«Холодным взором» (Medium Cool, 1969) – редкий случай, когда голливудская студия выпустила абсолютно независимый по своему духу фильм, в котором стерты границы между игровым и документальным кино и смело представлены все противоречия происходящих тогда политических и социальных процессов, которые замалчивались телевидением и еще не были раскрыты в кино.
К началу 1968-ого года Хаскелл Уэкслер зарекомендовал себя как талантливый документалист и отличный оператор, получивший «Оскар» за операторскую работу в фильмах «Кто боится Вирджинии Вульф?» Майкла Николcа и «Душной южной ночью» Нормана Джуисона. «Холодным взором» – первый игровой фильм Уэкслера, в котором он выступил в качестве режиссера, сценариста и оператора одновременно. При этом он использовал свой опыт работы в документалистике, на телевидении и в Голливуде, борясь с системой студийного производства изнутри. Уэкслер снял неоднозначную картину о человеке с киноаппаратом в эпоху протеста. Сюжет фильма о телевизионном операторе из Чикаго вплетён в канву реальных событий того времени и снят с документальной достоверностью в самой гуще массовых бунтов 1968-го года, жестоко подавляемых полицией. В «Холодным взором» исследуется природа насилия и протеста и гипнотическое воздействие, которое оказывает на людей процесс киносъемки и просмотра кинохроники, приводящий к тому, что человек испытывает невероятное возбуждение, но в то же время держится на дистанции.
О нём много писали на Западе, но на русском о Хаскелле Уэкслере и его выдающемся режиссерском дебюте материалов почти нет. Русскоязычной публике предоставляется возможность прочитать наиболее любопытные фрагменты критических статей, бесед с режиссером и отзывов о фильме, объединенные наводящими вопросами в воображаемое интервью.
Все кадры из фильма «Холодным взором»
Интервьюер: Изначально студия Paramount пригласила вас снимать экранизацию книги Джона Куфера. Расскажите, как «Дикая природа большого города» превратилась в «Холодным взором»?
Хаскелл Уэкслер: Я с самого начала понимал, что, находясь в здравом уме и трезвой памяти, я не буду снимать экранизацию романа Куфера, когда у всех на глазах творился весь этот переполох с выборами 1968-го года, и еще была надежда, что на собрании Демократической Партии будет утвержден кандидат, выступающий против войны во Вьетнаме, которую поддерживал президент Джонсон. Я принимал участие в антивоенном движении, и, как и многие другие, понимал, что Конвенция Демократической Партии, которая была намечена на август 1968-го, должна была собрать в Чикаго массовые демонстрации. Поэтому я решил не придерживаться сюжета книги и сделал главным героем телеоператора из новостей, освещавшего все значимые события, которые тогда происходили, причём, некоторые были прописаны в сценарии еще до того, как они случились. Тогда я думал, что этого оператора будет играть независимый режиссер Джон Кассаветес. Главного героя даже зовут похоже – Джон Касселас. Но, к сожалению, Кассаветес в итоге не смог принять участие в съемках, так как был занят в другом проекте. Ещё я очень хотел показать в фильме Аптаун, самый бедный район Чикаго. Поэтому я ввел в сюжет мать-одиночку и ее сына Гарольда из Аптауна, с которыми знакомится главный герой. Работая с людьми, которые испытывают сильные чувства, можно многого добиться. Там, где вокруг людей разыгрываются страсти, можно снять настоящую драму. Я искренне верю, что в этом фильме у нас это получилось.
Интервьюер: В чем особенность режиссуры Уэкслера?
Кинокритик Роджер Эберт: Мне кажется, что почти все режиссеры втайне наслаждаются тем, что они играют в Бога и управляют событиями, влюбляют персонажей друг в друга, позволяют одному убить другого и так далее. Редко можно встретить фильм, по которому это не было бы заметно. Однако «Холодным взором» – как раз тот случай, когда режиссер выступает не в качестве Бога, а в качестве зрителя. Происходящие события для него так же неожиданны, как и для зрителя, он подчеркивает это и старается подать их так, чтобы они выглядели спонтанными и случайными. Первые 30 минут фильма не дают зрителю ничего, за что можно было бы уцепиться, чтобы составить представление о внятном, распознаваемом сюжете. Вместо этого Уэкслер просто задает атмосферу, в которой все будет происходить. Такой подход требует, чтобы зритель проделал определенную работу, за которую он получит вознаграждение. Вглядевшись в структуру этого фильма, можно выйти за границы привычного представления об обыденной реальности, которая только кажется похожей на линейный нарратив.
