Взаимоотношения документального фильма и действительности – во многом ключевой вопрос в понимании природы кино в целом. От максимального отстранения режиссера от своего объекта киноисследования до предельной субъективации – история документалистики, в определенном смысле, становится также и историей экспериментов в осмыслении окружающей реальности, прошлого или экзистенциальных категорий. К проблеме экспериментальных и документальных методов в кинематографе публикуем перевод вступительной статьи Лукаса Хилдербранда к номеру Millennium Film Journal «Эксперименты в документалистике».
В центре университетского кампуса, в котором я сейчас преподаю, находится зеленый парк с покрытыми травой холмами, старыми деревьями и эклектичной фауной. Учитывая тот факт, что парк расположен в засушливой части Южной Калифорнии, большинство растений было сюда завезено и, следовательно, требует дополнительного орошения. Несмотря на то, что эти растения живые, их все же нельзя назвать настоящими, что побудило моего друга, обеспокоенного проблемами экологической устойчивости, назвать этот процветающий клочок земли «красивой ложью». Можно сказать, что это так, но не совсем. Возникновение этого парка обнаружило еще одно противоречие. С одной стороны, расположение парка удобно для студенческих собраний, с другой – в 60-х оно казалось привлекательным для быстрого подавления каких-либо восстаний. Сейчас, как бы то ни было, этот парк является единственным пространством, которое можно назвать приятным и которое представляет собой убежище от одноцветной архитектуры и бетонных тротуаров. Парк полон противоречий.
То же можно сказать и о природе документального кино. С самого начала документалисты боролись с главным напряжением, возникающим между действительностью и ее истолкованием. Джон Грирсон утвердил его, назвав возникающую форму документалистики «творческим трактованием действительности» в 1929 году(1). Восемьдесят лет спустя Джонатан Кахэна пересмотрел это определение, отметив, что оно «срабатывает в момент зарождения документального кино, поскольку является амбивалентным и попросту не дает ясного определения «документальному»(2).
Как правило, противоречия в документалистике приводят к спорам о правде, идеологии, власти. Несомненно, такие вопросы важны, но они не являются исчерпывающими. «Творческая» составляющая документалистского уравнения часто теряется из виду, хотя множество канонических документальных фильмов, которые в то же время признают инновационными, не только претендовали на правдивость, но также стремились к красоте.
Первые документальные фильмы воспринимались как «творческое трактование действительности». Позднее влиятельные режиссеры американского авангарда, такие как Майя Дерен и Стэн Брекидж, предложили свое творческое трактование опыта. Эти фильмы создали альтернативу массовому кинематографу и перенесли внимание с состояния мира на состояние существования. Иногда, по причине новаторства этих фильмов и их обращения к личному, мы забываем, как много они могут сообщить о мире.
На пересечении документальных и экспериментальных методов, двойственность действительности и творчества вдохновляет авторов на создание чего-то безудержно красивого и невероятно правдивого. Подлинность и аналогия, знаковость и абстракция становятся симбиотическими, а не противоположными друг другу принципами. В течение последнего десятилетия произошел некий взрыв, и художники создали множество движущихся изображений, которые соединили документальное кино с экспериментальным, формы видео-арта и эссе; и хотя экспериментальная документалистика редко позиционируется как нечто отдельное и цельное, она представлена во множестве галерей, на кинофестивалях, в аудиториях университетов и на семинарах Флаэрти(3). Эти художники бросают вызов обычному представлению о документальном кино (как мы его видим и слышим) и в то же время возвращают его сущность. Такие режиссеры исследуют центральные вопросы документалистики: как историческое сознание связано с документом, как субъективное переплетается с культурным наследием и политическими травмами, как мы понимаем учреждения и власть, как можно изменить мир. Они повлияли и на наше восприятие мира и его истории, открывая новые пути их понимания, исследуя в их контексте изображения и институты, неоднозначность и откровение. Эти работы обычно авторефлексивны, эпизодичны, академичны и даже импульсивны. Будучи инновационными в аудиовизуальном отношении, эти фильмы, видео и инсталляции также занимаются социальными вопросами, представляя сложную культурную критику, которая не может быть сведена к простому освещению определенных событий. Исследуя свой субъективизм, неоднозначность правды, стремление к действенности, режиссеры экспериментального кино пытаются найти способ этичного существования в мире, который можно исследовать и получить с помощью звука и изображения.
