В программу «Горизонты» последнего кинофестиваля в Венеции была заявлена работа австрийского режиссёра Михаэля Главоггера «Слава блудницы», получившего известность в 2005 году после выхода его фильма «Смерть рабочего». Судя по синопсису, Главоггер решил снять продолжение «Смерти рабочего», обратившись к иным проявлениям физического труда. Хотелось бы надеяться, что в этот раз он избежит ненужной патетики и ложной отстранённости, с помощью которых он пытался завуалировать свою тенденциозность.
Сам Главоггер принадлежит к нередкой ныне породе кинорежиссёров, черпающих вдохновение как в документальном, так и игровом кино, причём при просмотре его работ складывается впечатление, что для него существуют строгие области применения различных методов. Главоггер не создаёт универсального языка киновысказывания, для которого различия документального и игрового кино становятся несущественными. Во многом это связано с тем, что режиссёр стремится не просто фиксировать реальность, доверчиво следуя за ней, но определить существенные моменты, которые на деле вменяются «реальности». Поэтому Главоггер помещает придуманные эпизоды, ставит их и включает в структуру своих документальных работ (так разыгрывался эпизод с лже-сутенёром и его доверчивым «клиентом» в нью-йоркском сегменте фильма «Мегаполисы» (1998), также, Главоггер не видит ничего предосудительного в постановке подвига Стаханова). Уникальность каждой разыгрываемой ситуации, по его замыслу, должна вызвать доверие у зрителя и вместе с этим усилить общий эффект от фильма. Однако, как кажется, метод дробления фильма на «уникальные» ситуации как раз вступает в конфликт с основной задачей Главоггера как режиссёра – придать максимальную серьёзность общему киновысказыванию. Пафос Главоггера распределяется на каждый из сегментов, каждую из сцен и дезавуирует уникальность отдельных ситуаций. Уникальное отступает и проявляется типическое. Возвращение к стереотипному пониманию ситуаций – естественная плата Главоггера за избыточный режиссёрский пафос.
Было бы несправедливо упрекать Главоггера за излишнюю серьёзность. Помимо документальных фильмов он сделал несколько комедийных работ – «Муравьиная улица» (1995), «Слизни» (2003), «Трущобные прогулки» (2006), «Контакт высокой степени» (2009). Уже дебютная полнометражная картина «Муравьиная улица» показала талант Главоггера как саркастического рассказчика. Пародия на благополучное австрийское общество (оно представлено в виде дома на Амайзенштрассе), дестабилизированное из-за внезапного изменения (которым в фильме представляется смерть прежнего владельца дома) и превратившееся в подобие разворошенного муравейника (начинается ремонт, разрушаются стены, один за другим умирают жильцы, нижний этаж охватывает пожар), стала своеобразным прологом для последующих фильмов «австрийского цикла». Главоггера, как и ещё нескольких австрийских режиссёров – Ульриха Зайдля, Михаэля Штурмингера и Барбару Альберт, отличает повышенная критичность по отношению к собственной стране, которая вылилась в их совместный документально-публицистический проект «Положение в стране: Австрия в шести главах» (2002).
Кадр из фильма «Положение в стране: Австрия в шести главах» (2002)
«Положение в стране» может считаться образцовым документальным фильмом для всей четвёрки. Показное обилие материала и отсутствие закадрового комментария должны создать у зрителя впечатление исчерпанности темы, которая, увы, для Австрии начала 2000х гг. была чрезмерно актуализирована – успехи правого политика Йорга Хайдера и его партии. Двусмысленные ответы на неприятные вопросы, данные «случайными» австрийцами, успешно использовались режиссёрами, превращавшими их в откровения латентных сторонников Хайдера. Протокольное название свидетельствовало о желании авторов предложить беспристрастный анализ ситуации, хотя те выводы, к которым они подталкивали зрителя, были довольно однозначными. Так, присоединившись к антихайдеровой истерии, режиссёры дали краткий курс манипуляции мнениями австрийских обывателей. «Положение в стране» явно демонстрирует произвольность методов подбора материала и безальтернативность трактовки всей работы. Откликнувшись на актуальную тему, режиссёры отправной точкой сделали свою социально-политическую позицию, превратив фильм в пропагандистский материал. Возможно, именно в этом проявляется отстаиваемая ими практика «инсценируемой реальности», практика документалистики с политическими интенциями.
