Несомненно, для искусства и культуры важны люди, которые являются творцами нового. Также важны и те, кто поддерживает в уже выращенных объёмах культуры здоровье и энергию путём сохранения их в памяти. Культура очень хрупка, и её легко уничтожить – всего лишь стоит отвлечься на секунду, запамятовать, забыть – так в амнезии растворяются имена, так теряются, выпадая в прореху беспамятства, вещи. Существуют также такие люди, которые, обращаясь к уже отработанным фабрикой культуры творениям, творениям, которые уже стали вроде бы и не нужны, находят в них энергию и мысли, которые позволяют жить дальше. Так, сдувая дыханием пепел с угольев, разгорается новый костёр, который обогревает и в котором ещё можно испечь картошку.
Огромным счастьем, когда все эти три движения в пространстве культуры, является их сочетание в одном человеке.
Казалось бы, в стратегиях искусства постмодернизма как раз и присутствует то желание освоения культуры, погружения в неё, как во «вторую материю», творения из культуры новых произведений. Однако, эти стратегии ведут к тому, что к живому дереву прививаются мёртвые ветви, не дающие плодов. Ветви раскрашивают, украшают китайскими фонариками, увешивают глазированными яблоками. Смыслов – много. Смысла – нет, как, впрочем, и жизненности, витальности, жизни. Привив живую ветку к яблоне нужно скреплять её садовым варом, своим дыханием, страхом того, что она может не привиться и внутренней мольбой о благополучной прививке. Жизнь требует энергии, перестановка кубиков с места на место – едва ли.
А иногда, к пышному дереву, к самому основанию штамба кто-то прививает маленькую веточку, которую забивают широкие листья, отстраняют её от солнца. И веточка-то вроде не от яблони, и плодов на ней – нет, но в начале июня, пока все яблоневые листья ещё скомканы в кулаке ветвей, веточка вскипает белыми цветами жасмина. Мерцают на ветру плотные листья, живые, зелёные. Таков Эжен Грин – живой зелёный цвет, мерцающий на ветру.
Кадр из фильма «Ночь за ночью»
Не следует бояться того, что реальность фильмов Грина выстроена (и выстроена потрясающе!), то есть искусственна. Не следует бояться, что вам будут смотреть прямо в глаза. Не следует бояться того, что персонажи фильмов Грина могут показаться героями театра, марионетками. Не следует вообще бояться того типа театральности, которая есть в фильмах Грина – театральности такого предела искусственности, что она превращается в мысль, в чувство, в реальность. Так полощет на ветру жасминовая веточка, привитая садовником к стволу яблони, и бегут в ней соки, поднявшиеся из самой земли, а пчёлы не разбирают, искусственно ли она привита к дереву или выросла сама по себе – пчёлы собирают нектар. С фильмами Грина точно такая же история – крайняя искусственность превратится в реальность чувства, которому будет всё равно, из чего оно родилось. Важна лишь чистота и реальность этого чувства, которая рождается из выстроенности и выдуманности гриновского мира.
Однако Грин не рождает чувство столь просто, что оно становится маленьким, комплиментарным и мгновенно забывается. Грин предоставляет зрителю возможность работать над чувством, над мыслью, иногда сбивая его с правильного пути. В этом и есть мудрость – так д?роги мысль или чувство, которые добыты тяжёлым трудом. Иногда в фильмах Грина появляются такие кадры, которые вызывают просто-таки физическое наслаждение, но и они же – отводят глаза, а точнее – закрывают уши, чтобы слова, которые были сказаны в их непрерывном течении, не были услышаны с первого раза. Иногда – сказанные слова так сильны, что скрывают и маскируют изображение, которое столь важно, как и слова. Иногда конкретность затмевает детальностью и достоверностью некую поэтичность, иногда из-за поэтичности и чистоты не видно конкретности реального мира.