Можно было бы сказать, что всякий интересный документальный фильм – это исследование, и любой эксперимент обладает потенциалом раскрыть некую истину. Некоторые знаковые документальные фильмы изучены столь тщательно, что теперь они представляют собой уже установленный канон, который предшествует текущей волне: «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова, «Ночь и туман» (1955) Алена Рене, «Без солнца» (1983) Криса Маркера, «Reassemblage» (1983) Трина Т. Мин-ха, «Несвязанные языки» (1990) Марлона Ригга, «История и память» (1991) Ри Таджири, видео-дневники Сэди Бэннинг (1989-93)(4). Конечно, существует множество способов экспериментирования в документальном кино: игривостью рефлексии, создаваемой зеркальным залом («Симбиопсихотаксиплазм» (1968) Уильяма Гривза) или моделированием, подменяющим событие, которое невозможно было задокументировать воочию («Вдали от Польши» (1984) Джилла Годмилова).
Случаются также сдвиги к сослагательному наклонению, предлагающие утопическое что-было-бы (как в «Кино-Правде» Вертова, в которой человеческая реальность вытесняется Человеком Вертова) или ретроспективное что-могло-бы-быть (примером может стать широко известная экспериментальная картина – фильм-исследование Эррола Морриса «Тонкая голубая линия», 1988). Иногда мир до того странен, что может быть представлен только посредством творчества (как в поэтичном акванаучном фильме «Морской конёк» (1934), «Ацера, или Танец ведьм» (1972) Жана Пенлеве). Подобные фильмы стали центральными в истории трансформаций документального кино. Они также вдохновили поколения медийных практиков.
Что касается термина «экспериментальная документалистика», то он звучит довольно уродливо и расплывчато. Много художников согласны со мной в этом. Термин «фильм-эссе» более элегантен и, как мне кажется, это понятие предполагает процесс проработки, проясняет развитие мысли режиссера и ход его исследования. Весьма успешно растолковывает это понятие Нора Алтер. Она пишет: «Эссе, – по предположению Дьёрдя Лукача, – это «критика как форма искусства». […] Эссе фрагментарно, подвижно, не ищет абсолютной правды, что характерно для документального жанра, и находит единство в трещинах, а не в их глянцевании»(5). Эта формулировка, которую можно назвать «критическим субъективизмом», пронизывает экспериментальную документалистику, метод нон-фикшн, который касается личной или поэтической интерпретации истории или опыта.
Кадр из фильма «Симбиопсихотаксиплазм», реж. Вилльям Гривз, 1968 год
Предлагая комплементарный анализ, Йорг Хубер позволяет нам рассматривать этот критический субъективизм как один из наиболее сознательных способов оценки событий посредством индивидуального восприятия и личного включения в общественную жизнь: «Эссеистика представляет процесс субъективного восприятия и ассоциативного мышления; она включена в перевод и переход; она фокусируется на подвижной природе воображения, далекой от каких-либо программных высказываний. …Видеоэссе интересны выбором отправной точки… такой как восприятие, которое намечает конкретные пути и возможности повседневного опыта существования в мире, открытия мира»(6).
Но это «существование-в-мире» является процессом, куда вовлечен как художник, так и зритель, что усложняет или, быть может, дает возможность восстановления связи между художником, текстом и зрителем. В своей статье, основательнейшем исследовании термина «кино-эссе», Лаура Раскароли указывает на связь между произведением и зрителем: «Каждый зритель – как личность, а не часть какой-либо анонимной, коллективной публики – приглашается к участию в диалоге с художником, к интеллектуальной и эмоциональной активности, к взаимодействию с текстом. […] Гуманизм, на самом деле, заложен в структуру эссе – через допущение существования какой-то общности человеческого опыта, который позволяет двум субъектам встретиться и общаться на основании этого разделенного опыта»(7).
