Искусство
В своей классической лекции «Что такое современное искусство» философ искусства Борис Гройс когда-то описывал несколько важных этапов становления представления о том, что мы можем называть «искусством» после Дюшана. То есть в эпоху, когда искусство материального создания начало превращаться в искусство символического создания (реди-мейды), в искусство интерпретации. Первый этап – институциональная теория – возведение института в верховный домен. Музей определяет, что такое хорошо и что такое искусство. Его пространство превращается в храм, его стены – в границу сакрального. Подобная модель убедительна, но не очень вписывается в драматическую этику демократической эпохи. Гройс резюмирует ее кризис вопросом: «почему эти люди могут решать, что такое искусство, а я не могу и Иван Иванович не может?». Назревает второй этап – «художественный протестантизм». Гройс упоминает книгу «Кант после Дюшана» и рассказывает о популярной демократической версии, согласно которой, каждый человек волен решать, что есть искусство. Возникшая лояльность все же создает следующий теоретический тупик: «искусство» начинает отождествляться с «прекрасным» и становится неотличимым от китча. Наконец третий этап – конвенция сведения искусства к механизму «аутопоэзиса», то есть самовоспроизводства. Теперь искусство, мол, является иррациональным чем-то, аналитической субстанцией, живущей по своим законам, которые оказываются где-то изоморфными к законам рынка. Соответственно, идентифицируют искусство не субъекты, а скорее их отношения – дискурс, порядок авторитетов, биржа мнений. Поэтому сохраняют свою функцию институты: музеи, критики и кураторы, но не всякие институты, а только легитимизованные в порядке дискурса. Дальше стоит следить за движением этого дискурса, который имеет активное отношению к собственной истории, к тому, что уже было, и соответственно к тому, чего больше быть уже не может. Как говорил тот же Дюшан: «Нет смысла делать то, что делал твой родной отец. Нет смысла быть еще одним Сезанном». Тайное правило искусства: историю запрещено пересматривать в негативном смысле – с нее нельзя ничего вычитать. Историю запрещено повторять или даже: историю невозможно повторять. Например, обладательница одного из «Золотых Львов» последней Венецианской биеннале Элен Стюртевант, хоть и пишет репродукции Уорхола и Гонзалес-Торреса, но рассматривается уже не в контексте проблематики этих художников, а через исторический индекс актуальности проблемы копии и оригинала. Так арт-дискурс копается в собственной исторической негативности и осторожно ведет искусство тропой табу, аскез и минимализма. Перманентной популярностью пользуется тема «отсутствия», считается, что пустоту труднее выдать за товар. Так арт-дискурс пытается занимать позицию «слева», но одновременно для сохранения собственной легитимности в пестрой картине мира он же определяет коэффициенты рыночной стоимости произведений. Каждый раз, создавая прецедент отрицания, расширяя грани недозволенного в искусстве, арт-дискурс неизбежно создает известность, потребительский эффект, моду. Так арт-дискурс одновременно критичен и лоялен к современности, остро и нейтрально переживая ее, часто довольствуясь лишь определением ее вкуса.
В данной схеме говорим «искусство» – подразумеваем скорее наследие живописи. Это живопись покинула сначала тело архитектуры, а позже нарушила презумпцию плоскости и синтезировала объём, затем темпоральность и человеческое тело. Мотив этого движения понятен. И как говорил в 60-е Дональд Джадд: «Более половины из всего лучшего, что было создано за последние несколько лет, не относится ни к живописи, ни к скульптуре».
Кадр из фильма Slow Action (2010), реж. Бен Риверс
Кино
А что же кино? Кино все это время существовало где-то рядом, как эгоистическая синтетическая альтернатива, как удобный субжанр, как технологически удачный клон. Само собой понятно, что кинематограф не оправдал ожидания ни энтузиазма третьего десятилетия прошлого века, ни базеновской иллюзии. При этом кино игралось, взрослело, начинало мыслиться «искусством», решало свои собственные задачи, также приходило к самоотрицанию, имело свой импрессионизм, свой экспрессионизм, своего Малевича (Дебор) и своего Дюшана (Уорхол), но ни из чего, кажется, не делало окончательных выводов, топталось на месте. В финальном подражании своей юности силами прошлого поколения критиков и режиссеров, «кино» огласило дату собственной смерти, и в отличие от «искусства», которое перманентно питается своей смертью свою смерть, оно ее пережило успешно и безболезненно.
По идее, искусство должно ревностно относиться к кино. Повод для ревности – онтологически кино является эквивалентом музея. К примеру, Эмпайр-стейт-билдинг в классическом фильме Уорхола, аналогично дюшановскому писсуару, перестает быть просто небоскрёбом, но превращается в экспонат. Уорхол производит перформативный акт. Другой, более ранний, пример – Sirius Remembered (1959) Брекиджа. Брекидж некоторое время снимал на заднем дворе труп своего дохлого пса Сириуса. Так в экспонат превращается уже мертвый Сириус, мертвый Сириус попадает в архив, мертвый Сириус попадает в вечность. Кино подобно музею 1.) осуществляет перформативность; 2.) архивизирует предметы; 3.) лишает права вмешательства. Последнее особенно важно в свете философских разговоров о репрессивной сущности классического киносеанса, которая так напоминает репрессивную функцию классического музея, где главное условие: смотреть, но ничего не трогать. Можно также вспомнить, как художник Даниель Бюрен определял музей как привилегированное место с тройной функцией: эстетической, экономической и мистической. Можно сказать, что кино, рассматриваемое как идеалистический музей, замечательно справляется с мистической функцией, но только коммерческое кино влияет на экономическое положение своих «предметов».
