Бертран Бонелло, композитор по своему первому образованию, пришел к кино не сразу. Кино его привлекло своими возможностями создавать тотальный мир, вполне сопоставимый с теми мирами, в которых мы живем. Первый фильм Бонелло, документальная короткометражная лента «Кто я есть» (Qui je suis,1996) посвящена Пазолини, режиссеру, который, как позже будет отмечено в интервью, оказал влияние на Бонелло не столько в чисто кинематографическом плане, сколько в жизненном проекте, вдохновляя своим умением видеть и преобразовывать жизнь через искусство, подобно тому, как это происходит у любого большого художника (Бонелло отсылает к широкому спектру: от Браунинга до Киаростами, от Дрейера до Кроненберга).
«Порнограф» (2001), фильм, принесший известность Бонелло, посвящен рефлексии над позицией режиссера, находящегося между миром его творчества и миром, в котором ему суждено жить. Жак Лоран — порнограф, работавший в 70-е – 80-е. Сейчас ему пятьдесят лет, хотя выглядит он гораздо более потрёпанным (Жан-Пьер Лео на шесть лет старше своего персонажа): обрюзгший, нелепый, мучимый тем, что у него болит все и нет сил, живущий за счет жены-архитектора, поссорившийся со своим сыном Жозефом (Жереми Ренье). Низкий, со своим брюшком, он напоминает шарик, который вынужден катиться по миру, неизменно ему враждебному. «Порнография» Лорана, снимаемая общим планом: статичная, молчаливая, нагруженная отношениями и эмоциями, «скучная», по нынешним меркам, — в лучшем случае сошла бы за легкую эротику, а скорее попала бы в рубрику «классика мирового кино». Первый порнографический фильм он снял в мае 1968-го, и с тех пор для него порнография стала формой сопротивления «капитализму, который порождает кризисы, которые порождают войны», и в куда большей мере сопротивлением буржуазной вульгарности. Порнография может сопротивляться вульгарности в силу своей элементарности, простоты, в то время как вульгарность – это бессмысленное усложнение ради усложнения, мир, который подчиняется закону Гордона Мура: нужно непрерывно увеличивать темпы и количественные показатели. Несмотря на то, что в основу компьютера заложен принцип открытой архитектуры, мы не можем просто увеличить память, если у нас возникла такая потребность – нужно менять всю систему. «Проблема отцов и детей» усложняется умением пользоваться гаджетами – если у вас нет мобильного телефона, вы просто-напросто не сможете позвонить сыну. Денег, хорошо бы, чтобы было побольше, поскольку, разумеется, нужно платить по счетам, но не только: просто денег всегда должно быть больше.
Однако порнография вовсе не оказывается универсальной формой сопротивления. Она превращается из непристойного в допустимую форму энтертеймента и начинает подчиняться тем же законам, которым подчиняется развитие всех остальных сфер и подсфер общества – становится динамичней, фрагментарней, выхолощеней, конвертируется в деньги и в эквивалентную им форму буржуазного времени, о котором писал Ле Гофф (фильм = четыре дня+12 тысяч). Да и сам Лоран отнюдь не Трюффо и не Годар, на которых дает вводящую в заблуждение отсылку участие Жана-Пьера Лео. Хотя он и смотрел Бергмана и Антониони, его собственные фильмы, насколько можно судить из представленных фрагментов, напоминают эстетские аморальные истории Валериана Боровчика (снявшего, кстати, в 1969 г. фильм с таким же названием – «Порнограф»), хотя и стремятся к абсолютной непристойности великого португальского порнографа Жуана Монтейро (фрагмент из которого смотрит Жозеф, пытаясь понять своего отца).
Жозеф, сын, некогда отрекшийся от отца, участвуя в левацких сборищах, производящих огромное количество пустых лозунгов (следуя все тому же закону Мура), предлагает стратегию столь же радикальную, сколь и безумную – молчание. Сидящие на ступеньках молчащие молодые люди – едва ли эффективная форма борьбы (а нужна ли эффективность?), но весьма эффектная. К этой же стратегии, отчасти своим путем, отчасти — становясь сыном собственного сына, приходит и Лоран. Камера Бонелло постоянно застывает на речных пейзажах, скульптурах, в то время как Лоран впадает в своего рода ступор («легендарную психастению» по Кайуа) – «думает», как комментируют окружающие, хотя скорее как раз не думает. Он желает найти то, что когда-то ему давала порнография – возможность остановится, регрессировать, найти то пространство, с которым он может миметически слиться. Его безумие – стремление построить «свой замок», который, за неимением денег, представляет собой клочок земли, подаренный ему другом, на котором он символически огораживает досками и парой кирпичей пространство, не намного большее, чем пространство могилы.