Гуманизм, возможно, и является тем, что меня больше всего привлекает в этих фильмах, той составляющей, что, кажется, должна лежать в основе любого социально вовлеченного документального творчества. Этот вид критической субъективности заявил о гуманистическом качестве экспериментальной документалистики. Хотя я чувствую особую близость к термину «фильм-эссе», все же я неохотно применяю его, поскольку существуют случаи, когда он не совсем уместен. Во-первых, «фильм» потенциально исключает видео и инсталляцию, во-вторых, «эссе» подразумевает определенное ударение на слово, будь то текст на экране или голос за кадром. Будучи редакторами, Линн Зэкс и я решили не ограничивать все внимание на исследовании кино-эссе и не посвящать свою работу поиску наиболее красноречивого прозвища для «экспериментального документального фильма», поскольку мы не стремились вывести определение и как-то его сформулировать, а скорее хотели проявить новые возможности, которые таит эта область, и предложить ими насладиться.
Предавшись пористости концепции экспериментальной документалистики, мне следует, вероятно, заявить о ее наиболее ясных общих атрибутах. Элемент экспериментирования предполагает, по крайней мере, внимание к форме и посредничеству; документалистика предлагает взаимодействие с реалиями истории, политики и культуры. Поскольку кино имеет форму и выходит из культурного контекста, в экспериментальном документальном фильме есть кое-что обусловленное средой и инновационное, опирающееся на визуальность (это кино, которое не стремится к коммерческому успеху, использует многослойность изображения, бессвязные, выключенные из сюжета цифровые эффекты) и временность (фрагментированные повествовательные структуры, звуковой контрапункт, задумчивое молчание). Такие эстетические элементы являются тем средством, с помощью которого рассматривается история, исследуется современная политика и альтернативное будущее. Работу таких художников можно назвать рефлексивным вмешательством: она критикует власть и социальные отношения, учитывая субъективное мнение и политику репрезентации. По сути, они создают альтернативные портреты истории и обсуждают сложность согласования их личного опыта и идеологии Истории с большой буквы И.
Кадр из фильма «Black and White Trypps Number Three», реж. Бен Расселл, 2007 год
Мое личное желание отдать дань «экспериментальной документалистике» стало результатом восторга, который я испытал при просмотре настолько нового, мобилизующего, глубокого и сложного произведения, а не результатом моих историографических исследований или критической теории. Фильмы, которые привлекли мое внимание к этой области творческой документалистики, были, как правило, сформированы воображением, так что сам термин «документальный фильм» едва можно назвать удовлетворительным, и в тоже время они были глубоко гуманистичными, что свидетельствует о глубине, которой нельзя пренебречь, отнеся их к сущей выдумке. Среди примеров, одноканальное видео Пола Чэна «Re: Операция» (2003) – попытка вызвать «радикальное сочувствие», воображаемая ситуация, в которой правительство Буша находится на линии фронта в Афганистане и пишет письма к своим любимым с такой философской глубиной, которой они были точно лишены. Фильм Чана оказался неожиданным приемом расхождений во мнениях: дезориентирующе облагороженный образ войны(8). Впервые я увидел это видео в группе людей, составлявших программу фестиваля, и нас как будто ударило током от увиденного – война представлялась в новом виде, который в то же время не позволял кому-либо соскочить с крючка. «Яблочное дерево выросло в аэродинамической трубе» (2000) Стивена Мэтсона представляет совершенно выдуманный случай, хотя он и кажется правдоподобным вопреки своему невероятному замыслу: ряд людей, живущих под землей, обмениваются токсичными гомеопатическими рецептами посредством пиратских радиочастот и досок объявлений на остановках для грузовиков. Видео указывает на развал системы здравоохранения в США и рост количества болезней вызываемых загрязнением окружающей среды, на мир, который одновременно освобождает (люди излечивают себя) и ужасает (люди отравляют себя). «How to Fix the World» (2004) Жаклин Госс иллюстрирует сведения когнитивной социологии для того, чтобы продемонстрировать, насколько логика, опосредованная языком, культурно специфична; просвещающее и комичное, это видео всецело является постановочным нонфикшн. Я бы мог продолжать называть свои любимые фильмы: «Остров цветов» (1990) Хорхе Фуртадо, «Блю» (1992) Дерека Джармена, «Lost Book Found» (1996) Джема Коэна, «Моя жизнь в пяти минутах» (2000) Эллисон Митчелл, «The Third Memory» (2000) Пьерра Юига, «Sad Disco Fantasia» (2001) Стива Рейнке и «Black and White Trypps Number Three» (2007) Бена Расселла.
