В слишком бурной жизни и ярком творчестве даже для своего времени немецкий автор [1] Макс Офюльс сумел показать и создать чистое, образцовое кино, которое Жиль Делез сравнил с идеальным кристаллом. Кино подобного рода сейчас уже не снимают: сглаженный нарратив, уже не интересны эстетика органической связи человека с культурным пространством, да и камера смотрит по-другому. Мир его фильмов вращается в ритме вальса, круговороте фатумной карусели-жизни, несется по цирковой беговой дорожке, оставляет после себя шлейф духов и ощущение бархатности бытия. Мир Офюльса четко задан камерой, идеей, социокультурным контекстом и сквозной логикой событий, связанных онтологическими узлами между собой. Однако именно заданность сложных мизансцен и блуждание формы наиболее известного фильма «Лола Монтес» (1955) [2] не пробрались даже к самым искушенным зрителям. На мой взгляд, это не погубило эстетическую ценность не только этого, но и более ранних работ режиссера.
Не смотря не всю запутанность творческого пути, киноленты Макса Офюльса актуальны. Как говорил критик Эндрю Саррис, «…он дал движению камеры свое лучшее время в истории кино» [3]. Офюльс был настолько известен благодаря своему флюидному кино, что популярный актер Джеймс Мейсон написал о нем: «Кадр, который не требует новых путей, является агонией для бедного старого Макса». Ведь безукоризненно выстроенный кадр – первое, что бросается в глаза в фильмах. Никогда взгляд камеры не был странствующим, случайным (как в первых фильмах «Новой волны»); Офюльс не выходит за границы пространства, опасаясь утратить эстетический объект оканчательно. Вместо этого камера всегда верна траекториям персонажей и четко реагирует на их внутренние откровения. В «Лоле Монтес» полем в?диния служит сцена в цирке, которая концентрирует в себе цветовую гамму и внимание как зрителя в фильме, так и вне. Серьезный взгляд на европейскую культуру сквозь призму романов aka романсов Лолы Монтес, хитрой куртизанки и смышленной танцовщицы из цирка, как будто приоткрывает занавес на спокойный пульс бытия и акцентирует каждую деталь (не случайно главной пружиной в сюжете «Мадам де…» (1953) являются бриллиантовые серьги, которые решила продать графиня де…). Красивый, изысканный и прописанный до мелочей фильм Макса Офюльса удивляет своей эстетической глубиной, чего так часто не хватает как современным игровым фильмам, так и неигровым [4].
Аналогия Жиля Делеза с идеальным образом кристалла действительно работает, ведь мир Офюльса вбирает в себя свет (и цвет), но не выпускает его; у него нет трещин и дефектов в том смысле, что он создан как вещь-в-себе без возможности наслоения других реальностей – все искажения только внутри него. Действительно, «в кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и цвета («Лола Монтес»); вальсы, но также и серьги («Мадам де…); и к тому же круговые видения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как зеркало или декор, нет, – есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор» [5]. Интересно, что Делез указал на важный и принципиальный момент в творчестве Офюльса – декор [6], то есть совместимость с окружающей средой. Он придает объектам возможность вжиться в мир, не уничтожая ни самих объектов, ни ядро их существования. Интересно, что Франсуа Трюффо придерживается противоположного мнения: «Он не был виртуозом или эстетом, или декоративным режиссером, как его называли. Он не делал десять или одиннадцать кадров с одним движением камеры просто чтобы хорошо выглядело… Как и его друг Жан Ренуар, Офюльс часто жертвовал техникой актера» [7]. Но все эти жертвы были оправданны. Кинематограф по своей природе является миметическим искусством, но картины Макса Офюльса не рассказывают о жизни, они и есть жизнь – витальность присутсвует в каждой фразе, слове, жесте, что также роднит с Жаном Ренуаром [8]. Такое чувство, что кино таким и должно быть, именно так должно говорить и молчать.