Возможно, моментом, который делал фильм «Ночь за ночью» (2001) крайне конкретным является Красный май 1968 года. Однако, и это – поразительный пример приёма мерцания Грина, кроме бегущих с факелами комбатантов, баррикад из покрышек и стёртого постного лица ажана – уже не приметы, а символы, мёртвые и банальные символы из папье-маше – есть великолепная сцена с Жюлем, который восхищается двумя парнями, которые бегут с двумя флагами – красным и чёрным. Контрастом к поэтическому настроению становящегося-революционным Жюля, который находит место для поэзии тёмных улиц с бегущими полицейскими, является отповедь органчиков революции, которые заученно шпарят максимы об отвратительности капитализма, пересыпанные цитатами Мао (проститутки у Грина читают Клоделя, и – как же это здорово! – не поют «Ма?, Ма?!»). Далее в ткани фильма, рассуждая о поэзии Верлена, он снова натыкается на максиму «красота – служанка буржуазии» и «каждый порядок – политический», что не может вызвать противоречивых мерцающих чувств, пробегающих диапазон от смеха до позывов к рвоте.
Кадр из фильма «Мост искусств»
Далее в своём творчестве Грин станет менее конкретен в привязках к реальной истории (отчего-то фильм «Мост искусств» точнейшим образом датируют концом 70-х), понимая, что для рассказывания историй, которые всегда актуальны, такие привязки не то, чтобы вредны, а просто не добавляют этим рассказам ничего весомого.
Совершенно нечего сказать о мини-фильме «Имя огня» (2002), так как достать его невозможно.
Огромную сложность и огромное наслаждение, связанное с настройкой на верную волну восприятия определяет фильм «Живущий мир» (2003). И, если в фильме «Ночь за ночью», нереальность (но не неестественность!) мира Грина явлена в строгости и прозрачности, то нереальность в фильме «Живущий мир» (2003) – одновременно вызывающая и требующая, чтобы этот вызов был принят зрителем. Весьма просто окрестить фильм «романтическим рыцарским трэшем», в котором есть Огр и антисекреторные ботинки, собака, которая является львом и кролик, который является слонёнком. Особую головокружительность ситуации транслирует и сам Грин, который говорит, что «Некоторые реакции, который мой фильм вызвал в Каннах, меня немного удивили. Например, люди вдруг начали говорить о «Монти Пайтоне»… В «Живом мире» нет никакого намека на насмешку, я абсолютно серьезен в этом фильме, и нет никакого второго дна. Это очень серьезный фильм, но я бы хотел, чтобы вы смотрели его глазами ребенка, ведь дети гораздо более зрелые, чем взрослые». У детей лучшее зрение в мире, и этот фильм нужно смотреть детскими глазами – перед ними ещё не такое тусклое стекло и им не нужно угадывать образы – нужно всего лишь увидеть. И в этом мерцание этого фильма, мерцание между серьёзностью замысла и сказочностью его исполнения – и оно требует серьёзной внутренней работы по настройке на правильное зрение, внутренней борьбы Видимого и Слова, стоящего за ним. Это борьба – мастерство по заштопыванию прорехи в платье, сшивании краёв раны. Уменьшению разрыва между показанным и задуманным способствует одно чувство, которое к сегодняшнему времени совершенно дискредитировано религией, – вера.
Что есть вера для персонажей Грина? Вера является силой, которая перебарывает всё, даже видимость (собака Львиного кавалера действительно является львом в фильме «Живущий мир»), даже реальность (Бланш и Виржиль из «Соответствий» (2009), конечно же, узнают друг друга на площади, названия которой он не знает, но всё же идёт туда), даже смерть (на Мосте искусств Сара говорит Паскалю о глухоте разума). Вера, которая может показаться абсурдом – так Бланш говорит Виржилю, что абсурдно любить человека, которого он видел всего лишь раз, а тот отвечает, что такая любовь небезосновательна. Вера персонажей Грина парадоксальна и трудно схватываема – этому, конечно, с усмешкой в великолепные усы, потакает и сам Грин, подвешивая больше нитей, чем можно связать. Но из этой ситуации и рождается то, что мысли о фильме, облекая его и обволакивая, делают его живущим, но не живущим по инерции, а требующим жизни, как говорит Сара Паскалю о том, что он вернул её к жизни, когда услышал смех внутри грусти.
