Карта мирового кино продолжает стремительно расширяться и «белых пятен» становится всё меньше. В начале двухтысячных о себе громко заявили кинематографии стран, ранее не входивших в фестивальную элиту. Поэтому теперь уже мало кого удивляет представительство филиппинцев, тайцев или турок среди номинантов и лауреатов мировых киносмотров. Из европейцев в двухтысячные наибольший прорыв совершили румыны, чьи кинематографические успехи в предшествовавшие десятилетия были значительно скромнее. Румынские кинорежиссёры наиболее адекватно ответили на запросы и им в большей мере удалось использовать сложившуюся конъюнктуру. И при этом нельзя сказать, что их успех был связан с прагматичным использованием фестивальных запросов. Просто в условиях, когда не стыдно выглядеть слишком провинциальным, румынское кино оказалось как никогда кстати. «Провинциальность» румынских кинорежиссёров, естественно, условна. Они нашли адекватные способы сочетания, с одной стороны, «догматической» подвижности камеры, долгих кадров, простого и предельно реалистического, почти натуралистического повествования, способствующих включённости зрителя и, с другой стороны, методическую отстранённость, выводящую за пределы непосредственно происходящего на экране и позволяющую рассматривать само произведение как моралистическую притчу или иронический рассказ. Поэтому румынские кинорежиссёры имеют определённое родство и с братьями Дарденн, и с Кустурицей.
Особенностью нового румынского кино является то, что оно, в сущности, лишено своего явного лидера. Собственно, к «новой румынской волне» принадлежат кинорежиссёры, которых нельзя отнести даже к одному поколению (Кристи Пуйу родился в 1967 году, Кристиан Мунджу – в 1968, Раду Мунтян – в 1971, Каталин Митулеску – в 1972, Корнелиу Порумбойу и Флорин Шербан – в 1975, Раду Жуде – в 1977, а самый молодой, трагически погибший в 2006 году в автомобильной аварии – Кристиан Немеску – в 1979). Относимые к ней режиссёры обладают самостоятельностью, однако, они развиваются совместно, свободно работая с различным материалом. Например, довольно жёсткие социальные фильмы («Мечта Ливиу» К. Порумбойу, «Бухарест-Вена, 8.15» К. Митулеску, «История блока С» К. Немеску, «4 месяца, 3 недели, 2 дня» К. Мунджу, «Ярость» Р. Мунтян, «Хочу свистеть – свищу» Ф. Шербан), открывающие одновременно моральное и экзистенциальное измерение, соседствуют с комедийными картинами («Поездка в город» и «Была или не была?» К. Порумбойу, «Как я провёл конец света» К. Митулеску, «Мечта о Калифорнии» К. Немеску, «Запад» К. Мунджу, «Бумага будет синей» Р. Мунтян, «Самая счастливая девушка на свете» Р. Жуде), граничащими с фарсом. Зачастую социальное и фарсовое начало становятся трудно различимыми, как в «Смерти господина Лазареску» К. Пуйу или в альманахе «Сказки золотого века».
Широкая известность к румынскому кинематографу пришла в середине 2000х гг. после мирового успеха двух картин – «Смерти господина Лазареску» (2005) К. Пуйу и каннского триумфа «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» (2007) К. Мунджу (обе – с превосходной операторской работой Олега Муту), но самобытное румынское кино стало известным значительно раньше на смотрах короткометражных фильмов. Экспериментальные картины будущих представителей «новой румынской волны» свидетельствуют о поисках ориентиров молодых режиссёров в мировом кинопроцессе. Например, «17 минутами позже» (1999) К. Митулеску напоминает «хронометрические» работы Михаэля Ханеке, механические опыты чередования кадров телевизионных программ в «Подгонке» (2000) К. Мунджу в большей степени отсылают к Питеру Гринэуэю, а своеобразная стилизация «Товары и деньги» (2001) К. Пуйу является явным признанием в любви к американским road movies.
