Олег ГОРЯИНОВ размышляет о великом немецком философе и новом фильме португальского режиссёра Жуана Педру Родригеша, отыскивая в неоднородной работе последнего отголоски учения о монаде и ясном представлении о мире.
Я признаю, что образование животных и сообщение между
душой и телом является уже делом столь же естественным,
как и другие естественные действия, самые обыкновенные.
Это почти то же, что обычно думают об инстинкте
и об удивительных действиях животных.
Лейбниц «Теодицея»
1. (Лейбниц)
Метафизика Лейбница предельно кинематографична. Аналогично тому, как монады выражают весь универсум, но делают это лишь с определенной «точки зрения», так и всякий фильм представляет собой замкнутый визуальной объект, вбирающий в себя «весь мир» более или менее совершенным образом. Аргументация многих работ Лейбница существенно зависит от проблематики способов видения, презентации и отражения, которая позволяет понять своеобразие монады именно с учетом ее специфической визуальной составляющей. Проще говоря, монады Лейбница позволяют видеть и посредством такого видения приобщать(ся) к универсуму. «Всякая монада есть живое зеркало, наделенное внутренним действием, воспроизводящее универсум со своей точки зрения и упорядоченное точно так же, как и сам универсум» [1]. Один из центральных вопросов, следующий из подобного подхода, насколько отчетливо отражает «зеркало» подобного рода?
«Всякая душа знает бесконечное, знает все, но смутно. … Наши смутные восприятия суть результат впечатлений, производимых на нас всем универсумом» [2]. Категория «смутный», равно как и противопоставляемое ей понятие «ясный» («отчетливый») выступает у Лейбница критерием для выделения более или менее совершенного способа отражения «универсума». Когда Лейбниц приводит свой знаменитый пример шума волн на берегу моря, согласно которому мы слышим «общий шум», не различая отдельных элементов, то он задает перспективную эстетическую парадигму: тот художественный жест является более совершенным, который позволяет зрителю отчетливее воспринять увиденное. Перефразируя Лейбница, можно было бы сказать, что (хорошими) фильмами «можно называть только такие монады, восприятия которых более отчетливы» [3]. То есть такие, которые позволяют увидеть универсум с точки зрения, делающей его более ясным и понятным. Если хаос во вселенной существует «только по видимости» [4], то политическая задача кинематографа заключается в том, чтобы сделать видимыми подобные эффекты искажения перспективы. Однако здесь неизбежен вопрос – как в таком случае примирить индивидуальность всякой монады (фильма) с универсальностью отражаемого ей универсума?
Кадр из фильма Жуана Педру Родригеша «Орнитолог»
«Хотя каждая сотворенная монада представляет весь универсум, но отчетливее представляет она то тело, которое собственно с ней связано» [5]. Один из самых интересных ходов мысли в философии Лейбница – сопоставление, а не противопоставление машинной логики и принципа индивидуации. Укоренившееся в просвещенческой перспективе различение механического и личностного начал сыграло важную роль в полемике по вопросу «является ли кинематограф искусством?». Одним из аргументов в пользу отрицательного ответа на данный вопрос было указание на важнейшую роль технического аспекта в феномене кино [6]. Негласный консенсус – кино тем больше искусство, чем более оно антропоморфно. Лейбниц же предлагает такой ход мысли, который делает бессмысленным сам вопрос «искусство ли кино, раз оно предельно технично?».
Всякая монада стремится «подражать» [7] божественной в плане отображения всего универсума. Но бóльшая или меньшая степень совершенства подобного отображения связана с неизбежной телесной обусловленностью. Именно тело, материя согласно Лейбницу задает метафизическому импульсу его конкретную, актуальную реализацию. Однако «всякое органическое тело живого существа есть своего рода божественная машина, или естественный автомат» [8]. То есть именно тело-машина оказывается тем, что обеспечивает каждому отображению универсума в отдельной монаде его индивидуальность. Не метафизическое начало (дух), но телесная составляющая (машина) позволяет существовать множеству индивидуальных точек зрения. Не человеческий гений, но технический медиум обеспечивает уникальность и сингулярность. Продолжая эту мысль на территории кино, не авторский замысел, но глубочайшая техническая обусловленность кинематографа является условием его «индивидуальности».
Кадр из фильма Жуана Педру Родригеша «Орнитолог»
Образ «божественной машины» перспективно перевернуть и говорить о «божественной машинерии», которая делает столь значимым для кино теологический дискурс, на который опирается мысль Лейбница. Религиозные сюжеты и символика – не случайные предметы отображения в отдельных фильмах, но латентные аспекты всякого кинематографического образа. Внести большую «ясность» в кинематограф как визуальный поток «смутных» восприятий – значит придать большую четкость отображению универсума во всякой «душе» (фильме). Именно в этом направлении разворачивается проект Жуана Педру Родригеша.