Фильм «Порнограф» последовательно рассказывает вполне внятную историю и его можно было бы счесть комедией, посвященной «кризису среднего возраста» или драмой о взаимоотношениях отцов и детей, а пространственные эксцессы рассматривать как гротескные виньетки. Некоторые критики обнаруживали в речных пейзажах «Порнографа» «романтизм». Однако в следующих фильмах Бонелло в большей степени отказывается от ясного повествования и вовлекается в изображение странных персонажей, обитающих в своей среде.
Толчком к созданию «Тирезии» (2003) послужила странная атмосфера, которую Бонелло обнаружил в Булонском лесу, в месте, где встречаются проститутки-транссексуалы со своими клиентами. Полусумрак леса, в котором колеблются фантастические существа, порождают странные повествования. В фильме рассказываются две истории – транссексуала Тирезио и пророка, которым стал он после ослепления, причем это одно лицо, которое играют два актера (сначала женщина, потом мужчина). Можно, конечно, сказать, что так режиссер пытается продемонстрировать некую внутреннюю трансформацию, но это отягощается тем, что в этих историях разных людей, «эстета Терранову» и отца Франсуа играет один актер с одинаковым гримом – Лоран Люка. Впрочем, персонажи Люка выполняют схожую функцию в этих историях. Эстет и священник являются существами пограничными, но с нашей стороны границы; они ее защищают, а не переходят. И вот они сталкиваются с транссексуалом и пророком соответственно, то есть, с существами пограничными, но стоящими по ту сторону границы. Эти существа их и притягивают, и ужасают, провоцируют своей крайней беззащитностью на агрессию и уничтожение. Другой тип реакции у «простых людей» – клиентов и крестьян, просящих совета у провидца. Они пребывают в состоянии завороженной медитативности. Сцена замедленного, как в рапиде, проезда клиентов через строй трансов, как бы зависших на обочине Булонского леса, совершенно поразительна. Так же поразительны скупые жесты Марии и ее отца, подобравших ослепленного транссексуала. Из-за такой замедленности фильм очень длинный, но те только по хронометражу (почти два часа), но и по событийности. Он построен на бесконечном повторении одинаковых жестов – скажем, Терранова многократно вяжет узлы на руках Тирезии, это почти единственный способ коммуникации (еще один, но однонаправленный – наблюдение за мытьем Тирезии и все). Любая попытка сделать что-то другое, например, войти в контакт с транссексуальной мафией, чтобы достать гормоны, обречена на неудачу. Впрочем, транссексуализм и пророчество не только схожи (пророк обладает избытком видения, подобно транссексуалу, который знает, каково наслаждение мужчины и женщины и может их сравнивать, чего не могут даже боги), но и противоположны. Транссексуализм это химия, разочаровывающий продукт гормонов, в то время как пророчество – чудо, преодолевающее мучение и забвение.
За «Тирезией» последовал еще один эксперимент со средами, повествовательными структурами и границами между творцом и творением: короткометражный фильм «Сидни, моя кукла» (2006) вдохновлен творчеством американского фотохудожника Синди Шерман, хотя и не ставит своей задачей создать киноэквивалент ее мира. Один из проектов Шерман был связан с использованием кукол, в частности, сексуальных кукол. Бонелло превращает в куклу самого художника: роль и Шерман, и куклы исполняет Азия Арженто, актриса, которая приглашалась и на роль Тирезии (к сожалению, она не смогла сыграть, поскольку в это время сама снимала и исполняла главную роль в экранизации фейковой автобиографии «культового» персонажа Джереми Терминатора Лероя «Лукаво сердце человеческое более всего»). Фотосессия в этом фильме скорее является предлогом – Синди-фотограф (Арженто в мужской одежде и с короткой стрижкой) контролирует Синди-куклу (Арженто-блондинка в розовом платьице 50-ых годов), приказывает занимать различные положения в пространстве в безуспешных поисках своего места. Наконец, фотограф вынуждает куклу плакать, и именно слезы заставляют мир дрожать и приобретать ту изменчивую форму, в которой обе Синди могут существовать, но уже не возможны фотография или кино.