Необходимо отметить, что куда большим спросом пользовались «румынские» сюжеты, наполненные вполне конкретными проблемами и поданные далеко не идеальным кадром. Вероятно, здесь и произошла ориентация молодых кинорежиссёров на «типичную» румынскую проблематику, скрывающую за своей уникальностью некую претензию на универсальность. В центре внимания оказываются бытовые проблемы румынского общества, причём значительно большее внимание уделяется жизни провинции наиболее отдалённой от столицы или неблагополучным районам Бухареста. Столица оказывается знаковой величиной и определённой точкой отсчёта (как в «Была или не была?» (2006) К. Порумбойу), но действие всё чаще переносится на периферию, которая наделяется гротескными чертами (в короткометражном фильме «Поездка в город» (2003) К. Порумбойу совершенно абсурдной предстаёт попытка осуществить компьютеризацию небольшого городка, живущего исключительно своими заботами). Геттизация Бухареста обозначается в нескольких фильмах – в довольно традиционной «Ярости» (2002) Р. Мунтяна, где рассказывается о буднях банд с окраин столицы, и более оригинальных «Истории блока С» (2003) и «Марилене из квартала П7» (2006) К. Немеску. Романтические любовные вкрапления в этих фильмах не отменяют общего минорного тона повествования, даже ещё более решительно его выявляют.
Другая тема «новой румынской волны» будет обозначена в короткометражном фильме К. Митулеску «Бухарест-Вена, 8.15» (2000), где рассказывается об обострении взаимоотношений двух друзей детства, вынужденных буквально бежать от безработицы на родине в Европу, в которой они могут найти лишь нелегальную работу. Несколько иначе акценты расставлены в комедийной картине «Унесённые вином» (2002) К. Порумбойу, где в центре внимания крошечный городок с почти поголовно пьющим населением, бегство из которого представляется необходимым выходом для молодого человека, безуспешно пытающегося оформить визу в Великобританию. Мотив необходимой эмиграции, заявленный серьёзно или иронически, окажется одним из наиболее распространённых в работах «новой румынской волны» и мимо него не пройдёт даже признанный авторитет румынского авторского кино Лучиан Пинтилие, использовавший его в фильме «Ники Арделян, полковник запаса» (2003), стилистически схожем с картинами более молодых режиссёров. Доживающий свои дни полковник запаса румынской армии Николаэ одновременно прощается со случайно погибшим от несчастного случая сыном-офицером и дочерью, ожидающей вместе с мужем получения визы в США. В отличие от него, хранящего верность идеалам прошлого, его постоянный антагонист Флориан более преуспевает в новом румынском обществе, поэтому считает себя в праве подтрунивать над старым солдатом. Именно Флориан убедил Николаэ в том, что лучшей жизни его дочь добьётся за океаном, поэтому тот покорно ожидает её отъезда. В сходном положении пассивного ожидания, видимо, некогда оказался и главный герой фильма К. Пуйу «Смерть господина Лазареску» (2005), дочь которого Бьянка уехала в Америку. В румынском кино выбор нового места жительства зачастую задаётся далеко не рациональными причинами. Очевидно, что главное – это уехать из страны. Например, если в фильме «Как я провёл конец света» (2006) К. Митулеску дополнительных доводов для отъезда Андрея не требовалось – его одержимость объяснялась репрессиями режима Чаушеску по отношению к его родителям, то миграция Евы представлена как воплощение общей мечты, поскольку в этой картине многие жители городка уже осуществили воображаемые перемещения на старом автомобиле. В фильме «Мечта о Калифорнии» (2006) К. Немеску «мечта» приходит сама в виде поезда с натовским вооружением в сопровождении бравых американских солдат, сразу же ощутивших свою незаменимость как средств передвижения. «Мечта» сбывается, но не о Калифорнии, а о Париже, где в финале и встречаются двое героев. Наиболее целостно проблема эмиграции отражена в «Западе» (2002) К. Мунджу, где в нескольких забавных историях показывается разнообразие поводов для отъезда в Европу. Мунджу не рассматривает эмиграцию как существенную проблему для Румынии, представляя своих героев в комических ситуациях. Однако, даже показав Запад как вполне конкретный материальный мир, режиссёр указывает, что в сознании многих румын он предстаёт как идеализированный образ обеспеченности и благополучия, а эмиграция – как воплощение много лет вынашиваемой мечты.
