Самая большая ошибка критики, в том числе и критики объектов кинематографа, заключается в определении масштаба явления – режиссёра ли, фильма ли, не столь важно. Такая критика страдает грыжей обобщения, ей нельзя поднимать тяжёлого, но она всё пытается взять вес побольше. Это желание стать тяжеловесом и становится предвестником ошибки, так как определить масштаб означает создать иерархию – создать там, где иерархии невозможны.
Есть два пути дурного масштабирования: увеличение мелкого и уменьшение большого. Но каждая вещь, как говаривал один мудрый шлифовальщик линз, хочет оставаться собой. И когда мелкое и зряшное раздувается до размеров «шедевра», и когда большое и особенное втискивается в обветшалые формочки – это и смешно, и грешно.
Затевая этот номер, посвящённый французским режиссёрам, снимавшим в «июньскую пору» после Мая 1968 года, его авторы сошлись в желании ничего не масштабировать и не создавать личных иерархий. Желание сделать тайных классиков из нечасто упоминаемых, малоизвестных и забытых Историей кинематографа режиссёров постоянно гасилось. Да и выбор персоналий этому благоволил: в номер вошли не «авторы», а авторы, то есть люди, которые просто снимали кино, не претендуя на вписывание в Иерархию.
Несомненно также и то, что в период с 1968 по 1983 год во Франции появилось порядка 300 новых имён. Этот факт словно бы подталкивал к обобщению, созданию «новейшей волны», но это было бы неверно, так как только сволочь сбивается в стаи, а каждый режиссёр одинок и крик «Мотор!» есть глас вопиющего в пустыне.
Пустыня, пустошь, пустота. Это понятие стало лейтмотивом, соединяющим режиссёров «июньского кинематографа». Один друг мудрости верно отметил, что пережить «пустынный период» в кинематографе, литературе или живописи можно, следует лишь рассчитать количество воды и набраться терпения; страшнее родиться посредине пустыни, когда неоткуда узнать о зелени оазиса и журчании родников. Большинство из режиссёров, которые рассмотрены в этом номере, родились в «пустынный период», но выдержали палящее солнце и сдирающий кожу ветер.
«Безродная, клубящаяся пустыня, принимающая различные формы. Подымется тяжёлый песок, спиралью вьётся к невыносимому небу, окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и застывают в стены, приподнимется столбик пыли, взмахнёт ветер верхушкой – и человек готов, соединятся песчинки, и вырастут в деревья, и чýдные плоды мерцают».
Вагинов пишет в «Козлиной песне» о трагедии. Впрочем, это тавтология. В одном Городе он прозревает два: мёртвый Санкт-Петербург и живой Петроград. Эти два города накладываются друг на друга, как вуали. Через живое просматривается мёртвое, в мёртвом видны признаки жизни, так как города и люди не умирают до конца. И всё бы ничего, но запах мертвечины ничем не заглушить, не перебить.
Время Пустыни, время после неудавшейся революции, после «Новой волны». 1968-1981 (с кратким затактом в 1966-67 гг. и продолжительной кодой до средины 1980-х) – промежуток во французском кинематографе, схожий с вагиновским двоящимся городом. Живое и мёртвое рядом, лежит вповалку. Начать снимать кино в такое время – подвиг. И вот в Пустыне французского кинематографа вызревают чýдные плоды.
Ещё пару слов о периоде, который рассматривается в номере. Как нельзя сказать, после какого выпавшего волоса становишься лысым, так нельзя точно определить, после какой песчинки начинается Пустыня. Её признаки во французском кинематографе можно отыскать и в середине 1960-х, и в середине 1980-х. Пустыня как ощущение: после «Новой волны», но перед Cinéma du look, хотя и в некоторых поздних фильмах «волны», и в маньеристских опытах «восьмидесятников» уже можно ощутить палящий воздух Пустыни. Режиссёры периода, наречённого нами, авторами номера, «пустынным», какие-то неприкаянные, пришедшие из театра, из сценаристов, из ассистентов, болтающиеся рядом с проторёнными караванными тропами, но так и не ступившие на них – по крайней мере, в рассматриваемое нами время.
