Всё, что написано ниже, – литература. Глаза же ваши – в голове вашей.
Ну, конечно же, это – не Брессон. Никаких «моделей» – об этом говорит и сам Эжен Грин в интервью. Это постоянный «пасьянс» актёров, столь ненавидимый Брессоном, – Адриен Мишо, Алексис Лоре, Камиль Карраз, Кристель Про. Эти постоянные гриновские ракурсные кадры идущих ног вместо кадров-деталей рук у Брессона. О прямом взгляде в камеру, возведенным Грином в принцип съёмки диалога, Брессон ничего особого не говорил, но, если бы его спросили, наверное, заклеймил бы, как несоответствующий поведению «модели». Этот фильм Грина, в конце концов, самый настоящий «заснятый на плёнку театр».
Ну, конечно же, это – Брессон. Выразительность, прорастающая сквозь подчёркнуто непсихологическую актёрскую игру. «Пасьянс» актёров, но с поправкой на одни и те же роли, не обозначенные широкой амплитудой перевоплощения, – поэтому не приходится убеждать себя, что сегодня этот актёр был Отелло, а завтра – булочником (вспоминается, что Жан-Клод Гюильбер играл у принципиального Брессона дважды – в «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» – правда, роли потрёпанных пропойц). Да, заснятый театр, но не маскирующийся под кинематограф, а ещё сильнее заостряющий свою «театральность» и не просто так, а ради смысла. В конце концов, это самое настоящее кино, которое вообще никому не обязано ничего доказывать.
Ну, конечно же, это – не Брессон. Это – Эжен Грин, мудрый и изобретательный режиссёр. Заснятый театр и все размышления в этом направлении мгновенно разрушаются найденным поразительным приёмом, приёмом заново обретённого прямого взгляда, ранее табуированного взгляда в камеру (сейчас боятся прямого взгляда в камеру, также, как в начале существования кинематографа боялись крупного плана – отрубленная голова улыбается!), который якобы разрушает иллюзию кинематографа, подвешивая актёра в пустоте между личиной и собственным лицом. Посмотреть в камеру – посмотреть в глаза зрителю, соответственно подразумевать, что он – существует. Нужно ли этого бояться, когда именно этот «взгляд-камера» (Делёз) разрушает «заснятый театр», рождая нечто новое, льющееся сквозь оптический нерв туда, где рождается чувство. И все эти мизансцены, чёткие, вымеренные по секундомеру, мизансцены внутри коробки, размыкаются в бесконечность, когда Наташа Ренье смотрит мне, зрителю, в глаза.
Причём у Грина встречаются две разновидности этого приёма. Первую он применяет, когда снимает диалог. И здесь небольшая хитрость – значительно упрощается монтаж, так как два кадра, в которых по центру кадра расположен человек, смотрящий прямо в камеру, однозначно монтируются, если выдержана крупность – а с этим у Рафаэля О’Бирна, оператора фильмов Грина проблем нет, у него потрясающий кадраж и восхитительное умение снимать при различном освещении. Но внутри этой склейки возникает микроскопический головокружительный скачок между кадрами – на долю секунды зритель теряет сознание, чтобы потом по-кулешовски связать взгляды этих двух человек.
Вторая разновидность прямого взгляда не столь однозначна – герои фильма заканчивают мизансцену прямым взглядом в камеру. И здесь самое главное понять, кому предназначен этот взгляд – пустоте или человеку с той стороны экрана. Важно также усвоить, что в этой разновидности прямого взгляда нет никакой бравады и желания зрительского выдоха упоения или осуждения; нет и позёрской эффектности – есть желание вновь обрести взгляд, присвоенный телесводками новостей (она рассказывает вам о катастрофе самолёта, смотрит вам в душу и слегка улыбается) и рекламой (она сладострастно ест йогурт, а затем смотрит прямо вам в душу – гастрономическое порно, оканчивающееся каноническим фейслом). Если уж герои фильма смотрят зрителю прямо в глаза, то не для того, чтобы видеть в них пустоту. И уж тем более не для того, чтобы её там увидеть.