На пересечении документального кино и, возможно, экспериментального находятся такие фантастические фильмы, которые являются представлением или оживлением реальности: «An Injury to One» (2002) Трэвиса Вилкерсона, «Кастинг» (2007) и различные видео и инсталляции поддельных документов Валида Раада и The Atlas Group. Подобное радикально поддельное документальное кино, конечно, уже исследовалось на примере таких знаковых фильмов, как «Неугасимый огонь» (1969) Харуна Фароки и «Daughter Rite» (1979) Мишеля Ситрона. Такие воображаемые альтернативные реальности или конструкции, подменяющие затерявшиеся свидетельства, являются плодотворной территорией для создания видео и инсталляций. Такая форма находится в близости к предположению Кэролайн А. Джонс о том, что «Культурная история является альтер-утопией, и ее научная озабоченность в схематизации прошлого является частью борьбы за «представление» иных возможных способов существования»(9). Возможно, это такая альтер-утопия, в которой пересекаются убеждения Вертова и феноменологический формализм Брекиджа – территория, на которой мы можем «вообразить» иные виды документалистики.
Можно предположить, что центр любой концепции экспериментальной документалистики находится в разрушении реалистической, объективной, аутентичной традиции неигрового кино(10). Джеффри Сколлер выделяет линию авангардистских фильмов, вовлеченных в разъяснение вопросов истории и историографии: «Их деятельность направлена на подрыв пробелов между прошлым и настоящим посредством использования широкого спектра кинематографических стратегий для рассмотрения элементов прошлого, обычно остающихся незаметными, невыразимыми, эфемерными, и бросает вызов представлениям, которые не обязательно можно проверить эмпирическим путем. В то же время, эти фильмы выносят на передний план сконструированную природу нарративных форм и материальность среды фильма, которые являются частью процесса создания смысла. …их формальные и эстетические аспекты вынесены на передний план для того, чтобы стать производящим или образующим элементом, который заявляет об истории как о силе, которая оказывает влияние на настоящее»(11).
Недавние политические кризисы в большинстве своем были вызваны недальновидным мышлением, неспособностью брать уроки у истории или думать наперед и планировать на будущее без нацеленности на сиюминутное удовлетворение требований общественности или моментальные прибыли. «Конец истории» провозглашался теоретиками в течение некоторого времени и, возможно, в этом есть что-то. Я нахожу поразительным в таком случае то, что одним из основных устоявшихся жестов (сопротивляющихся одновременно нашим глобальным политическим проблемам и окаменению «документалистики») этих экспериментальных докфильмов является возврат к истории: разрывая с традицией документального кино или ужасным настоящим, они заново исследуют прошлое. Эти фильмы обычно имеют прямое отношение к перечитыванию документов, к напряжению между памятью и тем, что было на самом деле, и признанием того, что историография поддается интерпретации. Экспериментальные документальные фильмы позволяют, может быть, даже требуют критической субъективности, гуманности, признания ошибок истории, размышления и обдумывания возможных более прогрессивных путей существования и репрезентации.