Важно сказать о строении номера. Этот номер, сложенный из блоков, стал для меня, приглашённого редактора, моделью кинематографа. За шесть месяцев его подготовки он усилиями отдельной банды авторов и переводчиков прошёл путь от плана-«сценария» до собственно номера-«фильма», сегодня выходящего на большой экран. Несомненно, в этом пути особая – и важнейшая – роль была отведена размещению материалов – «монтажу». Ближе к завершению «монтирования» номера вспомнились слова Жака Риветта из интервью по поводу проката «Безумной любви»: «Во время монтажа я думал только о том, что некоторые вещи снимали на плёнку, было снято множество фильмов, и что монтаж заключается не в знании того, что вы хотели бы сказать, а того, что выразил сам фильм, и что, возможно, не имело никакого отношения к запланированному». Этот номер стал доказательством такого подхода, на каком-то этапе начиная отражать не только мысли авторов, но и выражать сущность того времени, которое мы назвали «пустынным», рождая свои сквозные темы.
В блоке «На берегу» тема «пустыни» ещё борется с темой «волны»: сложно представить себе иное открытие блока, чем перевод закадрового текста Филиппа Соллерса (переводчики Мария Блинкина-Мельник и ваш покорный слуга). «Пустыня» ещё далеко, пока владычествует «Море», но в текстах Маргариты Кирилкиной и Максима Карпицкого, также посвящённым фильмам Жан-Даниеля Полле уже слышны сипящие нотки пустынного ветра.
Мария Торхова в своём тексте рассмотрела фильм Жака Баратье – режиссёра, начавшего во времена «Волны», снявшего «Драже с перцем», который пародировал то состояние кино, а в 1968 году открывшего «Ловушку», чтобы поймать в неё Май 1968 года. Крис Маркер – также имя для Красного Мая, но и для пути одиночки, ведущего под уздцы четырёх дромадеров: знаток творчества и жизни этого режиссёра Александра Боканча написала о нём весьма оригинально структурированный текст, а также перевела письмо режиссёра своему соавтору.
Для Алена Кавалье этот период стал переломным, об этом детально пишет Мария Грибова, а Катя Волович перевела воспоминания режиссёра. Андре Тешине – образчик того режиссёра, который с самого начала хотел перевозить пряности и золото; Олег Горяинов в своём тексте отмечает некоторую предприимчивость этого человека, а в интервью, переведенном Константином Акушевичем, уже сам Тешине открывает все карты.
Несколько иначе с Бенуа Жако, который заряжается снимать массовое кино, но без поклонения шаблонам мейнстрима: о его первых шагах в кино пишет Олег Горяинов, а Константин Акушевич перевёл интервью режиссёра «Кайе дю синема». Дебютантка Cineticle Дарина Поликарпова анализирует первые фильмы Жака Дуайона – человека, запершего свой кинематограф в четырёх стенах, а Дмитрий Буныгин – фильмы Жана Роллена, выпустившего своих персонажей из четырёх стен на все четыре стороны (Дмитрий также перевёл интервью мастера). После короткой интермедии о Ролане Амштутце начинается второй блок.
«В самом сердце пустыни» начинается фрагментом из книги «Франсуа Трюффо», переведенной Сергеем Козиным для издательства Rosebud; в пустынное время самый поминаемый автор «Новой волны» снимает «Зелёную комнату». Этот фильм вполне описывает настроение «Пустынного периода», когда нужно было научиться жить с мертвецами.
Режиссёры, рассматриваемые в последующих статьях, для «пустынного периода» весьма характерны – их мало кто знает: Жан-Шарль Такелла и Жан-Луи Бертучелли, которые просто снимали кино, но фильмы которых сегодня уже и не отыскать, рассмотрены в тексте Алексея Тютькина; фильмы Янник Беллон, имя которой, в отличие от Аньес Варда и Шанталь Акерман, почти не встречается в обиходе критиков, проанализированы Анной Краснослободцевой; Кристиан де Шалонж, адепт ироничного мейнстрима, стал персонажем текста Максима Селезнёва.