Интервьюер: Концовка фильма действительно совершенно неожиданна.
Хаскелл Уэкслер: Эта катастрофа многим придется не по душе. Когда «Холодным взором» посмотрел Ричард Шикель, кинокритик из журнала Life, он сказал, что ему понравился фильм, но не концовка. Но через несколько дней Ричард сказал мне, что он пересмотрел свое мнение насчет концовки и принял ее такой, какая она есть. Да, она противоречит ожидаемому ходу событий. Но ведь с катастрофами так всегда! Если вы подготовили себя к тому, что сейчас случится что-то ужасное, этого не происходит. Но тут, когда опасность миновала, бац! – и все, ты поскальзываешься на мокром полу и ломаешь кости. Все катастрофы так и происходят – в самом разгаре событий, причем, это могут быть катастрофы мирового масштаба.
Интервьюер: На протяжении всего фильма вы постоянно обыгрываете эту связь между кино и реальностью.
Хаскелл Уэкслер: Именно это сейчас меня и занимает – связь между реальностью и иллюзией, сравнение реального времени и времени в кино. Многие идеи я почерпнул у Годара. Он придает мне смелости. Этот дерзкий и бесстрашный мерзавец пробует абсолютно все! Он исследует пространство между кино и реальностью, актеры в его фильмах говорят прямо в камеру. Негры в «Холодном взором» – тоже. Они не хотели играть, и были согласны участвовать в съемках, только если им будет предоставлена возможность высказать все свои мысли о средствах массовой информации и об отношении к черным напрямую. Так что мы были честны друг с другом, и я показал то, что они на самом деле думали. Иногда это срабатывает, а иногда – нет. Иногда спланированная и выверенная до малейших деталей сцена может казаться более реальной, чем сама действительность.
Интервьюер: Как, например, самая ключевая реплика в фильме – «Осторожно, Хаскелл, он настоящий!» – выкрик, который звучит, когда полиция начинает травить протестантов слезоточивым газом прямо рядом с вами и другими членами съемочной группы. При просмотре фильма создается полное впечатление, что не только газ настоящий, но и эта фраза тоже. Однако это не так.
Хаскелл Уэкслер: Да, вынужден признаться, эта фраза была записана только через несколько месяцев. Это голос моего сына. Когда я попал под газ, звукооператора, Криса Ньюмана, не было рядом. Но если бы кто-то смог прочитать в тот момент мои мысли, он бы услышал именно это. Глядя на мир через видоискатель камеры, я всегда чувствовал себя в каком-то роде неуязвимым. Этот газ стал пинком из реального мира, который напомнил мне, что объектив и видоискатель на самом деле не защищают ни мои глаза, ни легкие.
Пол Голдинг, монтажер фильма: Эта фраза лучше всего демонстрирует захватывающую дихотомию фильма, балансируя на границе между настоящим и ненастоящим, между реальностью и вымыслом. В этой лаконичной фразе заложено всё, с чем режиссер играет на протяжении всего фильма, так что мы не могли ее не использовать, пусть она и ненастоящая.
Хаскелл Уэкслер: На самом деле, я понятия не имею, что реально, а что нет. На мой взгляд, летом 1968-го года в Чикаго происходили просто какие-то нереальные события. Некоторое говорят, что снимают кино о том, что «происходит на самом деле», но они показывают только то, что хотят показать. Я не говорю, что «Холодным взором» – абсолютная, неподдельная правда. Поэтому я появляюсь в самом конце фильма. Я – это человек с другой камерой. Самый последний кадр – наплыв на эту камеру. В этот момент за кадром слышатся крики толпы «Весь мир смотрит!». Но на что он смотрит? Возможно, это одни камеры, которые направлены на другие камеры.