Исключительная «любовь» австрийских кинорежиссёров к Австрии, являющейся в их работах воплощением обывательской мечты об упорядоченном, безопасном и благополучном существовании, и манифестом которой могут послужить «Муравьиная улица» Главоггера, а также «Собачьи дни» и «Импорт/Экспорт» Зайдля, сосуществует с заведомо некритичным и лояльным отношением к другому миру. И если снятые ещё до «Положения в стране» «Мегаполисы» были составлены из перемешанных эпизодов, создававших ощущение универсальности положения мегаполиса вне зависимости от его географического расположения и социально-экономического развития (демонстрировались наиболее маргинальные профессии, представители которых, однако, включены в общую иерархию социума), то «Смерть рабочего» идеально воспроизводит различия стандартов репрезентации мира «своего» и мира «чужого».
Кадр из фильма «Смерть рабочего» (2005)
Формально «Смерть рабочего» претендует на раскрытие темы упадка физического труда, заката гештальта рабочего. Для этого в пролог включаются кадры из советских пропагандистских фильмов эпохи экстенсивной индустриализации. Главоггер принимает советскую мифологию труда, причудливо наполнявшую образ рабочего не столько марксистской социологией, сколько карлейлевым ожиданием героя. Этот гештальт рабочего, требовавший превратить уникальное достижение в повседневное действие и строго вменявший непосредственным вершителям индустриализации в качестве императива этику подвига, оборачивается в фильме Главоггера прямой противоположностью, превращая труд в дегероизированное рутинное занятие, лишённое возвышенной цели. Труд вновь становится лишь средством для существования. Здесь стоит отметить двусмысленность первоначального тезиса Главоггера, в качестве рабочего принимающего исключительно трудящегося в индустриальном мире. Воспевание им героев-стахановцев (которых можно рассматривать и как штрейкбрехеров эпохи социализма) полностью лишено иронии. Мифология труда индустриального рабочего не оспаривается режиссёром, он пытается проецировать этот историчный миф на современность. Но совмещая в своём фильме различные ипостаси физической работы, он опирается на индустриальное «героическое» представление, тем самым отказывая в праве называться «трудом» даже самой тяжёлой физической деятельности, которую зритель видит во всех эпизодах. Поэтому, с одной стороны, Главоггер изображает маргинальные постиндустриальные формы работы, регрессировавшие (украинская и пакистанская главы) до примитивного ручного труда, а также никогда не поднимавшиеся до индустриального уровня виды деятельности (в сущности, являющиеся стадией первичной обработки – индонезийская и нигерийская части). Но с другой стороны, он вопреки исходному тезису наделяет их героическим ореолом, таким образом, героизируя маргинальное. Оставшееся за кадром регулярное производство, прямое наследие эпохи героя-рабочего, его совершенно не интересует. Равно как и те места, откуда приходят гигантские танкеры в пакистанский Шаморгар. Как ни парадоксально, наличие «героического» мерила заставляет Главоггера отвернуться от анонимных форм тяжёлого труда, которые, естественно, сохранились и после исчерпания гештальта рабочего. Но и здесь сказывается характер подобранного Главоггером материала. Отдельные уникальные ситуации, приобретшие с его лёгкой руки героический статус, вписываются в общую глобалистскую социологию труда. А в её контексте эти маргинальные трудовые формы кажутся ничем иным как частным паразитизмом в условиях общемирового производства. Естественно, делать такой логичный вывод Главоггер не желает. Ему более симпатична роль скорбящего наблюдателя, противопоставляющего тяжёлый труд нетрудовым формам. Заключительная китайская часть «Смерти рабочего», а также немецкий эпилог призваны убедить зрителя в том, что противоположностью «героического труда» оказывается праздность, для которой остовы доменных печей являются в лучшем случае антикварным прошлым, требующим формального преклонения, в худшем – парком для развлечений.
Множество противоречий между основным замыслом, методами подачи и подбором материала, таким образом, толкают «отстранённого» Главоггера к моральному обличению, подобно своему старшему коллеге Михаэлю Ханеке принимающего на себя роль ветхозаветного Саваофа. Но в глаза бросается двойственность его стандартов. Окидывая саркастическим взглядом привычный мир западноевропейской упорядоченности, в чужом пространстве он оказывается остро реагирующим на экзотику наблюдателем. Поэтому отбрасывая всякую строгость, Главоггер увлекается своими маргинальными тружениками, незаслуженно отдавая им героический статус. В этом, собственно, и заключается одна из главных неудач «Смерти рабочего», в котором Главоггеру, заявившему столь серьёзную тему, не удалось избавиться от взгляда заинтересованного туриста. Его задача – вовсе не разобраться в реальном статусе своих героев, для него они являются воплощением абсолютной противоположности австрийским обывателям, способным отдать свои голоса за Хайдера. Его гуманизм чужого мира связан не с реальным стремлением разобраться в бедах глобальной периферии, он производен от решительного неприятия привычной жизни центра. Поэтому комментарии от Себастьяна, циника из «Трущобных прогулок», слышатся даже в документальных работах Главоггера.