На этом блок переламывается пополам, в нём появляются режиссёры, которые смогли пересечь пустыню – каждый своим личным способом. Артём Хлебников открывает читателю Раймонду Караско, сменившую «пустыню» французского кино на реальную пустыню в Мексике; её сложнейший текст о фильме «Градива. Эскиз I» переведен Татьяной Осиповой. Ален Корно, чей путь в 1960-70-х рассмотрен Артёмом Хлебниковым, дошёл до оазиса – каким образом, он рассказывает сам, в интервью, переведенном Катей Волович.
Для Клода Соте «пустыня» началась, скорее, там, где окончилась для других – после фильма «Плохой сын» он снимал не столь охотно; о его фильмах написала Зинаида Пронченко. Короткая интермедия о Патрике Девере – и новый блок.
Блок «Слова на «Музыку» Маргерит Дюрас» выполнен полностью одним человеком – Алексеем Воиновым, замечательным писателем и переводчиком, который дал свой русский голос Валери Ларбо, Шарлю-Фердинану Рамю, Эрве Гиберу и, конечно же, Маргерит Дюрас. Мне, как редактору номера, именно этот блок переводов дал понимание того риветтовского тезиса о материале, который сам выражает самого себя. Этот блок, как «Мышеловка» в «Гамлете», открывает все секреты: внимательно прочитав авторский материал и три перевода, можно понять, как Маргерит Дюрас приступала к своей «Музыке», как «Музыка» сочинялась – и сочиняла себя сама.
Интермедии между блоками нет, так как они соединены тематически: «Дети райка» начинается текстом о Жане Шапо, который снял свой фильм «Воровка» на диалоги Дюрас, а Алексей Воинов перевёл текст Мишеля Делаэ для «Кайе» об этом фильме. Дети райка – это аллегория для кинорежиссёров, пришедших из театра: Яна Телова пишет о «Мольере» Ариане Мнушкиной и «Театре Солнца», а перевод Кати Волович детализирует некоторые темы фильма.
Но «Дети райка» в случае красавчика Жерара Блена – это не аллегория: он, будучи подростком, снимался у Марселя Карне. Об особенном подходе к постановке написал Алексей Тютькин; Татьяна Осипова перевела интервью Блена о том, как прокладывался его режиссёрский путь.
Трикстер, снующий между оперой, театром и кино, – Патрис Шеро. Дарина Поликарпова придирчиво обозревает его метаморфозы, а перевод Алексея Воинова, любезно предоставленный издательством KOLONNA Publications, повествует о работе Эрве Гибера над «Раненым» – особенном опыте и для Гибера, и для Шеро.
Наконец, блок «Miscellanea». Для тех, кто хочет познакомиться ближе с «пустынным периодом», дюжины фильмов, собранные авторами Журнала, дадут определённое направление; «Пустынный период» французского кино в трёх кадрах можно листать как комикс; а цитаты Жана Эсташа, Жака Риветта и Жиля Делёза о Пустыне потребуют от вас возвращения к материалам номера для того, чтобы понять то время, тех людей, те фильмы.
Мы попытались придерживаться «политики фильмов», а не «авторской политики». Мы вгрызались в почву, чтобы отыскать корни фильма, а не выкопать нового «подземного классика» (к слову, когда долго ищешь трюфели, поневоле становишься свиньёй). Мы попытались отыскать особенности создания фильма, мизансцены, актёрской игры, монтажа. Мы занимались кинокритикой, а не созданием новой Иерархии, и если получилось уж строго и сухо, то в том повинен иссушающий ветер пустыни.
Итак: никакой власти, никакой иерархии, никакого масштабирования, толика мудрости и много сухого, напоённого ароматом горьких трав пустынного воздуха.
Алексей Тютькин, редактор номера
14 февраля 2020 года