В последнем на сегодняшний день фильме, «О войне» (2008), Бонелло изображает душевные смуты режиссера (М. Амальрик), которого он щедро наделяет своими чертами – зовут его Бертран, он дружит с Лораном Люка, снимает фильмы в духе Бонелло (собственно, он и планирует снимать этот фильм). Бертран утратил ощущение жизни, способность получать удовольствие, и фильм, который он собирается делать с Люка, как раз про человека, который не может найти себе место и исчезает. Для этого Бертран приходит в бюро ритуальных услуг, где любит проводить время герой фильма в фильме, и оказывается запертым на ночь в гробу. Именно там он наконец получает то ощущение, которое называет «абсолютным совершенством». Другой момент – завороженность фильмом Кроненберга «Экзистенция»: Бертран настолько увлечен, что даже отменяет заказанную проститутку. Через некоторое время случайно, а скорее всего не случайно, он встречается с хромым Шарлем (Гийом Депардье), который приводит его в некий виртуальный мир, обещающий «чистую экзистенцию»: в «Королевство», тоталитарную секту, управляемую Умой (А. Арженто). Быт этой коммуны довольно незатейлив – физические и психологические упражнения, «атака любовью», когда все называют тебя братом и говорят, что ты прекрасен, намеки между делом, что нужны деньги на ремонт потолка.
Программа фильма задается эпиграфом из Боба Дилана: мы предполагаем, что некто, скажем, Боб Дилан, пророк 60-х, знает ответы на все наши вопросы (живет полной, настоящей жизнью, наслаждается, умеет петь), но сам Боб Дилан, к сожалению, и есть Боб Дилан, и он знает, что это не так. Бертрану предлагается верить глазам, рукам, ушам, сердцу Умы – Другого, который знает, как наслаждаться, вернее имеет власть позволить нам «согласиться сегодня наслаждаться без всякого особого повода»; да он и сам хотел бы растворится в Другом, как персонаж одного из задуманных им фильмов, который влюблен в девушку, и эта любовь оказывается стремлением миметически уподобится ей – сначала сделать нос, как у нее, потом лицо и, наконец, полностью исчезнуть в ней. Это единство большее, чем единство Ингрид Кавен и Жан-Жак Шуля, который посвятил свою жизнь путешествию вслед за своей женой и написанию романа «Ингрид Кавен» (еще одна отсылка к кино – жизни: «семья Фассбиндера»).
Однако перед самой Умой небеса отнюдь не открыты. Оказывается, война – это не некая полнота бытия, в которой совпадают эмоции, случай и разум, согласно Карлу фон Клаузевицу, книгу которого «О войне» Ума вертит в руках. Война – ее личный, не единственно возможный выбор, который она сделала, чтобы не разлететься на куски. Сама Ума лишена того, что она обещает. В самых первых кадрах мы видим крупный план того, как она стягивает себе грудь, то есть искусственными средствами стирает свое женское естество, но затем надевает штаны с высоким поясом, напротив, искусственно подчеркивающим ее грудь. Это женщина, ставшая мужчиной, ставшим женщиной; маска, за которой маска. Ей самой нужен Другой – старец У, не покидающий комнату на чердаке, и изрекающий многозначительные фразы (даже скорей делающий многозначительные жесты).
Бертран дважды посещает коммуну – один раз ведя некую внутреннюю войну за удовольствие, из которой он выходит победителем (во всяком случае, так ему кажется), но в другой раз, когда он возвращается с деньгами, продав свой миленький лофт в центре Парижа, все оказывается по-другому. Война уже ведется с настоящим оружием, хоть и с воображаемыми противниками, но с реальной смертью (от собственного же оружия). На этот раз Ума открывает тайну желания, заводя Бертрана в комнату со скульптурами в духе Гюнтера фон Хагенса: удовольствие связано с ужасом. Впрочем, об этом еще в Париже Бертрану был пророческий сон – кадры из «Тирезии» где Терранова (а сейчас его друг Люка) ослепляет связанного Тирезио (самого Бертрана, который, проснувшись, обнаруживает, что его руки спутаны веревкой). Мирный лес, окружающий замок, должен превратиться в дикие джунгли, где нужно сразиться со зверем (хотя весь животный мир леса представлен улитками), а потом, под саундтрек из «Апокалипсиса», с полковником Курцем, воплощением войны, которая оказывается вовсе не вершиной интеллекта, как у Клаузевица, а бездной безумия, страдания и желания самоуничтожения. Если в роли зверя была улитка, то Курцем оказывается Ума – ее портрет изображается, когда Бертран символически убивает Курца. Это очередная «победа» Бертрана в войне уже против войны, обретение «силы», которая, впрочем, валидна только в виртуальном мире «Королевства».
Альтернативу предлагает любимая девушка, Луиза (Клотильда Эсме), сомневающаяся в том, что только странствие может помочь обрести желание. Напротив, шоппинг в соседний универмаг с любимым человеком вполне может стать мистическим трипом. Но это слишком простой (или слишком сложный) путь.
В конечном итоге Бертран обретает то же, что он уже обрел ночью в гробу – ничто, и ничего больше: он оказывается на парижской лавке, без любимой девушки, друга, квартиры, в чистой экзистенции.
Да, в качестве бонуса, он наконец-то научился плавать.