Кадр из фильма «Сказки золотого века»
Тесно связанная с предыдущими и также заявленная в «Ники Арделяне» тема оказывается не менее болезненной – мотив распада традиционных семейных связей и утраты взаимопонимания между поколениями пронизывает значительную часть фильмов «новой румынской волны». В одной из наиболее жёстких картин «4 месяца, 3 недели и 2 дня» К. Мунджу непонимание между родителями и детьми, исповедующими различные ценности, может служить объяснением поступка Габицэ, решающейся сделать аборт. Вырезанный из окончательной версии эпизод посещения её комнаты отцом показывает, насколько противоречивыми оказываются идеалы её родителей, прилежно копящих деньги для покупки комнаты дочери в своём городке и считающих, что так они смогут помогать ей и её будущей семье, и настоящей апатией самой Габицэ, которую явно не прельщает перспектива возвращения в родной край (впрочем, многократно пояснявшийся выбор места учёбы – политехнического института, из которого не направляют в деревню, – наталкивает на мысль о будущей миграции героини). Схожее неприятие навязываемой семейной модели демонстрирует и её подруга Отилия, которую возможность нежелаемой беременности пугает меньше необходимости выйти замуж за друга Ади. Семейные отношения кажутся обеим героиням тягостными ограничениями, поэтому они обе без всякого сожаления готовы расстаться со своими нерождёнными детьми, репрезентирующими эти прочные связи. Экстремальность отношений между отцом и дочерью, воспитываемой как мальчик по прихоти родителя, отчётливо видны в достаточно тенденциозном феминистском фильме «Рина» (2005) Руксандры Зениде (Зениде родилась в Бухаресте в 1975 году, но уехала учиться в Швейцарию, где и снимала свои короткометражные фильмы, поэтому к «новой румынской волне» её можно отнести условно). Мотив непонимания родителей и детей отчётливо проявляется в работах Р. Жуде. Так, главный герой фильма «Александра» (2006), расставшийся со своей женой, со временем понимает, что его родная дочь больше не называет и не считает его отцом. А в картине «Самая счастливая девушка на свете» (2009) конфликт между девушкой Делией и её родителями возникает из-за будущего автомобиля, выигранного Делией. В фильме Ф. Шербана «Хочу свистеть – свищу» (2010) существует непонимание между матерью, долгое время находившейся в Италии, и сыном Силвиу, который в её отсутствие воспитывал младшего брата. Собственно, из-за младшего брата, которого мать теперь хочет увезти, и возникает конфликтная ситуация. Силвиу, воспитывавший и обеспечивавший брата, теперь отрицает права матери на сына. Его позиция оказывается более консервативной – если мать считает, что за границей сможет лучше обеспечить сына и лишь пользуется своим правом для прикрытия вполне рациональной позиции, то Силвиу выступает против матери, которая, по его мнению, уже предала семью и таким образом разрушит последнюю семейную связь между братьями. Никакие рациональные доводы на Силвиу не действуют и он пытается добиться своего радикальным образом. Однако, как показывают его дальнейшие поступки, он искренне верит в некие традиционные добродетели – он берёт с матери слово, что она не увезёт брата, не задумываясь о том, что ничто не помешает ей нарушить его. Также его приверженность этим ценностям проявляется в отношениях с социальной работницей Анной, составляющих своеобразный ритуал ухаживания.
