Реж. Бриллианте Мендоза
Филиппины, 105 мин., 2009 год
Филиппинец Бриллианте Мендоза в своей одержимости кино во многом схож с Фассбиндером. За четыре года он снял девять фильмов — цифра по нынешним временам немыслимая. Только на позапрошлом Каннском кинофестивале было представлено сразу два фильма подписанные его именем. Причем, на фоне неспешного Лав Диаса или вдумчивого Рая Мартина, двух других филиппинских режиссеров, очертивших на кинематографической карте мира главную горячую точку 00-х, Мендоза может даже показаться нарочито кустарным мастером, где его радикализм порой граничит с откровенным аматорством, а его поспешность выливается в ощущение сырости фильмов.
Но за кустарностью у Мендозы четко вырисовывается своя идеология, которая может служить большим вдохновением для многих начинающих режиссеров. Подвижная цифровая камера, постоянное движение и, главное, чуткость к происходящим вокруг событиям и переменам. Традиционно каждый его фильм, и «Кинатай», в этом смысле, не исключение, начинается псевдодокументальными зарисовками местности. Случайные прохожие, неизменные торговцы на улицах, женщины, занимающиеся своими делами, играющие дети, блуждающие подростки. Камера выхватывает все то, что может попасться на глаза, окажись вы на филиппинской улице. После чего, очень плавно, за чередой лиц и событий, в фокусе оказывается и главный герой. В этот момент, он как правило, занят своим обычным делом и камера, в противовес предыдущим кадрам, неизменно застает его в закрытом пространстве (будь-то квартира, дом или кинотеатр). Такая постоянность отчетливо показывает эту нарочитую случайность выбора персонажа, его среднестатистичность, не броскость – он один из жителей Филиппин, маленький человек, который становится мифом.
В одном из интервью Мендоза признается, что до того как взяться за работу над «Массажистом», своим первым фильмом, он мечтал о карьере режиссера блокбастеров. И лишь во время съемок, осознал возможность другого пути. «Кинатай», кажется, особенно характерным примером этого виденья режиссера, его возвращением к истокам и попыткой переосмысления традиционного жанрового кино, через заведомо малую форму. Сам фильм, скроенный по лекалам фильма-катастрофы или фильма в жанре триллер, становится не только все более востребованным примером создания кино от обратного, но и вывернутым наизнанку блокбастером.
Первым условием типичного жанрового фильма является узнаваемость героя, возможность зрителя идентифицировать себя с ним. Для этого, важны условные точки его жизни – семья, интересы, досуг, небольшая слабость доступная каждому. Пепинга, героя «Кинатая», в исполнении постоянного актера Мендозы Коко Мартина, мы застаем в момент женитьбы — довольно спешной, не выделяющейся особым шиком. Первое, как мы узнаем позже, обусловлено рождением ребенка, второе – отсутствием денег. Чуть позже нам становятся известны и еще несколько важных деталей – ему 20 лет, он учится в полицейской академии, а по вечерам подрабатывает, выполняя поручения местного криминалитета. Как раз во время последнего и случается катастрофа – вместе с приятелем и парой крутых ребят (скорей всего, местных боссов) он отправляется на убийство погрязшей в долгах стриптизерши.
Здесь уже Мендоза принимая условность жанра, перекраивает все полностью на свой лад. Характерно уже представление Мадонны, стриптизерши, носящей имя святой и обреченной стать жертвой. Ее появление, обрамлено просьбой, граничащей с мольбой. Выпрашивая очередной аванс (на этот раз «для тети»), она сразу же вынуждена оправдываться, убеждать в своей безгрешности. Во многом, схожи, будут в последствие ее мольбы о спасение своей жизни. Но если в конце все будет предрешено, а ее оправдания и просьбы будут изначально обращены в пустоту, то в начале ее слова тут же подтверждаются следующим кадром, что словно намекает на ее первичную безвинность.