То есть в самом обобщенном смысле любое кино придает объектам новый статус, более того любое «видео» обладает такой природой (об идентификации галактики «кино» в пределах вселенной «видео» необходим отдельный разговор). С тем же успехом, что и Брекидж, Иван Иванович снимет на телефон свое барбекю и тоже наделит его особым статусом, то же самое сделает анонимная реклама с пастой «Колордент», а репортаж вечерних новостей – с речью министра юстиции. Это пример кризиса «институциональной теории». Видео как «онтологический» институт, подобно плохим музеям, хоть и наделяет предметы особым статусом, но редко достигает статуса искусства. Дискурс же – не мнения отдельных институтов, а поле их отношений, полемическая эстафета в решении, какие из предметов есть искусство. Дискурс – это тайная победа меньшинства, это безверие в регрессивный потенциал элит.
Кадр из 24-х часового фильма The Clock (2010). Реж Кристиан Марклей
Любимым экспонатом кино является человек. Если следовать за Гройсом до конца, встречаем мнение: «человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны, человек интересен только для массовой культуры». Доверие к этой позиции не ставит все кино в ранг масскульта, но скорее наталкивает на различие. Масскульт-кино больше интересуется человеком, тогда как арт-кино интересуется мумией, то есть осознает, что имеет дело не с человеком, а с кремированным отпечатком, с экспонатом. Самыми честными фильмами оказываются фильмы о зомби.
Масскульт имеет дело с нарративом, арт-кино – с языком. Самым очевидным, но уже исчерпавшим себя видом арт-кино можно считать видео-арт, в базовых методах которого рефлексия над самой природой изображения. Видеоарт – это опыт деконструкции изображения, это стремление к музыке, к чистым рукам. Видеоарт утверждает мемуарную природу увиденного. Хрупкость, шершавость, луп-эффект изображения в видеоарте напоминает нам о том, что перед нами всего лишь «изображение», а не «жизнь». Тогда как голливудская презумпция утверждает реальность фильма не просто настоящей, но еще и более настоящей, чем реальность смотрящего.
Георг Эльбен, куратор Боннского видеоннале, рассказывал в своей киевской лекции о том, что видеоарт с самого начала своего появления в 60-х был в своем роде идеологическим выбором его создателей. Фильмы видео-артистов делались в эффектных лабораториях гаражного типа и предназначались для трансляции на каких-то эксклюзивных ретро-мониторах, считалось, что только так они создадут нужный эффект, в противовес унификации и ориентированности на все штучно новое у голливудского кино. Видеоарт становится приемником и модификацией кино-авангарда с его оппозицией к «иллюзионизму» Голливуда, которую замечательно описывал в своем исследовании «Утраченные иллюзии невидимого кино» Андрей Хренов.
То есть возникает такая обобщенная преувеличенная дихотомия: левое искусство авангард, видеоарт, film (фильм-искусство), film artist – Голливуд, традиционное кино, movie (фильм-товар), filmmakers. И ее гибрид – «арт-хаус» – арт-товар.
Ни в коем случае, понятие «искусство» не стоит считать здесь ценностным суждением, это всего лишь модель восприятия в пределах данной культурной ситуации!
Кадр из фильма Filz-TV (1970). Реж. Йозеф Бойс
Искусство кино
Начиная с синтетических теорий Риччото Канудо кино не переставало мыслиться именно как искусство. Другое дело, что сегодня искусство мыслит себя иначе, чем в 20-е годы прошлого столетия. Если угодно, искусство или представление о том, что есть искусство, изменилось колоссально, тогда как представление о том, что есть кино давно застыло в неловкой позе.
В принципе разницу между кино и современным искусством можно свести к разнице между их дискурсами. Первый – параноидально открытый монолитный и самоуверенный. Второй – хлюпкий, слоеный и сепаратный. Кино-дискурс непозволительно часто потешается архаическими культами: темным залом, прямоугольником и финальными титрами.
Кино-дискурс не стесняется своей массовости и видит в ней свой политический вес. Пульсирующим эпицентром продвинутого кино-дискурса мыслится фестивальное движение, стандартом качества – диски компании Criterion. Кино-дискурс существует как множественность дискурсов, как конфедерация сект с их частными интересами. Фанаты джалло обычно не смотрят британское социального кино, поклонники хмурых драм Рона Ховарда не готовы узнать, кто такой Артавазд Пелешян, а любители сериала Lost часто слышать не слышали, кто такие Монти Пайтон. Ровно как и наоборот. Кино-дискурс истощен и ненадежен. Замечание Лотмана: семиотика кино располагает каждого зрителя считать, что понимание кино есть врожденное свойство характера. Замечание Беньямина: технику кино с техникой спорта связывает то обстоятельство, что каждый зритель в оценке их достижений ощущает себя полупрофессионалом.