***
Кадр из фильма «Lost Book Found», реж. Джем Коэн, 1996 год
Как определение поля художественной практики, так и редактирование выпуска журнала об этом поле заставляют делать выбор. Разумеется, будучи редакторами, Линн и я были вынуждены делать выбор в исследовании границ категории «экспериментальное документальное кино». Поначалу мы собирались представить эту область как можно шире. Мы хотели включить художников, чьи работы экспонируются в галереях, выделить режиссеров, которые добились некоторой широкой известности, авангардистских режиссеров, которые ценят святость целлулоида, видеохудожников, которые производят идиосинкразические исследования в нон-фикшн, и множество людей, которых нельзя отнести ни к одной из этих групп полностью. Независимо от особенностей среды, материала, масштаба, все эти художники исследуют правду и вымысел в работе с документами и субъективно интерпретируют их. Также важно было позволить художникам выразить себя с помощью личных утверждений, в диалоге с критикой, относительно категорий, которые они обновляют, ставят под вопрос или даже отрицают. Когда мы решили, что обсуждение экспериментального документального кино будет происходить на страницах журнала, выбор Millenium Film Journal был очевиден. Несмотря на то, что редакцию журнала может смутить мое желание опубликовать такое льстивое утверждение на своих собственных страницах, нам хотелось бы сказать, что MFJ нам полностью подходит, поскольку журнал с давних пор уделяет внимание как сочинениям художников, так и критическим статьям, которые на самом деле поддерживают связь с художниками, составителями, и зрителями, которые и становятся средой экспериментального медиа.
Большой вклад в рассмотрение этой проблемы был сделан теми, кто предусматривает другие виды документального кино, другими словами – самими художниками. В конце 2007 года Линн и я разослали анкету десяткам художников. Мы раскинули широкую сеть, надеясь на отклик как самих художников, так и тех, кто находится на промежуточном этапе карьеры, чьи работы в программах иногда называют «экспериментально-документальными» или «эссеистичными», или молодых художников, чьи последние работы особенно нас впечатлили. Не все написали нам (без указания имен режиссеров, скажу, что многие из них уже были упомянуты мной выше), но я все же был в восторге от того, как много пришло ответов на мои внезапные вопросы. Они рассказали о своей работе, о намерениях, вдохновении, которые касаются экспериментальной документалистики.
Пегги Эхвеш из Нью-Йорка для этого выпуска прислала фото-эссе, Кэролайн Кебль из Буффало, Нью-Йорк – заявление художника, выразив свой взгляд на интерактивные перфомансы, Чи Йамайоши, художница из Южной Калифорнии, прислала некоторые фотографии с перфомансов и электронную переписку с самой собой. Кроме того, между художниками и исследователями возник энергичный, вдохновленный диалог на тему метода, намерения и интерпретации (Бруклинский режиссер Лиза Джонсон и исследователь Джонатан Кахэна, Джулия Мелтцер и Дэвид Торн из Лос-Анжелеса и исследователь Тесс Такахаши). В числе критических работ этого выпуска – эссе-манифест, который перенял форму фильма, ставшего для него катализатором (Конрад Шнайнер о «RocketKitKongoKit» (1986) Крэга Болдвина), рецензия на проявившуюся тенденцию среди фильмов на Трайбекском кинофестивале 2008 (Грэхэма Вайнбрена), и исследование формы, политики и эмоциональности фильма «Там, внизу» (2006) Шанталь Акерман, который является примером того, как экспериментальная документалистика может быть убедительной и вызывать резонанс. Каждая критическая статья этого выпуска, прежде всего, активно отражает или выражает стремление создать связь с другими текстами. Статьи этого номера не являются дистанцированными или исследовательскими(12).
Кадр из фильма «Reassemblage», реж. Трин Т. Мин-ха, 1983 год
Как фильмы, видео и инсталляции, указанные в этом специальном номере, так и сам сборник возник в определенный исторический момент и в особом политическом климате. Работа над ним началась в столь искусственном, и в тоже время оживленном месте, как вышеупомянутый парк – в Нью-Йорке. Режиссер Линн Зэкс и я начали обсуждение публикации, кажется, на недостаточно исследованную тему пересечения документального, экспериментального медиа и прогрессивных политических убеждений лета 2004 года – время активизма, искусства и оптимизма. Эти разговоры одновременно стимулировались восхищением недавно появившимися фильмами и видео, о которых еще не писали, и чувством рождения новых форм активистского участия. Масштаб и творчество мобилизации, организованной против Республиканской Национальной Конвенции, переустройство предыдущих протестов и их энергия, направленная против зародившейся войны в Афганистане и Ираке, были потрясающими. Казалось немыслимым, что Джон Керри не победит Буша на выборах. В любом случае, Буш, война и мое сотрудничество с Линн продолжались, претерпевая взлеты и падения, возможно, в большинстве своем падения (поскольку, среди прочих причин, наше сотрудничество разделилось на два побережья). Разочарование сменялось воодушевлением. В промежутках, вопрос об искусстве, отклики художников и ответственность перед войной с террором стали возобновляющейся темой для дискуссии(13). Я написал это введение во время разгара выборов, где слоганы о «переменах» и «надежде» стали популярной риторикой.