Ещё один пласт румынского кино связан с переосмыслением исторического опыта и кинорежиссёры часто обращаются к истории своей страны, концентрируя своё внимание на небесспорном периоде правления коммунистической партии под руководством Николаэ Чаушеску. О «золотом веке» Чаушеску, особенно о 80х гг. ХХ века, снято в 2000е гг. несколько фильмов, кроме того, часть работ о современной Румынии отсылают именно к этому периоду. Надо отметить, что по прошествии некоторого времени отношение к эпохе Чаушеску претерпело изменения (подобные «ренессансы» отчётливо видны в бывших Югославии, ГДР и СССР). Если снятый по горячим следам Л. Пинтилие фильм «Слишком поздно» (1996) был весьма критичен к ушедшей эпохе и выявлял её болезненные особенности, то в 2000е гг. молодые румынские кинематографисты (у которых, в сущности, нет такого богатого личного опыта взаимодействия с коммунистическими органами цензуры и госбезопасности, как у Пинтилие) наполняют свои исторические фильмы обилием комических и фарсовых ситуаций. В этом смысле они оказываются значительно ближе к трагикомическим картинам балканского режиссёра Эмира Кустурицы, фамильярно относящегося к Тито. Также, как и у Кустурицы, рассказчиком оказывается младший школьник Лалалилу, глазами которого мы видим время перед свержением Чаушеску («Как я провёл конец света» К. Митулеску). Ребёнок не боится высказывать те мысли о правлении диктатора, которые должны быть очевидны всем, и, в конце концов, убеждает своих друзей в необходимости устранения Чаушеску. Событиям непосредственного свержения коммунистического режима посвящён фильм Р. Мунтяна «Бумага будет синей» (2006), в котором ситуация показывается с точки зрения солдата румынской армии Кости, посчитавшего своим долгом поддержать противников Чаушеску. Однако, режиссёр воздерживается от драматизации исторических свершений: он показывает, как обе стороны конфликта охотно прибегают к грязным пропагандистским средствам (активно обличают противников как «террористов»), а нетерпимость двух сторон в большей степени роднит их, чем разделяет. Кости оказывается втянутым в абсурдную для него игру, когда он неожиданно оказывается под подозрением у своих новых друзей. Оценка событий декабря 1989 года оказывается зависимой от положения современной демократической Румынии, как в фильме «Была или не была?» К. Порумбойу, где прямо ставится вопрос о том, что произошло в эти дни в маленьком провинциальном городке. Временное воодушевление, последовавшее за тимишоарскими и бухарестскими событиями, как оказалось, лишь инерционно передавалось в другие города. Но ограниченность места революции, в конечном счёте, сказалось на ограниченности её действия. Поэтому мотив незавершённости революции отменяется мотивом её несвершённости. Собственно, в маленьком городке мало что изменилось: учитель Манеску по-прежнему пьёт и получает свою зарплату в положенные 10 часов утра, а бывший секуритатевский «бухгалтер» Бежан процветает и имеет юридическую неприкосновенность. Так даже первый выпавший снег революции быстро превратился в грязь. Своеобразным обобщением противоречивого отношения румынских кинорежиссёров является коллективный проект «Сказки золотого века» (2009, режиссёры – К. Мунджу, Кристиан Попеску, Ханно Хёфер, Разван Мэркулеску и Иоана Уричару), в котором намечена градация историй, посвящённых эпохе позднего Чаушеску. Если первые эпизоды являются комическими и в них изображаются нелепые попытки сельского начальника и штатного газетного фотографа выслужиться перед вышестоящими органами, то к концу растёт драматизм – и хотя легенда о покупке автомобиля на сданную посуду омрачается явным указанием на фактическую неподсудность героя (обаятельный мошенник «сборщик» бутылок не боится возможной ответственности, так как его дядя находится на партийной должности), но финальная история о водителе-дальнобойщике, отгружавшем куриные яйца из фуры для симпатизировавшей ему продавщицы и оказавшемся в итоге в тюрьме, призвана показать, насколько сложно было выжить простому человеку в «золотом веке» коммунизма. Упомянутые работы румынских кинорежиссёров отличаются показательной фрагментарностью воспоминаний об эпохе Чаушеску и предполагают одновременную живую ностальгию по ушедшему времени и осуждение конкретной социально-политической обстановки. Закат коммунизма служит фоном в далёкой от обличения идеологии работе «4 месяца, 3 недели и 2 дня» К. Мунджу. Автор передаёт атмосферу взаимного недоверия и подозрения. Само обращение к теме запрещённых абортов предполагает рассмотрение вытекающих моральных последствий, однако, Мунджу показывает, что моральная проблематика полностью вытеснена вполне практическими вещами. Это можно рассматривать как обличение давящей идеологии (от которой не остаётся прямого воздействия, а только общая атмосфера) и как констатацию неких общих условий человеческого сосуществования (что и подчёркивается безусловностью натуралистической съёмки). Такая социальная константа обозначается и в принципиально открытом финале фильма.