И все же сейчас заметны два направления сближения «кино» и «искусства». Первое направление – административное. Это политика аннексии арт-институций по отношению к форме кино. В лучшем случае это свободное обращение к кино как одной из наиболее удачных медийных форм, когда кино принципиально мыслится не как отдельный порядок, а как один из многих инструментов искусства, наделенный своими правилами. Кино даже перестает называться «кино» и щедро понимается как «видео». В худшем же случае происходит банальная смена демонстрационных площадок, когда кино традиционного репертуара транслируют не в темных кинозалах, а в темных галереях с важными лозунгами о новых опытах созерцания. Такой подход скорее создает фикцию реформы.
Кадр из фильма Empire (1964). Реж. Энди Уорхол
Рассмотрим, к примеру, фигуру одного из самых авторитетных музеев современного искусства нью-йоркского МоMA. Административно музей разделен на четкие департаменты по рубрикам искусства с кураторами во главе, такие как департамент фотографии, концептуального искусства, дизайна, иллюстраций к книгам, скульптуры, среди них есть место и департаменту кино, это на территории институции современного искусства. Куратор кино-департамента МоMA – Раджендра Рой, работавший раньше в команде Берлинале. После его назначения куратором МоMA его первыми музейными кино-выставками были неоднозначно понятые ретроспективы Майка Николса и Тима Бёртона. И хоть эти выставки и вызвали огромный интерес у публики наравне, как писала пресса, с экспозициями Дали или Ван Гога, мы хорошо понимаем место Тима Бёртона в прогрессивном кино-дискурсе. То есть выходит, что мнение о месте кино в контексте современного искусства с позиции такой мощной фигуры как МоMA сводится к экстравагантному персональному вкусу куратора Роя. В одном из интервью у Роя как-то спрашивали, видит ли он разницу между movie и film, между Майклом Бейем и Акирой Куросавой или они для него часть одного спектра. На что Рой отвечал вполне в духе индустрии развлечений: «чтобы была Майя Дерен, должна существовать и Николь Кидман».
Очень важно заметить, что в то же время в 2006 году, то есть совсем недавно, у МоMA появился отдельный родственный кино-департамент – Media and Performance Art под началом немца Клауса Бисенбаха, одного из первых в мире кураторов искусства, который начал наравне с традиционными выставками формальных или концептуальных искусств проводить экспонирование кино – ретроспективу Уорхола или музейный показ «Берлин, Александерплац» Фассбиндера.
То есть ощутимым следствием интеграции кино в искусство, а кино-дискурса в арт-дискурс, есть увеличение значения кураторов. И часто именно вкус кураторов оказывается крайней инстанцией в вопросе дискурса.
Второе направление сближения кино с искусством – художественное. Это движение самого кино, это азарт и открытость его лучших представителей в предательстве привычных технологий кино, это их поиски в пределах языка репрезентации реальности. Это и мекасовская интерпретация хоум-видео как жанра авангарда, это и полиэкраная традиция Ганса – Уорхола, это и стирание архаической черты между «документальным» и «художественным», и даже интерактивность «чемоданов» Гринуэя, и эксперименты с темпоральностью в «медленном» кино, и демистификация нарратора. То есть суть этого движения в постановке вопроса, что есть кино, с территории самого кино. Сама постановка такого вопроса созвучна эгоистической проблематике современного искусства, что позволяет мыслить такое кино как часть современного искусства, забывая о его привычной «генетической» ограниченности.
Вообще ситуация путанная. Заметно, что искусство куда охотней и грамотней рефлектирует «кино» как «искусство», чем оно само. Фестивальный успех фильма художника Стива МакКуина выглядит как подсознательное стремление «кино» быть «искусством». Канонического документалиста Харуна Фароки в музеях, кажется, показывают чаще, чем в кинотеатрах. MoMA вместе с выставками Пабло Пикассо или Макса Бекмана проводит ретроспективы не только Бёртона или Питера Джексона, но и Питера Хаттона или Южан Пэлси. Но превращает ли участие MoMA работы Южан Пэлси в искусство или для этого нужна санкция от людей из кино? Куда отнести многоголосое травести-караоке Кендис Брайтс? Стоит ли считаться с модернистской адоб-магией Жюльена Валле или настенной мультипликацией проекта blu? Игорь Подольчак художник или режиссер? Чем были галерейные эксперименты Мэри Эллен Бьют по симуляции звука изображением? И кто лучший режиссер Теренс Малик или Бен Риверс?
Самой выгодной позицией в данном символическом конфликте может оказаться принятие единых критериев или согласие с Брехтом о необходимости избавления от понятия «произведение искусства», если оно превращается в товар.