Кадр из фильма «Ночь за ночью»
Начиная с первого фильма «Ночь за ночью», в котором сложился такой великолепный стиль Грина, и далее – в фильмах «Живущий мир», «Мост искусств» и «Португальская монахиня» (2009), наличествуют кадры, снятые в церкви. Однако, вера персонажей Грина не относится к какой-то определённой конфессии, возможно, наоборот, вера у Грина – это та сила, которой тесно внутри какой-либо религии. Это вера в чудо, чистая вера без патристики, апологетики, схоластики, персонализма, логики, скольки-то там доказательств существования Бога. Это вера в то, что, если перейдёшь бассейн с зажжёной свечой, и она не погаснет на ветру, тогда мир спасётся. Вера в то, что, если любишь, то умершая жена восстанет из гроба. Вера в то, что, если поливать сухое дерево день за днём, оно расцветёт. Вера в то, что, если не будешь считать звёзды, сидя на брёвнышке и прихлёбывая чай с малиновым вареньем, то мир окончится. Несомненно, здравый, состоявшийся в жизни и самодостаточный (слово, после которого возможно только небытие) человек однозначно железобетонно знает, что всё это – полнейшая чепуха. Человек без имени, любитель бессмысленной музыки и живописных гнусностей.
В фильме «Живущий мир», в этом великолепном рассказе о Слове, камертоном служит эпиграф Мейстера Экхардта: «Случись Богу изменить своему слову, своей истине, он изменит сути Божественного и перестанет быть Богом. Потому, что Бог – это его Слово и его Истина». И это ещё одна линия обороны – противиться соблазну иронии, которая может стать неуправляемой, когда смотришь фильм с великолепными диалогами, полными потрясающего юмора. И эта ирония может затронуть то серьёзное, что будет сказано, – затронуть так легко, как комбайн, подбирающий снопы, забрасывает внутрь себя и куропаток, селившихся во ржи. Но противостоять нужно, хотя бы изо всех сил, чтобы увидеть силу слова – освобождающего и связывающего, насыщающего.
Особый вид мерцания между серьёзным и несерьёзным, материальным и нематериальным, искусственным и реальным, проявлен в мини-фильме «Знаки» (2006), причём представленное мерцание волнует, если не раздражает. Это продолжение ситуации фильма «Живущий мир», только поданной не предельно иронично, а предельно серьёзно. Грин в первой части этого мини-фильма наваливает (другой глагол в данном случае будет не столь экспрессивен) серьёзные вещи, почти не структурируя их, отчего возникает чувство приторности, пресыщения этим серьёзным – подчёркнуто серьёзным. Под музыку барокко плещутся волны о мощные скалы, маленький мальчик складывает разбитый горшок, считая его головоломкой, мать каждый вечер выставляет в окно свечу – для ушедшего отца и Бога (совершеннейшим диссонансом представляется сочетание барокко, странных разговоров и парня с причёской в виде дрэдов). Такой навал серьёзности становится пошлым, и остался бы таким, если бы Грин не скользнул в сторону. Эта стратегия напоминает стратегию другого художника (есть странные сближения) – американского писателя Набокова, русского американца, русского щвейцарца. Тяжеловесный многотонный, почти неструктурированный навал, пошлый в своей неструктурированности, разметается взмахом крыльев бабочки или разбитого лампового стекла. У Грина «разметает» такую серьёзную ситуацию персонаж Матьё Амальрика – человек-волна, который движется вместе с потоком-жизнью.
Кадр из фильма «Знаки»
Вторая часть мини-фильма сбрасывает весь этот «серьёз на котурнах» – ритуал, основанный на полученном по почте триптихе фотографий, отмечен каким-то прорывом в нечто неизведанное и сложно выразимое словами. Это трансгрессия ритуала – но не ритуала известного, много раз исполненного, а выдуманного, личного, сокровенного. Этот ритуал, пусть и связывается с ритуалами католицизма внешне (раскрытый алтарь фотографического триптиха, свечи, преклонённые колени), отнюдь не отсылает к нему и, точнее, и не должен отсылать. Грин снова заставляет бороться зрителя с внезапно вспыхивающими в нём однозначными референциями, которые не добавляют образу, а отнимают от него. Придуманный в одно мгновение ритуал тем и важен, что не связан с Большой религией, но всё же рождает пронзительное чувство чистоты, притом, что смысл у ритуала может и не подразумеваться. Чистое действие, чистая интенсивность, но – имеющая вектор прорыва. Прорыв ли это на ту Сторону, в трансцендентное, или прорыв, структурирующий имманентность жизни, – вопрос без ответа.