2. (Родригеш)
С точки зрения основных мотивов новый фильм Жуана Педру Родригеша «Орнитолог» (O Ornitólogo, 2016) не должен удивить зрителей, знакомых с его предыдущими работами. Предельная телесность. Уже в первой полнометражной картине Родригеша «Призрак» (O Fantasma, 2000) очевиден акцент на телесности, включенной в мир вещей. Что как не мусор, пространство свалки, по которому движется герой «Призрака», позволяет погрузиться в существование материи, во многом уже выключенной из цикла перманентного потребления. Девственная природа ландшафтов «Орнитолога» представляется доведенным до логического завершения (и одновременно пароксизма) интересом Родригеша к материальному модусу жизни. Перверсивная сексуализация. Либидинальный импульс действий главных героев фильмов Родригеша задан механикой тел и влечений в большей степени, чем психологической мотивацией. Картина «Двое бродяг» (Odete, 2005) усложняет эту структуру, так как помещает подобного рода импульс в психоаналитические рамки потери близкого человека и материнского влечения. Однако Родригеш настойчиво уклоняется от психологизма как двигателя сюжета. Поиск, любопытство, спонтанность страсти – эти слова более уместны для описания мотивации движения главного героя «Орнитолога». Вообще его движение может быть наиболее емко схвачено категорией «созерцательность», что не в последнюю очередь связано с его профессиональным занятием. Религиозная ритуальность. Хотя сам Родригеш постоянно подчеркивает свою дистанцию по отношению к миру священного, он непременно оговаривается – с религией он познакомился посредством произведений искусства. В фильме «Умереть как мужчина» (Morrer Como Um Homem, 2009) ритуальный аспект лишь намечается, однако сцены в лесу буквально предвосхищают целый ряд языческо-христианских жестов и практик из «Орнитолога». К фигуре святого Антония, покровителя Лиссабона, португальский режиссер уже обращался в коротком метре (Manhã de Santo António, 2012). Новый фильм лишь продолжил этот мотив. И все же этот фильм Родригеша должен удивить даже самых преданных его поклонников.
Кадр из фильма Жуана Педру Родригеша «Орнитолог»
Если на уровне тем и сюжетов португальский режиссер проявляет некое постоянство, то целый ряд художественных решений, принятых в «Орнитологе», выглядит, по меньшей мере, неожиданным. Фильм словно составлен из разнородного материала, собран из конструктора, детали которого почти наспех подогнаны друг к другу. Идиллические сцены любовных игр на берегу реки резко контрастируют с ночной вакханалией, поставленной в эстетике фильмов ужасов. Приключения на фоне не затронутой цивилизацией природы героя-одиночки внезапно прерываются сценами в духе сюрреалистического вестерна. Религиозная символика (белый голубь, заброшенные руины мест отправления культа) беспардонно сочетается с одним из самых эффектных и легковесных финалов в истории кино под ритмы поп-музыки. Сложно не согласиться с тем, что Родригешу удалось сделать то, что он сам и хотел – экранизировать биографию святого Антония, но совершенно кощунственным образом [9]. При этом кощунство направлено не столько против религиозной символики, сколько против зрительских ожиданий. Родригеш попытался поставить фильм, аналогичный шуму волны, описанному Лейбницем. Только португальский режиссер расщепил «звук», текстуру своего фильма на столь чужеродные элементы, что сделало возможным «расслышать» каждую деталь особенно ясно. Уклонившись от плавности, пластичности переходов разных элементов эстетической конструкции фильма, Родригеш сделал шероховатость, грубость подогнанного материала условием нового типа образа. «Орнитолог» противопоставил себя кинематографу «смутных» представлений.
По-видимому, эту же цель преследует операторская работа и художественные решения выбора «точки зрения» камеры оператора. Широкоформатный экран, периодическое использование анаморфного объектива создает сложное пространство видимого. Родригеш утверждает, что хотел, в частности, показать, что все то, что окружает героя, нечеловеческий мир вокруг него, столь же значим, как и сам персонаж [10]. Однако результат этих экспериментов получился куда более интересным, чем просто приравнивание человека и мира природы. В частности, периодическая смена, по меньшей мере, трех «точек зрения» камеры помещает зрителя в ситуацию визуальной нестабильности. Взгляд главного героя на птиц сквозь объектив бинокля, взгляд самих птиц, переданный в анаморфозе, наконец, взгляд (будто бы) внешнего наблюдателя отстраненного объектива оператора задают координаты вселенной, где множество «точек зрения» не конкурирует между собой, но органично сосуществует. При этом речь и не идет о взаимодополнении разных аспектов видения в логике «дать увидеть больше».