Интервьюер: Но ведь во время съемок вы и вся съемочная группа действительно находились под наблюдением.
Хаскелл Уэкслер: Да, это так. Я был под наблюдением полиции, армии и разведывательного управления все 7 недель, пока я находился в Чикаго. Пока мы снимали фильм, они снимали нас. Отрываешься от камеры и поднимаешь глаза на полицейскую машину – а тебя оттуда фотографируют. У многих ребят из съемочной группы были длинные волосы, и во время протестов у амфитеатра копы принимали их за хиппи.
Интервьюер: С какими еще трудностями вы столкнулись?
Хаскелл Уэкслер: Основные трудности начались, когда фильм был уже смонтирован. Студия не хотела выпускать «Холодным взором» и чинила нам препятствия на каждом шагу. Например, с нас требовали подписей всех людей из толпы, которых мы сняли. Они обвиняли фильм в подстрекательстве к насилию и протестам и выступали против сцен с обнаженной натурой и грубыми выражениями. Так что «Холодным взором» выпустили с пометкой «Только для взрослых». Но вообще-то это была политическая цензура, просто в этом никто не признавался. О, цензоры! Вот от кого на самом деле нужно спасать. Каждый день они судят не те фильмы и исходят при этом из неверных предпосылок, а вечером возвращаются домой, переполненные гордостью за то, что они спасли мир от Пениса и Вагины. А мне вот кажется, что главная опасность для нашего общества исходит не от эрогенных зон. От прелюбодеяния еще никто не умирал. А эти люди думают, что они трудятся во благо мира, чтобы защитить свою страну и все человечество. И они не злые, они не нацисты, они просто искренне в это верят. Но мы все равно должны бороться с ними, и это будет самой важной войной для средств массовой информации.
Интервьюер: Получается, из-за цензуры молодежь так и не увидела фильм?
Хаскелл Уэкслер: Да, те люди, для которых он был предназначен, не смогли посмотреть его в кинотеатрах. Но я хочу найти копию на 16-ти миллиметровой пленке и бесплатно показать «Холодным взором» у себя дома всем желающим в возрасте от 13-ти до 17-ти.
Интервьюер: Интересно, какой молодежь увидит себя в фильме. Ведь в нем показаны не просто разные представители молодежи – дети и подростки из бедных кварталов (и белых, и черных), хиппи с их кислотными дискотеками, подружки главного героя, одна из которых принимает таблетку для аборта, и так далее. Молодежь всегда показана чьими-то глазами. Например, подростки, выступающие за Роберта Кеннеди, выглядят наивными детьми, когда о Кеннеди высказывается молодой человек постарше, случайно оказавшийся на их собрании. Но наибольшей ценностью в этом отношении выступает материал, снятый в Иллинойсе на учениях штаба экстренных операций, созданного специально для устранения гражданских беспорядков. Все солдаты были поделены на 2 части – одни так и исполняли роль солдат, а другие переодевались в йиппи (yippies) и вели себя так, как, по их мнению, они всегда себя ведут. Солдаты изначально готовились к тому, что на протестах их будут ждать такие же, как они – агрессивные бунтари, которые просто странно одеты и несут какую-то чепуху. Они были совершенно не готовы к столкновению с мирно настроенной молодежью, библиотекаршами и матерями с детьми, и действовали так, как их учили – жестоко. Перед началом бойни, когда демонстранты только собираются в парке, звучат слова из песни «Mom & Dad» Фрэнка Заппы, передающей, какими глазами на бунтующих детей смотрели взрослые: «Копы стреляют по мальчикам и девочкам. Они были слишком странными. Поделом им». Но уже во время финальных титров звучат слова бизнесмена, увидевшего полицейский террор: «Теперь, когда я оказался здесь, я понял, что, черт побери, дети правы. Слезоточивый газ открыл мне глаза. Продолжайте, дети!». Наконец, к самому концу фильма, в том, как «взрослые» видят «детей», а «дети» – «взрослых», можно увидеть хоть какой-то прогресс.
