Кен Джейкобс – собиратель. В нищей молодости ему случалось подбирать протухшую рыбу на местном рынке в Бруклине, но и теперь, уже больше 60 лет создавая свои фильмы, он нередко начинает с выброшенных крупными студиями плёнок, забытых хоум видео или давно определённых на свалку истории фокусов вроде «волшебного фонаря» или не требующего специальных очков 3D-изображения.
Кен Джейкобс – социалист. И по своим политическим взглядам, и в смысле щедрости, с которой выкладывает свои новые работы в открытый доступ, в интуитивной понятности этих фильмов, инсталляций и GIF-картинок для любого зрителя, готового представить, что движущиеся изображения могут существовать не только по заскорузлым правилам, поддерживаемым Disney, Netflix и обыденной человеческой леностью. Быть «андерграундным» режиссёром для него – политическое решение, потому что голливудская сказка помогает продать, кроме сувениров и попкорна, ещё и реальное насилие, описываемое так, будто все мы с рождения живём в фильме Майкла Бэя.
Фотографии из серии «Эквиваленты» Алфреда Стиглица
Зрелый Джейкобс не доверяет коррумпированному воображению, норовящему пустить взгляд по привычной колее, и занимается «неврологическим кино» или его цифровой вариацией – этернализмом (eternalism). Его метод сейчас сводится к созданию разного рода оптических иллюзий, часто выстроенных таким образом, чтобы в итоге завести ничего не подозревающего зрителя в ловушку политической критики, как в дилогии «Капитализм: детский труд» (2007) и «Капитализм: рабство» (2008) или недавнем «Things to Come» (2019), где платой за незаконные восторги от преобразивших старую плёнку визуальных эффектов, оказывается уксусная губка незамеченного неравенства, повсеместного как в Нью-Йорке 1911 года, так и в современном.
Впрочем, «Над дождём» (Above the Rain, 2019), пользуясь сходными приёмами, скорее перехватывает начатое Алфредом Стиглицем в его серии снимков облаков («Эквиваленты», 1925-1934), считающейся первой попыткой создать фотографии, лишённые предмета или не сводящиеся к нему, а также не подразумевающие предопределённой интерпретации. Согласно версии Розалинды Краусс, Стиглиц был идеальным воплощением модернистского художника, потому что выявил основание искусства фотографии – кадрирование реальности [1]. Что же Джейкобс? Найдя с помощью сделанной его дочерью Ниси Джейкобс программы альтернативу фликеру плёнки, он подтверждает, что и без целлулоидной основы суть кинематографа – в запечатлении времени, а теперь – и в его создании. Как и у Бергсона, темпоральность Джейкобса не имеет ничего общего с деловитым тиканьем часов и спешащими на работу людьми, но является скорее результатом экспериментального моделирования «движущегося подобия вечности» из платоновского Тимея, существовавшего ещё до «было» и «будет». Или возможно, перед нами текучее настоящее, мерцающее и никогда не заканчивающееся. В любом случае, именно в этом «когда» создаётся новая красота, наконец-то не сводимая к пыльным образам, пронумерованным и разложенным в шкафчики в духе ассамбляжей Джозефа Корнелла, которыми довольствуется большинство режиссёров.
Примечание:
[1] Kate Stanley, Unrarified Air: Alfred Stieglitz and the Modernism of Equivalence. [Назад]
Максим Карпицкий