В мини-фильме «Знаки» движение рассказа и вызревающего параллельно с ним чувства идёт от многозначности образов (диалоги в фильме иногда напоминают буддийские коаны) к их безреферентности – они ничего не обозначают в смысле «не связывают/не связываются», но обозначают сами по себе/сами из себя, действуя определённо.
Противостоя забытью в культуре, Грин вспоминает многие имена и произведения, которые вновь становятся нужны, но не в смысле актуальности, а в смысле нехватки. Так Грин с первого фильма прочно связывается с барокко, которое, то вплетено в ткань его фильмов, то является основой самой ткани. Инспирировать, заинтересовывать – вот ещё одно дело Грина: жить культурой, но не в коем случае не делать культуру объектом научного изучения (хотя Грин и написал книгу «La parole baroque» в полновесные 330 страниц). Нехватка в культуре и искусстве начинается после того, как найдено или переобретено новое имя, новое произведение искусства. Жить и наслаждаться культурой, жить и продолжать возделывание можно лишь в том случае, если что-то известно о культуре. Вспоминается точная в своей остроте фраза Делёза из его «Алфавита», о том, что, если бы Макс Брод сжёг романы Кафки, то в них и не было бы нехватки, так как об их существовании никто бы не узнал. Чувствовать нехватку чего-либо – это знать о существовании чего-либо. И тот третий тип художников, которые открывают зрителю новое или переоткрывают, напоминают ему уже известное, очень ценен для расширения поля культуры.
Кадр из фильма «Живущий мир»
Здесь можно неточно процитировать Андрея Левкина и Ольгу Хрусталёву, которые сказали, что любой барочный интерьер без усилий обнуляется вяленым подлещиком, лежащим на газетке. Грин поступает наоборот: считая барокко не мёртвым объектом изучения, а живой материей культуры, он успокаивает с его помощью мёртвую материю, в которой живёт, погрязши в ней, новый мир. И вообще в эпитет «барочный», который уже ничего не обозначает, так как обозначает всё (как и эпитеты «постмодернистский» или «синефильский»), Грин вкладывает тот смысл, который был рассказан Сарой Дакрюн своему мужу Мануэлю – барокко есть сочетание двух противоположных элементов, в котором каждый из них является реальным. «Барокко непрестанно производит складки», пишет Делёз: заломанный подол чёрного платья открывает красную атласную подкладку; на складывающейся океанской волне скользит сёрфер; жизнь складывается много раз, как слоёное тесто, переслаиваясь материей и духом. Барокко фильмов Грина – это не барокко эпохи Барокко по внешним признакам, так как Грин стремится к звенящей чистоте кадра, к фону, который никогда не поглотит фигуру, к поверхности гладкой или мелкофактурной (в отличие от пышной детальности произведений эпохи Барокко). Барокко фильмов Грина – это суть барокко, двойственность барокко. И если вяленый подлещик однозначно обнуляет барочный интерьер, то горящая свеча однозначно делает опустошённое пространство теплее и, конечно же, горящая свеча успокаивает хай-тек, цифровое изображение, холодный экран раскрытого лэптопа.
Фильмы Грина пестрят фамилиями Бодлера, Рильке, Микеланджело, Экхардта, Ваше, Бретона, Верлена, Клоделя, Расина, Булеза, Сартра не для того, чтобы все узнали перечень его культурных пристрастий, но для того, чтобы заострить внимание зрителя, возможно, для того, чтобы он заново перечитал и снова сделал эти имена частью своего культурного поля. Напомнить, чтобы придать энергии, чтобы сдуть пепел с ещё горячего угля. Это не фамилии, которые требуют референции, чтобы стать объектами, объясняющими фильмы Грина, это – точки поля, между которыми растёт напряжённость.