Грин-О’Бирн – конгениальная связка «режиссёр-оператор» (можно вспомнить также связки Годар-Кутар, Ромер-Альмендрос, Риветт-Любчански и так далее), связка, оба элемента которой взаимопроникают друг в друга; ладони, крепко связанные рукопожатием. И эти чёткие метрономные мизансцены Грина наиболее полно воплощаются в статических кадрах О’Бирна; диалог снимается также и «восьмёркой», но настолько оригинальной в смысле ракурса, что её нужно изучать по фотограмам (особенно «восьмёрку» по диагонали с наличием обоих персонажей диалога в кадре с их размещением на разных расстояниях по вертикали, например: она – сидит на кровати, он – стоит в дверном проёме); панорамы – редки (в заключительной части фильма есть несколько вертикальных панорам: сверху вниз – «Пиета» в соборе и снизу вверх – Паскаль, слушающий песню несуществующей страны, притом, что ракурсные кадры идущих ног чаще всего вверх не развиваются); тревеллинг – один (ну, может быть, полтора), но знаменитый – по лицам зрителей в театре Но, лицам Бертрана Бонелло, Эммануеля Бурдье, Пьера Леона, Сержа Бозона, Жана-Шарля Фитусси, Евы Трюффо, Аксель Ропер, Кристофа Атабекяна и Матье Амальрика с выразительными глазами змеи.
Эти кадры-клетки, кадры-театральные сцены, кадры-коробки, вся эта «бедность» и точность мизанкадра требует усилия размыкания, победы над клаустрофобией, радости возвращения к пространству и тогда появляются кадры Парижа – серенького, непарадного, спокойного, похожего на Париж из фильма Альбера Ламориса «Красный шар». Иногда для того, чтобы разомкнуть пространство, внутри клетки кадра появляется лицо с взглядом, который перпендикулярен замкнутости и рождает третье измерение, не поддающееся измерению секундами и метрами.
Этот фильм Грина вообще проходит под девизом возвращения чего-либо – смысла, взгляда, культуры, имени, любви, реальности – возвращения тому, кто по собственной доброте неосторожно их отдал тем, кто не смог понять назначения этих явлений. Возвращения – в смысле, обретения или переобретения. Фильм Эжена Грина и об этом – его герои обретают реальность. И здесь невозможно не вспомнить Жиля Делёза, который разглядел в цикле романов Марселя Пруста несколько миров знаков – светских знаков, знаков любви, знаков искусства и знаков чувств (чувственных знаков), которые есть и в фильме Грина. Важным является понимание Делёзом сущности этих знаков: «Материал, из которого знаки выкроены. – Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки – наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви не отделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки – всего того, что одухотворено лишь, когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка – духовной» (Жиль Делёз «Марсель Пруст и знаки», С. 113).
Мир светских знаков в фильме Грина показан наиболее выпукло и детально. И, как у Пруста и в заметках Делёза, этот мир, выстроенный и придуманный, совершенно неестественен и поэтому мёртв. Это – мир-натюрморт, неестественность которого является основным принципом его существования. Здесь властвует кредо Шарлю, в соответствии с которым следует забыть о естественности, если не хочешь быть неправильно понятым. Это мир искусства, как отрицания природы, который манифестируется Жаном-Астольфом Меревилем (великолепнейшая актёрская работа Оливье Гурме); ещё немного – и жизнь будет привилегией черни. Это – мир игры милейших Жужу и Гиги, театрализованый мирок ужимок и непрекращающегося смеха, мир, который удачно прикрыл свою пустоту. И именно ему Грин оставляет театральный наигрыш, подчёркнуто чёткую артикулированную речь, двусмысленные взгляды, неестественную любовь и крайнюю жестокость.
Этому светскому миру Грин отдаёт культуру и искусство – всем этим великим знатокам барокко, противному министру и Innomable, Неназываемому. Грин делает новый шаг и показывает отношение между мирами знаков: обострение ситуации состоит в том, что мир светских знаков присваивает себе мир знаков искусства – в мир открытий и обретения смысла врывается фальшь светскости. Так культура становится Большой, парадной, «официальной» («официальная культура» – отличное словосочетание, которое можно применять, как рвотное, так и слабительное средство). Это культура Авторитетов, тех, кто однозначно уверен в том, что музыка не имеет смысла, и кто имеет силы и совесть убедить в этом других. Авторитетов, знающих, как надо. Но эту культуру можно, вслед за Жаном-Астольфом Меревилем, назвать партеногенетической, обречённой рожать только клонов в бесконечном дурном повторении – искусство не как новое, а как перестановка элементов старого.
