В 2010-м году у мировой кинематографической общественности есть особенный повод для праздника. Фильмы Пьера Этекса, после многих лет отсутствия на экранах, возвращаются к зрителю: как к новому и любопытному, так и к уже завоеванному и не подверженному склерозу.
Этекс, клоун по первой и основной профессии, снял в 60-70-е годы пять полнометражных фильмов и три короткометражки, проложив мост между классическим слэпстиком (от Макса Линдера до Бастера Китона) и современностью, применяя и развивая приемы отработавшей свое эстетики в рамках современной ему комедии.
Момент для появления в кинематографе нового имени был как никогда удачен. Наряду с Жаком Тати, для ранних фильмов которого он сочинял гэги, Этекс оказался у истоков французской комедии, условно говоря, нового типа, которая сочетала в себе приемы слэпстика и стройный сюжет, отмеченный печатью невытравливаемого абсурда. Именно работы Тати и Этекса стали основой для того, что сейчас часто называется «классической французской комедией», хотя эти работы конца 70-х-середины 80-х годов, скорее, можно назвать уже признаками упадка жанра. Во всяком случае, та интеллигентно-абсурдистская атмосфера, которая была характерна для работ Тати и Этекса, эволюционировала в бездумный и беззаботный идиотизм в творчестве их учеников.
Ответственным за складные абсурдистские сюжеты комедий Этекса был не только сам режиссер, но и молодой сценарист Жан-Клод Каррьер. Для писателя и драматурга Каррьера сценарии комедий Этекса оказались фактически первыми работами в длинной и более чем успешной сценарной карьере. Он оказался идеальным соавтором для Этекса в силу того, что умел создавать между гэгами и ударными сценами такие связки, которые, работая на вписанный в реалии времени сюжет, способствовали возникновению в нем специфичной сюрреалистической атмосферы.
Ключевым для фильмов Этекса, за исключением феерических гэгов и абсурдных ситуаций, являлся узнаваемый герой. Этекс нашел свой образ практически моментально, что заставляет предположить, что еще в докинематографический период карьеры у него уже были определенные наработки в области характера.
Дебютная короткометражка «Разрыв» 1961-го года (первый известный сценарий Каррьера) «повествует» (в кавычках, потому что это, за исключением пары фраз, – феноменальный пластический этюд) о том, как молодой человек получил от девушки письмо со своей порванной фотографией, и что получилось в результате желания написать ей ответ. Этекс появляется в главной (а фактически, единственной, не считая массовки) роли – щеголеватого аристократичного служащего, сдержанного в эмоциях и отличающегося крайне сложными отношениями с предметами. Если мимический паралич Китона объясняется, в первую очередь, психологически обусловленным желанием усилить комический эффект от происходящего, то герою Этекса кривляться и хлопотать лицом не положено ни по подразумевающемуся уровню культуры, ни по статусу. Этому образу Этекс останется верен во всех своих фильмах, кроме этапного «Йо-Йо».
Успех первой картины оказался ничем по сравнению с триумфом, который ждал вторую работу Этекса – «Счастливой годовщины!» Простой сюжет (о том, как муж пытается не опоздать домой на праздничный обед) с неожиданным, как и у «Разрыва» финалом, благодаря фантазии Этекса превращается чуть ли не в противостояние Человека и Случая. Этот фильм принес Этексу единственный в его карьере Оскар – «за лучший короткометражный фильм» 1963-го года.
После этого тандем Этекс-Каррьер сочиняет «Воздыхателя» (или «Поклонника»), первый полнометражный фильм для одного и первый полнометражный сценарий – для другого. Сложно сказать, сказалась ли неопытность авторов или это можно списать на типичные принципы построения комедии-слэпстика, но фильм представляет собой череду комических эпизодов, нанизанных, впрочем, на неожиданно выстреливающий в финале сюжетный ход. Какие-то из эпизодов более забавны, какие-то менее, но придумок Этекса вполне хватает на то, чтобы держать внимание зрителя все полтора часа.