Кадр из фильма Жуана Педру Родригеша «Орнитолог»
В работе «Техники наблюдателя», рассуждая о специфике субъекта камеры-обскуры, Джонатан Крэри так выразил дилемму метафизики Лейбница. «Главная задача философии Лейбница заключалась в том, чтобы примирить справедливость универсальных истин с тем неизбежным фактом, что мир состоит из множества точек зрения. Идея монады стала выражением фрагментированного и децентрализованного мира, отсутствия всеведущей точки зрения, того факта, что любая позиция предполагает основополагающую относительность» [11]. Подобного рода «основополагающая относительность» задает (анти)иерархию художественных решений и сюжетных ходов в «Орнитологе». Поставить «абсолютно кощунственную» экранизацию жизни святого – значит низвести ее на уровень равенства всем иным сюжетам и практикам. Языческие ритуалы и христианские символы не противопоставляются Родригешем, но сопоставляются – и такая тактика лишает их теологического ресурса эффективнее всякой прямолинейной критики или профанации. «Орнитолог», оказываясь на стороне кинематографа «ясных» представлений, дает возможность увидеть «бесконечное число ступеней между Богом и ничто» [12]. То есть между совершенно различными состояниями, эстетическими режимами и идентичностями.
Кадр из фильма Жуана Педру Родригеша «Орнитолог»
Путь главного героя не может быть описан в терминах обретения некой подлинной натуры. Сцены с выжиганием отпечатков пальцев могут быть наивно прочитаны как критика субъективностей, понятых в терминах официальных статусов. А сам маршрут орнитолога – как эмансипация от внеположных ему ролей. Однако танатографический аспект фильма позволяет утверждать – смерть здесь оказывается не сущностным разрывом между двумя жизнями «до» и «после». Но лишь еще одной «ступенью перехода». Или, как это емко выразил Лейбниц: «смерть, как и рождение, есть лишь превращение одного и того же животного, которое то возрастает, то уменьшается» [13]. Задачей фильма, в таком случае, становится «отчетливое» представление этих «превращений».
Описывая свое желание снять вестерн в стиле Пазолини, Родригеш уточняет – он вдохновлялся в первую очередь не широко известным шедевром «Евангелие от Матфея», но менее известным фильмом итальянского режиссера «Птицы большие и малые» [14]. Это следует иметь в виду, чтобы по инерции не поместить «Орнитолога» в канон теологического кинематографа. Этим фильмом Родригеш задает новое направление, в рамках которого духовный поиск и телесное влечение совершенно параллельны, так как «всё в душе происходит так, как если бы тела вовсе не было; точно так же как из первой половины следует, что в теле все совершается так, как если бы не существовало души» [15].
Примечания
[1] Г.-В. Лейбниц. Начала природы и благодати, основанные на разуме // Сочинения в четырех томах: Т. 1. М., 1982. С. 405. [Назад]
[2] Там же. С. 410. [Назад]
[3] Г.-В. Лейбниц. Монадология // Сочинения в четырех томах: Т. 1. М., 1982. С. 416. [Назад]
[4] Там же. С. 425. [Назад]
[5] Там же. С. 424. [Назад]
[6] Ср.: «Одним из центральных вопросов ранней киномысли был вопрос о том, является ли кинематограф искусством или чисто механическим средством воспроизведения реальности». См.: Михаил Ямпольский Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Приложение к журналу «Киноведческие записки». М., 1993. С. 17 и далее. [Назад]
[7] Ср.: «В Боге эти атрибуты безусловно бесконечны или совершенны, а в монадах сотворенных, […] – это лишь подражания в той мере, в какой монады имеют совершенства». См.: Монадология. С. 421. [Назад]
[8] Там же. С. 424. [Назад]
[9] http://variety.com/2016/film/festivals/joao-pedro-rodrigues-the-ornithologist-st-anthony-locarno-1201832161/ [Назад]
[10] http://theseventhart.org/joao-pedro-rodrigues-interview-the-ornithologist/ [Назад]
[11] Джонатан Крэри. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014. С. 72. [Назад]
[12] Г.-В. Лейбниц. Размышления относительно учения о едином всеобщем духе // Сочинения в четырех томах: Т. 1. М., 1982.С. 368. [Назад]
[13] Г.-В. Лейбниц. Размышления о жизненных началах и о пластических натурах // Сочинения в четырех томах: Т. 1. М., 1982.С. 374. [Назад]
[14] http://fourthreefilm.com/2016/08/o-ornitologo-an-interview-with-joao-pedro-rodrigues/ [Назад]
[15] Г.-В. Лейбниц. Ответ на размышления, содержащиеся во втором издании «Критического словаря» г-на Бейля (статья «Рорарий»), о системе предустановленной гармонии// Сочинения в четырех томах: Т. 1. М., 1982. С. 332. [Назад]
Олег Горяинов
13 января 2017 года