Розалинда в «Как вам это понравится» В.Шекспира произносит знаменитую фразу: «Люди время от времени умирали, и черви ели их, но все это делалось не во имя любви» [9]. Логика Офюльса иная: если герои не умирают во имя любви, то умирает любовь. В одной из трех историй по Ги де Мопассану в «Наслаждении» (1952), отвергнутая героиня выбрасывается из окна и оказывается в инвалидной коляске. Вследствие этого, художник вынужден женится на несчастной и превратится в ее сиделку, получив свободное время для творчества. Он произносит фатальную фразу: «Нет радости в счастье». Наверное, сегодня такая любовь считается дурным тоном и никто не осмелится говорить о ней (кроме старого романтика Джеймса Айвори [10]. В «Карусели» (1950), наверное, наиболее чарующем и воспевающем любовь фильме, Офюльс делает попытку заменить зрителя нарратором, с целью ввести фигуру цензора в одномерные события. Любопытно, что любовные отношения в «Карусели» выстраиваются по принципу домино (проститутка встречает солдата, солдат соблазняет служанку, служанка разбивает сердце юному джентельмену, последний же влюбляется в замужнюю женщину, и т.д.), что делает этот фильм даже в наши дни привлекательным и уникальным. Изящная структура одновременно удерживает в себе мимолетность субъективных страстей и длительность страсти как мотивационной силы человеческого поведения. Любовь остановившись, моделирует вращающийся камерный мир. Время событий одновременно и дискретно, и континуально. Ведь «что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое» [11]. Здесь можно вспомнить поэтику Марселя Пруста, с которой фильмы Офюльса связаны как скурпулезным вниманием к вещественности, так и ностальгическим настроением. Но всё же темпоральность Пруста отличается от темпоральности Офюльса. Если брать во внимание «Лолу Монтес», то «…в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего (цирка) с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, — но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальных образов или чистых воспоминаний» [12]. Детали у Офюльса не только напоминают о былом или нынешнем, но и служат смысловым маркером для обозначения некой целостности антропологических ячеек мира.
Эстетика Макса Офюльса может показаться близкой мировозрению Лукино Висконти, однако первому не присущ пафос «большой истории», которая поглощает в себя хрупкие человеческие судьбы. Мысль Оюльса навправлена в совершенно противоположное направление, работая больше в русле французской традиции, где сквозь судьбу единичного человека открываются ценностно-смысловые контуры культуры. Отстраненная игра Мартины Кароль в «Лоле Монтес» иногда кажется контрастной на фоне внутреннего драматизма сюжета, однако вибрирующие полутона жизни Лолы ретушируют дефекты нашей реальности. Таким образом, спектакаль Макса Офюльса приобретает свой характерный точечный ритм.
Перефразируя Жиля Делеза, можно сказать, что фильмы Макса Офюльса олицетворяют жизнетворческий хоровод. Возможно, этого бархатного магнетизма бытия и эстетической моноцентричности не хватает современным фильмам, которые формально превосходят подходы Офюльса, но внутренне утратили пульсацию жизни, ее ритмику. Вещи и люди связаны между собой узами целостности. Что может взять современное кино у фильмов Офюльса? Наверное, все-таки человечность. Не обязательно изгонять человека в пустыню (Брюно Дюмон), заглядывать в темноту души (Ларс фон Триер) или питаться приручить его вплоть до патологии (Михаэль Ханеке), надо учиться быть человеком. Ведь истинное кино не оставляет нас в одиночестве, а гуманизирует и делает терпимее к ландшафтам нашего мира.
1 – Точнее, немецкоязычный еврей. Родился в Германии в 1902 году и там же умер в 1957 году, после публичного провала в Париже «Лолы Монтес».
2 – Собственно, «Лола Монтес» – это квинтессенция идей, возникнувших в процессе не очень удачного опыта Офюльса в Голливуде. Подробнее см. Bacher L. Max Ophuls in the Hollywood Studios. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996.
3 – He gave camera movement its finest hours in the history of cinema.
4 – Симптоматичным есть тот факт, что Голливуд больше запомнил его как арт-хаусного режиссера, которым он был в Европе. Его американские амбиции были скоро забыты. L. Max Ophuls in the Hollywood Studios. P. 332.
5 – Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 384–385.
6 – Виктор Власов определяет декор как «функциональный род композиции, художественный смысл которой состоит во взаимодействии с окружаещей средой – пространством, объемом, массой (…)». Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Том III. СПб.: Азбука—классика, 2005. С. 379.
7 – Rafferty T. La Ronde: vicious circle. http://www.criterion.com/current/posts/549-la-ronde-vicious-circle.
8 – …и со всей французской традицией, в том числе современной (нет исторической дифференциации, есть только актуальность рецепции). Например, читаем в книге «Салон в Вюртемберге» точно рефлектирующего о Офюльсе Паскаля Киньяра: «Их лица, их неловкость, расцарапанные лодыжки и коленки, тоненькие пальцы в чернильных пятнах, побелевшие от напряжения, робкий и бездонный взгляд широко раскрытых глаз – все это было частью той высшей красоты, что услаждала мою душу». П.Киньяр. Салон в Вюртемберге. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 73.
9 – В перев. П.Вейнберга.
10 – Но и он это делает без надрыва, прикрываюясь историческим или литературным первоисточником. Речь идет не только о ранних фильмах «Комната с видом» (1985) и «Морис» (1988), но также поздних, более слабых, но не менее интересных «Золотая чаша» (2000) и «Белая графиня» (2005).
11 – Делез Ж. Кино. С. 386.
12 – Там же.