Кинокритик Роджер Эберт: Главный смысл всех образов заключается в том, как они соотносятся друг с другом. В «Холодным взором» мы видим в образах не символы, а их функции. Хиппи у Уэкслера показаны не как хиппи. Внимание уделяется не их одежде и стилю жизни. Мы даже слов их не слышим. Уэкслер показывает нам их функцию. Они находятся в Гранд-Парке, потому что там полицейские. И наоборот: там находятся полицейские, потому что там хиппи. Они приобретают свою функцию не по отдельности, а только в противостоянии друг другу. Не будь этого противостояния, всё, что мы бы имели, сводилось бы к детям, разбросанным по всей стране, и солдатам в штатском, каждый день честно выполняющим свою работу. По сути дела, важно не то, какие они, а то, что они там делают.
Хаскелл Уэкслер: В последнее время я постоянно сталкиваюсь с одной очень серьёзной проблемой. Причем, это даже не проблема Голливуда, а проблема коммуникации в целом, и в кино, и на телевидении: мы игнорируем жизнь. Время от времени нам показывают, что в мире происходят внешние изменения, и кто-то снимает кино о хиппи и делает отсылки к войне и расовым конфликтам. Но так они только обозначают, что знают о существовании этих событий и явлений. У каждого из нас своя жизнь, но мы выражаем в своих фильмах и телепрограммах мир мечты, который не связан с нашими представлениями о жизни.
Кинокритик Альберт Джонсон: Мы хотим развлечься.
Хаскелл Уэкслер: Да, тут тоже может быть сколько угодно развлечения. Вот скажите, видели ли вы за последние 10 лет хоть один фильм, в котором показано, как трудится американский парень, чтобы заработать на жизнь? Где видно, как он работает, а не просто показано, как он уходит в офис, а потом возвращается, когда его детям уже пора спать? А на что похожи кухни, которые мы видим в кино и по телевизору? Да они все одинаковые – там одни и те же холодильники и раковины. Да и домохозяйки тоже почти все на одно лицо. Всё подается так, словно мы хотим представить себя всему миру. Мне кажется, мы игнорируем самих себя. Вот вы говорите о развлечении. Я уверен, что можно снять фильм о рабочем, строящем мост Золотые Ворота, и там было бы немало развлекательных моментов. Но проблема в том, что продюсер, развалившийся у бассейна в Беверли-Хилз, знать не знает об этом парне. Его голова забита агентами, дельцами из большого бизнеса, плейбоями, Тони Кёртисом и так далее. В лучшем случае он вспомнит, каково было в Нью-Йорке тридцатых, но это всё, чего можно от него добиться.
Кинокритик Эрнст Калленбах: Думаете, cin?ma v?rit? сможет противостоять этому?
Хаскелл Уэкслер: Возможно. Но это обоюдоострая проблема. Очень многие поддаются соблазну. Можно податься в cin?ma v?rit? и снять потрясающий фильм вроде «Сумасшедших из Титикат», и тогда какая-нибудь большая голливудская студия скажет: «Да у него что-то получается! Давайте дадим ему какую-нибудь историю, актёров и миллион долларов. У нас от этого не убудет». Миллион долларов для Голливуда это пустяковые деньги. По сути дела они говорят: «Ну-ка, дайте нам новую волну, только пусть она будет в нашем бассейне в Беверли Хилз». И эти новые волны теряют чистоту и становятся грязными. И в этом случае хуже всего не цензура продюсера, указывающего, что делать, а что – нет, а самоцензура. Это чувство того, что тебе выпал единственный и неповторимый шанс, что надо изловчиться его использовать, что нельзя наступать на ноги этим большим продюсерам. Когда система с распростертыми объятиями приветствует независимого кинематографиста, который когда-то сам с ней боролся, его благодарность может быть направлена в неверное русло. Я думаю, что дело даже не в самоцензуре, а в соблазне. Я сам его чувствую. И с этим соблазном нужно бороться.