В 1965-м году, после трехлетней паузы, Этекс триумфально вернулся в кино, поставив снова-таки по сценарию Каррьера фильм «Йо-Йо». Этот фильм оказался вершиной фильмографии Этекса, показывая и его прогресс как режиссера, и его свободное обращение с наследием предшественников. В этом смысле «Йо-Йо», пожалуй, самый метажанровый фильм Этекса. Первая половина фильма, иллюстрирующая жизнь скучающего миллионера, неожиданно для самого себя влюбляющегося в цирковую наездницу, — целиком снята в стилистике немого кино, без единого слова и с закадровой музыкой. Холодная безэмоциональная внешность Пьера-героя, как и в короткометражных опытах Этекса-режиссера, недвусмысленно отсылает к персоне Бастера Китона (который сам играл похожую роль миллионера в «Навигаторе»), однако изображение в целом пародирует чаплиновские «Новые времена», во многом – благодаря ассоциирующемуся с этим фильмом несинхронному звуку, добавленному при монтаже. После того, как по сюжету фильма происходит финансовый кризис, а в кино как таковом в это время появляется звук, главным героем второй (уже звуковой, но не слишком разговорчивой) половины фильма становится сын обанкротившегося миллионера и наездницы – по имени Йойо. Йойо вырастает, становится известным клоуном и хочет восстановить поместье своего отца. В фильме показано множество постоянно путешествующих цирковых артистов, из-за чего он местами воспринимается как иронический парафраз «Дороги» Феллини. Эта аллюзия подтверждается и самим режиссером, когда на стене в одном из кадров камера выхватывает афишу выступления «конкурирующей группы» Зампано и Джельсомины. Лиричный и немного грустный «Йо-Йо» кажется наиболее близким Этексу фильмом, потому что это единственный в его кинокарьере случай, когда он обращается к теме цирка и даже проводит существенную часть хронометража в клоунском гриме (возможно даже в своем собственном).
«Йо-Йо» был последним фильмом, который Этекс снял на монохромную пленку. Вышедший в 1966-м году фильм «Пока есть здоровье» отличается вырвиглазным, слегка нарочитым цветным колером, как бы уточняя, что для Этекса цвет также был не данью техническому прогрессу, а инструментом комического. Этот фильм оказался и последним в плодотворном сотрудничестве Этекса и Каррьера, который всего год спустя напишет свой первый из прославивших его сценариев к фильмам Бунюэля. Что касается структуры, то фильм состоит из четырех новелл, не связанных общим сюжетом и рассказывающих о человеке, мучающемся бессонницей, о нервном психиатре и т.д. Каждая из этих новелл отличается специфическим вирированием, которое в свою очередь отсылает к разнообразным источникам, таким, например, как экспрессионистская классика 20-х.
Несмотря на многообразие отсылок к фильмам предшественников и современников, последние фильмы Этекса не могли сравниться в успешности с «Йо-Йо». После «Пока есть здоровье» (название можно рассматривать как во-многом пророческое) он снял еще два художественных фильма – «Большая любовь» (1969) и «Господин преклонного возраста» (1987), в которой поиронизировал и над своими ранними фильмами. Кроме того, он поучаствовал в чествовании Мельеса, сняв крошечную короткометражку для телевизионного альманаха «Мельес-88».
Последние несколько лет Этекс и Каррьер пытались через суд вернуть права на свои фильмы, показ и тиражирование которых примерно два десятилетия были во Франции уголовным преступлением. История туманная, говорят лишь, что некая фирма взялась реставрировать эти картины и то ли обанкротилась, то ли что-то в этом духе. Многие видные кинематографисты, в числе которых был и Вуди Аллен, называющий Этекса одним из своих учителей, подписали петицию в пользу Этекса, чтобы придать ему в глазах суда вес. В начале этого года Этекс наконец-то отпраздновал долгожданную победу в бюрократической войне, и после тщательной реставрации, проведенной каналом Arte и компанией Carlotta, начался цикл ретроспектив Этекса по всему миру. Одна из подобных ретроспектив стала наиболее значительным событием юбилейной киевской «Молодости». И за это, несмотря на все технические и организационные проблемы, преследовавшие киевскую ретроспективу, организаторам стоит выразить благодарность.