Однако, иногда фамилии и произведения, стоящие за ними рождают не поле фильма, но его ткань, материю, из которой он сотворяется. И в этом снова эффект Грина – мерцание между полем и материей, душой и плотью, свечой и экраном. В 2007 году Эжен Грин снимает короткий метр «Соответствия», который входит в альманах «Памяти» (вместе с Харуном Фароки и Педро Коштой), а затем выходит в 2009 году отдельным «мини-фильмом». Фильм, который легко не заметить во всё увеличивающемся океане кинематографа, однако, он д?рог именно тем, что его смысл и тема дают возможность некоего просветления мыслей, что уже немало. Не стоит думать, что в этом фильме внешне Эжен Грин значительно изменяется. Возможно, мир Грина с его из фильма повторяющимися кадрами ног в «Clarks», горящими свечами, фронтальными крупными кадрами лиц, речью-письмом, несколько искусственной многозначительностью, кому-нибудь и поднадоел. Однако, это именно живущий мир, выросший изнутри Грина, мир зелёный и мерцающий. Это не маленький мир загородной поездки на ипподром, не стоящий даже газетного очерка, но детально выписанный внутри романа, как говорил о литературе Делёз. Кинематограф не стал частным маленьким дельцем для Грина, хотя бы потому, что мысли, которые рождают его «мини-фильмы», значительно больше них самих, однако, как зерно в земле, весь их смысл скручен тугим узлом внутри. Лапидарность средств выражения, иногда перерастающая в изысканный минимализм (просто минимализм удушающ и стерилен), это – речь Грина, его манера, его стиль. И, если Тарковский в своих фильмах показывает книгу о Леонардо да Винчи, чтобы ещё такое молодое кино сделать старше, авторитетней, Гринэуэй (вслед за Руисом – но с меньшим вкусом) обращается к Рембрандту на манер Дэна Брауна, Фабри строит мизансцены вслед за Босхом в «Пятой печати», Норштейн с крайним вниманием смотрит на картины Федотова и уже видит мир «Шинели», Лоузи в колорите «Мсье Кляйна» наследовал Веласкеса, Годар рифмует рисунок Пикассо, на котором юноша снимает маску старика, с Пуакаром, который восклицает «Предпочитаю стариков!», то Грин в фильме «Соответствия» рождает великолепную визуальную рифму, в которой Бланш, не находящая соответствий религиозному изображению, мгновенно осознаёт его смысл и выражает его в жесте – жесте Марии, узнавшей благую весть, но ещё не перечёркнутую тенью креста. Рифма рождается мгновенно, пусть даже и крупный план жеста с картины был показан ранее – оператор Рафаэль О’Бирн задерживается на нём чуть дольше, чтобы можно было понимать этот кадр, как обычную перебивку деталью. Для того, чтобы рифма была более чёткой, Эжен Грин усиливает её схожестью лиц и одеяний. «Религиозное изображение» обретает смысл.
Кадр из фильма «Португальская монахиня»
В 2009 году Грин меняет Париж на Лиссабон, Наташу Ренье – на Леонор Балдак, музыку барокко – на песни фад?, и снимает свой фильм «Португальская монахиня». Лиссабон – это тот город, который снимет всю надуманность, который вскроет сущность любого режиссёра. В Лиссабоне можно потерять себя навечно, изменившись, или остаться самим собой, оттенив с помощью такого мощного genius loci, свои мысли. Так было в случае Таннера, Вендерса, Сокурова – так было и в случае Грина, который снимает замечательный, но неоднозначный фильм.
Он был молодым режиссёром, когда сразу, минуя ученические короткометражки, снял свой первый полнометражный фильм. Ему было 54 года.
Он и сейчас молод, когда отснял свой четвёртый полный метр – сейчас, в 2011, ему 63 года. Кроме четырёх полнометражных фильмов, он снял три короткометражные фильмы. Говорить громкие слова, что он вошёл в историю кинематографа, что он нашёл и развил крайне оригинальный стиль, что он является творцом своего кинематографа – можно. Всё так. Но более важно не произносить громких слов, а поразмышлять в тишине о его фильмах, которые являются Словом и Хлебом для нуждающихся в слове и хлебе.