Экспериментальная документалистика конструируется благодаря возможности и отмечается двойственностью. Работая над этим введением, я думал о различных способах инкапсулировать сущность этих работ без низведения их до таксономии. Среди определений, которые кажутся соблазнительными – «эстетика двусмысленности» и «эстетика амбивалентности». Оба словосочетания говорят об отсутствии постоянства и о факте того, что, предоставив зрителю некоторые свидетельства и личные цели, фильмы не предлагают «правильного» ответа и позволяют зрителям думать и делать собственные выводы. Если может показаться, что это введение предлагает варьирующиеся определения экспериментальной документалистики, то это также отражает мои личные меняющиеся мысли на эту тему и, возможно, правдиво отражает сам предмет как таковой. Эти фильмы требуют некоторой открытости, и, несмотря на тот факт, что режиссеры занимают определенную политическую позицию, их фильмы открыты для интерпретаций. Я не могу решить, какое определение более уместно: двусмысленность или амбивалентность. И ни одно из них не говорит о том, что я на самом деле имею в виду: находясь в поиске, художники часто встречают фундаментальное противоречие, которое говорит о том, что чем больше ты учишься, тем меньше ты знаешь. Вот почему, возможно, такие фильмы часто остаются с открытым концом и настаивают на том, чтобы зритель интерпретировал их по-своему. Работа, которую я нахожу наиболее захватывающей в этой области, является не только потенциально мобилизирующей в политическом смысле, но также эмоционально волнительной. Едва ли подводящие к переживанию катарсиса, эти фильмы активизируют невыразимые чувства, которые я не могу артикулировать или объяснить. Исследовательский характер недавних документальных фильмов и политические вопросы, поставленные в них, подталкивают на размышления о распространяющейся эстетике неясности. Это не признание о поражении, как поначалу может показаться. Неопределенность является непременным условием для перемен.
Этот специальный выпуск был частично финансирован благодаря гранту Гуманитарного центра Калифорнийского университета в Ирвайне. Также этот проект был поддержан Международными Киносеминарами Флаэрти и Школой Тиш и Центром медиа, культуры и истории нью-йоркского университета.