Социальное измерение оказывается важным даже в комедийных картинах «нового румынского кино». Но основное действующее лицо, которое предлагается в наиболее драматических работах, оказывается в неизбежной эмоциональной изоляции. Это действующее лицо, лишённое традиционных связей и корней и вступающее лишь в условные связи с окружающими. Таким представляется Силвиу из «Хочу свистеть – свищу» Ф. Шербана. Его попытка формального сохранения семьи терпит крах не только из-за радикальности средств. Он навязывает окружающим представления о должном, которые не находят никакого внутреннего подкрепления. Вне области коллективного признания они оказываются лишь фикцией, а упорство, с которым он их отстаивает, намекает на их однозначный репрессивный характер. Более гибкую моральную модель можно увидеть в фильме «Полицейский, имя прилагательное» (2010) К. Порумбойу, где главный герой следователь Кристи долго не решается арестовать подростка, продающего гашиш своим одноклассникам. Интересно то, что моральная дилемма возникает в механически упорядоченном замкнутом мирке провинциального полицейского. Его сомнение оказывается также слабо подлежащим вербализации – своё внутреннее определение морали и справедливости он не может дать и в ключевой сцене спора с начальником. Правда начальника – буква закона, для чего он обращается к помощи уголовного кодекса и большой румынской энциклопедии. Правда Кристи – совершенно невыразимое внутреннее чувство справедливости. О внутреннем и скрытом от окружающих мире повествуется и в короткометражной работе Порумбойу «Мечта Ливиу» (2004), где внешней ограниченности провинциальной жизни главного героя, включающей узкий круг друзей и подруг, дом и скудные воспоминания, противостоит «мечта». Эта мечта довольно тривиальна – Ливиу хочет накопить деньги и поехать к морю, но именно она делает его живым. В отличие от Порумбойу, К. Мунджу в картине «4 месяца, 3 недели и 2 дня» показывает, что позволяет выжить именно дистанцирование от морали и мечтаний. Не случайно, моральную проповедь читает малопривлекательный доктор Бебе: его речь напоминает выступление начальника Кристи из фильма «Полицейский, имя прилагательное» (возможно, эта схожесть роли «искусителя» подчёркивается тем, что обоих играет один актёр – Влад Иванов). Бебе устраивает софистическую игру, обличая Габицэ и одновременно принимая право морализации, но его аргументы лишены убедительности, поскольку моральные вопросы для обеих героинь решаются на уровне физического приятия или неприятия. И в этом смысле внешне слабая и апатичная Габицэ обладает большим потенциалом, нежели активная Отилия. Активность Отилии не лишена целесообразности и её «выживание» не настолько самоценно. Для Габицэ принятие помощи от Отилии лишено прагматизма, это, видимо, её обычная практика выживания. Поэтому она совершенно спокойно переживает критические события и после успешно завершённого дела отправляется в ресторан (потому что она «проголодалась»). И ей, в отличие от Отилии не нужно будет стремиться забыть пережитое, этого неприятного опыта для неё просто не существует.
На пересечении этих основных тем строятся сюжеты фильмов «новой румынской волны». Общая атмосфера отчуждения и безразличия прекрасно передана в картине «Смерть господина Лазареску» К. Пуйу. Но она не представляется только как отражение определённой социальной ситуации. И не стоит ли в больничной одиссее брошенного умирающего старика, бывшего инженера, некогда завербованного режимом Чаушеску для строительства нового общества, а теперь превратившегося в объект для насмешек и церемонной опёки, разглядеть судьбу лишенного будущего и живущего лишь своим прошлым поколения, которому прежде чем предстать перед милосердным доктором Ангелом уготовано выключить свет в Румынии?