, что в нем можно услышать синефильский код: «Я повел ее на фильм Висконти, потому что там можно было не смотреть на экран». Не смотреть на экран – это в некотором роде даже девиз нашего поколения против неугодных режиссеров. Это опять же отсылает нас к Астрюку, который в своем тексте «Что такое мизансцена» предсказал, что главным аспектом режиссуры станет не технический, а феноменологический. Только он наверное не представлял, что феноменология же станет главным аспектом и кинокритики.
Если «новая синефилия» не убеждает зрителя в неверности его чувств и эмоций (например, от Ким Ки Дука) – может, это значит, что она, как минимум, не может оставаться такой высокомерной по отношению к зрителю или режиссеру? Хотя бы признать равные права на существование режиссеров для переживания (даже структуралист Соллерс и тот в эпиграфе «Драмы» неслучайно ставил такую цитату: «Кровь, что омывает сердце, есть мысль») и режиссеров для дискурса. фон Триер, Пол Томас Андерсон? Да, там можно не смотреть на экран. Оливейра, Гиге, Петцольд? Разумеется, да! Впрочем, критики это и сами поняли. Возможно, этот текст должен был быть написан пару лет назад, когда те самые кураторы «медленного кино» еще не отошли в сторону, променяв интенсивно рефлексирующего португальца Кошту на другие направления в кино (барочное, например), или вовсе на сериалы, Майкла Манна, Тони Скота или на что-то еще более нелепое, еще пару лет назад казавшееся просто вульгарным. (Об этой мутации вкуса практически всех представителей «новой синефилии» надо писать отдельный текст.) Или когда видеть кинематограф только через Делёза не стало еще штампом.
Кадр из фильма «Меланхолия», реж. Ларс фон Триер
Все выше написанное, впрочем, не должно означать, что Штраубам, Фароки, Коште, Бенингу или Николя Рэю нет места в кинематографе. Я свято верю, что к ним надо прийти, но только «через». Через Бергмана, Линча или Пазолини с Годаром, или даже через голливудскую классику. Хотя все же скорей через литературу (в том числе литературу о кино), идеологию или историю. Посмотреть Штрауба и полюбить кино едва ли возможно. Надо забыть образ, пройти очищение, пережить редукцию мысли и аскетизм вкуса, от образа к слову, от свободы взгляда к идеалогии. Повернуться влево и убить в себе Кубрика. Но в таком случае быть готовым и дать ответ подобно Джеймсу Бенингу: «Честнее всего с моей стороны будет признать, что на самом деле я не люблю кино. Меня намного больше волнуют…». И подставить свое слово отвечающее нужному дискурсу.
Если миф/кино – это слово, то мы присутствовали при одном из самых очевидных поражений «новой синефилии». Променяв однажды Машину грез на слово, чувство воображаемого на дискурс означаемого, Линча на Барта, собственно само кино на идею продвижения кино и постулирования знаковости, мы тем самым, как это ни парадоксально, предали кинематограф. В том числе и автор этого текста. Если наше зрение больше не зрение воображаемого, то оно больше не кинематографического свойства, а скорей действительно семиологического [11] или иного толка. И нам действительно остается только постулировать знаковость и искать отклонение [12].
Как следствие – естественно, мы напрочь забыли, например, казалось бы банального и мальчишеского завета Трюффо: знать все о технике и процессе съемок кино. Это все уже не важно, когда есть слово, свой персональный миф. Мало кто сегодня из критиков-синефилов действительно хочет снимать кино, все хотят делать журнал о кино, писать о нем. Или молчать. Обязательно при этом дав понять, что твое молчание – витгинштейново, оно само по себе уже есть больше, чем кино.
Если кино – это слово, то титры фон Триера стоят всех фильмов Штраубов.
[1] http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/22725/
[2] Исключая Эжена Грина. Это возможно единственный режиссер из ряда пост-брессоновцев у которого над словом есть образ.
[3] Даже этот текст сегодня не придает никакого веса фон Триеру: http://oteatre.info/trier-i-breht/
[4] http://os.colta.ru/persons/oleg_aronson/video/
[5] http://panarchist.livejournal.com/171386.html
[6] http://kinote.info/articles/302-molodost-na-marshe-pedro-koshta
[7] «Язык… не реакционен и не прогрессивен; это обыкновенный фашист, ибо сущность фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто». Р. Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
[8] https://vimeo.com/56974822
[9] http://fosca-jours-de-lenteur.blogspot.ru/2008/10/lidiotpierre-leon.html
[10] http://zhumyrtka.livejournal.com/214463.html
[11] Тот же Барт писал, что «мифическое слово не следует рассматривать как естественный язык, это уже другая наука, а именно семиология». (Мифология)
[12] «…стремятся изучать факт лишь поскольку поскольку он значим. Постулировать знаковость – это и значит обращаться к семиологии». «Миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует – он деформирует; его тактика – не правда и не ложь, а отклонение». (Мифология)