Но, в это же время, ее появление оказывается и той неизбежной катастрофой, предполагаемой жанром, где у Мендозы место традиционного агрессора, в виде обозначенного персонажа или стихии, занимает жертва. Подобное полностью меняет структуру дальнейшего противостояния, перенося его уже на уровень сознания. Пепинг в одной машине с крутыми парнями и девушкой, которую везут на смерть – все это гипертрофированная катастрофа, требующая неизменной попытки спасения. Эта невидимая борьба растягивается Мендозой до максимально допустимого предела. Их поездка длится вечность для героя, эту же вечность переживает и зритель. Наполненная многочисленными шумами, создающих настоящую симфонию ужаса (среди филиппинских режиссеров Мендоза, пожалуй, лучше всех работает со звуком) и непрекращающимися стонами уже окровавленной Мадонны, это путешествие, по замыслу режиссера, сродни путешествию Мартина Шина через воинствующие джунгли в «Апокалипсисе сегодня». Любые символы и призывы к побегу здесь уже не играют никакой роли. Бежать больше некуда. Герой Мендозы связан, он не преступник, но соучастник грядущего убийства. Его катастрофа – это не нападение террористов или очередная стихия, а девушка, которая должна умереть.
И здесь очень важна двойственность самой структуры фильма. С ее разделением на две основные составляющие жанра – на день и ночь. Днем по традиции происходят все счастливые моменты, будь то свадьба, или посещение школы, а ночью же воцаряется ужас и другой мир. На это Мендоза делает особое ударение. Все завершается под утро. Возвращение к нормальной жизни вновь освещается дневным светом. Кроме того Мендоза противопоставляет местность, ее важность и влияние на происходящее: город со своей суетой, в которой скрывается любое зло и другая территория — территория где-то за городом – где есть тишина и где зло обретает свою первоначальную сущность.
Однако, покидая город и все больше погружаясь в ночь, Мендоза сам себя загоняет к краю пропасти. Один неверный шаг, одно неловкое движение – и нас ждем неминуемое крушение. В этом балансировании отчетливо и проявляются минусу режиссуры Бриллианте Мендозы. Так, мы окончательно убеждаемся в том, что кино Мендозы — это прежде всего кино действия, где все должно постоянно находится в движении: город, встречные люди, сам герой. Так было в «Сербисе», «Рогатке» или даже в «Учителе». Но в «Кинатае», и это, нужно признать, все же попытка развития самого Мендозы, герой то и дело остается один на один с камерой. Никакой поддержки оживленной улицы, вспомогательных проходов или ответвлений. В тот момент, когда все выходит на уровень психологизма «Кинатай» как раз и сдает. Там где, скажем, Абдель Кешиш прошедший практику театра, порой добивается от актеров-непрофессионалов фантастических результатов, Мендоза вынужден прибегать к закадровой нагнетающей музыке, полагаться на поддержку и нужное восприятия зрителя. То есть делает вещи категорически противопоказанные в режиссуре. Безусловно, порой все это можно спрятать за умелым монтажом, за умышленной резкостью и насыщенностью склеенных кадров. Но в этот раз Мендоза неожиданно отказывается от своего излюбленного приема, уходя в сторону увеличения продолжительности кадра, следуя манере репортажной съемки. И если в предыдущих фильмах было много молниеносных крупных планов, выхватывающих незначительные, на первый взгляд, детали – то здесь все внимание концентрируется на самой истории и герое, оказавшимся в центре ее.
При этом, для нагнетания безумия, ближе к концу Мендоза впадает в еще одну крайность – добавляя в фильме предельно жестокие сцены, которые порой балансируют на грани допустимого. Ситуацию здесь спасает только вуаеристский характер показанного, где ничего не выдано целиком, где есть лишь мимолетные кадры того, что попадает в поле зрения героя. То есть налицо, то изначальное желание Мендозы приблизится как можно ближе к субъективному восприятию происходящего, сделать зрителя таким же участником событий, как и Пепинг. Однако эта субъективность вызывает двойственные чувства – от непринятия до веры в то, что все это является не чем иным, как реакцией и ощущением самого героя. Впрочем спасение приходит с долгожданным рассветом. Мендоза, вместе со своим героем вновь оказывается суете большого города – в своей излюбленной среде. И, пожалуй, это возвращение и вытягивает весь фильм, завершаясь, тем самым растворением зла в отдельно взятом мегаполисе. А это, как раз, и выглядит куда более внушительным, нежели открытые сцены насилия.