К сожалению, и мир знаков любви поглощён светскими знаками. В этом мире-химере можно быть счастливым только после защиты магистерской по философии и после перманентной подготовке к сдаче экзаменов. В этом мире нельзя любить, не изучив структурализм и философию Хайдеггера. Здесь нельзя просто читать – нужно читать тексты по своей магистерской работе. Нельзя просто уважать – нужно добиться уважения. Нельзя любить – нужно думать о карьере. О магистерской «Режимы питания в Нормандии XII века», например.
А о мире знаков чувств вообще лучше позабыть – ведь есть же разум, аналитичный, прозрачный, однозначный. Мир чувств заперт в pillow-shots дверных замков, пустых стаканов, ручки духовки, мостов. Не вырваться, как не могут вырваться души вязов из стволов лип.
И здесь Грин позволяет зрителю вновь обрести иронию – не постмодернистскую иронию, которая не решает, а высмеивает проблему, а греческую иронию, высветляющую ложь и фальшь и позволяющую увидеть истину. Иронию вплоть до «разрывания мяса» (?????????) светского мира. Фальшь – она очень комична, когда осознаётся её как фальшь. И сарказм выражен и в гомерически смешной интерпретации «Федры» Меревилем и его глубоких рассуждениях о барокко; в постоянно откладываемой жизни, которая начнётся сразу после защиты магистерской и сдачи всех экзаменов (так в фильме «Мои маленькие возлюбленные» любовь начинается только после свадьбы); в названии «Материалистический трансцендентализм Андре Бретона», в выражении молчания Жака Ваше, и в диалоге Паскаля и Кристин:
«– Что ты читаешь?
– Хайдеггера.
– Интересно?
– Не будь вульгарным!».
Конечно, в мире искусства и культуры, который захвачен светскими знаками, Хайдеггер не может быть просто интересен – он должен быть амбивалентным, экзистенциальным, метафизичным.
Но наиболее саркастичным взгляд становится в сцене, когда Паскаль читает своему приятелю стихи Микеланджело и получает в ответ отповедь: «Обыкновенный неоплатонизм». В этой фразе – то окончательное знание собственного авторитета, которое укутывает сущность вещей плёнкой пустых светских знаков. В этом жестокость Неназываемого (гениальный актёр Дени Подалидес), который знает априори и наверняка, что песня должна быть сексуальной, в чём стиль барокко, как единственно верно играть Фрескобальди. И эта жестокость слегка прикрыта этой наигранной комичностью – Неназываемый комичен, как Гитлер – комичностью, которая прорывается изнутри ненавистью пустоты. Это – карикатура, которая питается человеческими чувствами.
Кроме взгляда, фильм даёт возможность обрести голос. Найти в барокко, в котором выражаются две противоположные вещи, каждая из которых является правдой (точнейшее определение постмодернизма, который размывает границы и разрушает иерархии!), – одну вещь. Правильную вещь. Музыка останется и тогда, когда жизнь окончена.
Innomable, безымянному останется то, что он так хранит – пустота. Тот, кто не имеет имени, может его обрести только тогда, когда этого захочет. Но не надеть маску, а обрести настоящее имя. Но этого не произойдёт, пока Неназываемый клокочет кипящей злобой после разговора с Паскалем – ещё секунда и он взорвётся, разлетевшись ошмётками папье-маше и нотами бессмысленной музыки.
Радость фильма, как и радость романов Пруста, в том, что фальшь побеждается правдой, так как энергия системы светских знаков – замкнутой термодинамической культурной системы – стремится к нулю. Пусть Меревили и Неназываемые забирают себе такую культуру и любовь – нестрашно, дрожжи очень быстро погибают в собственных спиртовых выделениях, если не догадаются родить хлеб. Пусть клубятся общества знатоков молчания Жака Ваше, психоаналитических интерпретаторов «Федры» и любителей бессмысленной музыки – непрозрачная плёнка с вещей сдёргивается одним движением.
Иногда – это движение смерти.
Иногда – возвращение к жизни за секунду до смерти.
Иногда нужно просто перейти мост.
Когда фонарь на Мосту искусств погаснет, зажжётся другой свет – немыслимый, настоящий. Реальность вновь будет обретена.