1. Джон Грирсон «Поэтическая Моана Флаэрти», перепечат. в The Documentary Tradition, ред. Льюис Джейкобс (Нью -Йорк: Нортон, 1979), 25-26. Грирсон последовательно настаивал на том, что экспериментальная документалистика является «творческой работой», которая влечет за собой «различные эстетические вопросы». См. Грирсон «Первые принципы документалистики» (1932-34), перепечат. в Nonfiction Film Theory and Criticism, ред. Ричард Мирэн Барсэм (Нью-Йорк: Даттон, 1976), 21. [назад]
2. Джонатан Кахэна «Интеллектуальная работа: политика американской документалистики» (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2008), 7. [назад]
3. Границы между медиа и живописью значительно размылись с появляющимся видео в галереях. Вместе с тем инсталляции все чаще обращаются к документу. См., например, выставку и каталог Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, под редакцией Окваи Энвезор (2007). [назад]
4. Такие исследователи как Кэтрин Расселл, Лора Маркс, Майкл Ренов и Джеффри Сколлер много и подробно писали о тех или иных фильмах, которые относятся к области экспериментальной документалистики, несмотря на то, что ни одна книга не была всецело посвящена этой проблеме. См. Расселл «Экспериментальная этнография: фильм в век видео» (Дархэм: Издательство Университета Дьюк, 1999); Маркс «Кожа фильма: межкультурное кино, воплощение и чувства (Дархэм: Издательство Университета Дьюк, 2000) и Прикосновение: теория чувственности и мульти-сенсорные СМИ (Миннеаполис, Издательство Миннесотского университета, 2002); Ренов «Предмет документалистики» (Миннеаполис: Издательство Миннесотского университета, 2004) и Сколлер «Тени, призраки, черепки: создание истории в авангардном кино» (Миннеаполис: Издательство Миннесотского университета, 2005). [назад]
5. Нора М. Олтер «Перевод эссе в фильм или инсталляцию», Журнал Визуальной Культуры 6, №1 (2007), 47. [назад]
6. Йорг Хубер «Видео-эссе: о теории-практике перехода» в «Stuff It: Видео-эссе цифрового века», ред. Урсула Биман (Цюрих: Спрингер, 2003), 93-94. [назад]
7. Лора Раскароли «Фильм-эссе: проблемы, определения, текстовые обязательства», Framework 49, №2 (осень 2008), 36-37. О «кино-эссе» также см. Тимоти Корригэн «Потерянное изображение между двумя кадрами: фотографии, фотограммы и эссеистика» в Still/Moving: Between Cinema and Photography, ред. Карен Бекман и Джин Ма (Дархэм: Издательство университета Дьюк, 2008), 41-61; Пол Артур «Вопросы эссе» Film Comment (январь-февраль 2003), 58-63; Филипп Лопэйт «В поисках кентавра: кино-эссе» в Beyond Document: Essays on Nonfiction Film, ред. Чарльз Уоррен (Миддлтаун: Издательство Уэслианского университета, 1996), 243-70. Включая влиятельную таксономию Билла Николса, эта работа может также относиться к категориям «поэтической» или «перфомативной» документалистики. См. Николс «Введение в документалистику» (Блумингтон: Издательство Индианского университета, 2001), 138. [назад]
8. Чэн использует «радикальное сочувствие» в «Интервью с Полом Чэном» Джоржа Бейкера, October 123 (зима 2008): 210. [назад]
9. Кэролайн А. Джонс «Опосредованный сенсориум» в Sensorium под ред. Джонс (Кэмбридж: Издательство МИТ, 2006), 42. [назад]
10. Несмотря на то, что работы, описанные в этом выпуске, предлагают альтернативу практике мейнстрим документалистики и схемам демонстрации, я не отрицаю важность более дидактической левой традиции. Приведу примеры: «Энрон: самые умные ребята в комнате» (2005), «Почему мы деремся» (2005) и «Не видно конца» (2007) – инструктивные фильмы в лучшем значении этого слова. Иногда невообразимо важно для режиссеров разъяснить историю или исследовать недавнее политическое затруднительное положение, которое в противном случае казалось бы не имеющим смысла. (Я даже включаю в этот список Майкла Мура). [назад]
11. Сколлер «Тени, призраки, черепки: создание истории в авангардного кино». [назад]
12. Возможно, было бы неправильно не отметить, что этот номер был составлен людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, включая меня. Мне нравится, что этот выпуск, составленный квир-художниками и писателями (большинство из них не пишут о своей сексуальности и идентичности здесь открыто), может быть отражением позиции в мире ненормативности, ставящей под сомнение доминирующие точки зрения. [назад]
13. Ряд значительных публикаций подтолкнул художников к обсуждению и стратегированию ответа войне. Среди них: Creative Time’s «Who Cares» (2006), серия «Между художниками» A.R.T. Press, включающая дискуссию между Полом Чэном и Мартой Рослер, Сильвией Колбовски и Валидом Раадом, Эми Силлман и Греггом Бордовицем. Выпуск October 123 (зима 2008) также содержал опросник, составленный для художников, и интервью с ними. [назад]
Millennium Film Journal, весна 2009, 51
Перевод с английского: Ирина ШАТИЛО