Сопродюсер фильма Стивен Норт: Борьба идет постоянно. Художник должен кусать кормящую его руку и не говорить принявшей его системе «Спасибо», потому что она не заслуживает благодарности. Студия как часть системы – враг художника. Именно ей достанется доход от фильма о бедных, а их жизнь не изменится. Разве только они ненадолго прославятся, но всё равно останутся такими же бедными.
Кинокритик Эрнст Калленбах: Эта борьба в основном проявляется в съемках собственных фильмов?
Хаскелл Уэкслер: Конечно, но это так сложно. Снимая собственный фильм, рискуешь и собой, и своими деньгами, и ресурсами. Сейчас, чтобы работать оператором над фильмом, за который мне платят, мне приходится убеждать себя в том, что этот фильм лучше, чем на самом деле. А если снимать что-то своё, приходится идти на жертвы и продавать загородный дом или гоночный автомобиль, словом, избавляться от чего-то необязательного, что кажется чем-то важным. Это непросто. Для этого нужно страстно желать сказать или сделать что-то.
У многих голливудских продюсеров и режиссеров есть страсть к самовыражению, но это просто обычное стремление эго к демонстрации своей силы и самоутверждению. Почему-то присущее европейцам независимое желание выражать себя из веры в идею не свойственно нашей культуре, во всяком случае – сейчас. Так что дело не только во внешнем давлении на художника, но и в его бездействии и отсутствии творческой одержимости. Ну и, конечно, в соблазне, который касается всех сфер человеческой жизни, не только кино. Это всё синдром ГННП – «Господи, ну, наконец-то, пятница!», когда за работой постоянно отвлекаешься на мысли о выходных, отпуске и своей яхте. Но кино нужно любить и хотеть снимать и в субботу, и в воскресенье, ведь всё это ради того, чтобы создать что-то невероятное. У нас это такая редкость. А соблазн – везде. У меня есть друзья, поддавшиеся ему. Они говорят о замечательных фильмах, но не испытывают к своим работам тех чувств, что есть у режиссеров, которые меня восхищают. Если хороший режиссер не может снять фильм так, как он хочет, он напишет памфлет, книгу или даже выступит на телевидении, будь оно неладно, и всё только ради того, чтобы высказать то, что он хочет. Внутри у него должно что-то гореть. В конце концов, только этот огонь и может победить то, что нас так страшит – соблазн. Ведь все так хотят одобрения. Но с соблазном нужно бороться.
Интервьюер: Но какими методами стоит вести эту борьбу? Сразу же после титров, в сцене вечеринки телевизионщиков, зрителя начинают бомбить самыми актуальными для средств массовой информации вопросами, которые потом будут раскрыты в фильме. Практически все они связаны с тем, как завораживает людей телевидение, и как это выражается во всплеске агрессии в обществе. И при этом в вашем фильме, изобличающем насилие, сцены жестокости неоднократно подаются в наиболее привлекательной для зрителя форме – под легкую, приятную, очень привязчивую музыку, которая только подталкивает смотреть на это забавное зрелище еще и еще. Также на вечеринке журналистов высказывается мнение, что все хорошие люди переживают о проблемах на расстоянии, что экран телевизора одновременно и притягивает, и отделяет их от острых социальных проблем. Чем же кино отличается от телевизора? В своем фильме вы показываете проблемы, о которых зрители тоже будут переживать только на расстоянии?
Хаскелл Уэкслер: Я признаю свою вину. То, что я снял этот фильм, не оправдывает меня, ведь я виновен в том, что осуждаю всех нас, что я так холоден и бесчувственен, что не признаю личной ответственности за грехи общества. Это та же вина, что вменялась на Нюрнбергском процессе нацистам, которые говорили, что они просто делали свою работу, и что не будь их – за неё всё равно взялся бы кто-то другой. А что там говорят о биологическом оружии? Что возможно эти эксперименты могут быть использованы во благо. «Что ж, возможно», – говорю я как кинематографист, на котором лежит такая же вина в бесчувствии. Но я знаю, что я виновен, и это обрушивается с экрана на зрителей со словами «Весь мир смотрит! Весь мир смотрит!».
Использованные материалы
1. «Mid-summer mavericks», Paul Cronin, Sight and Sound, September 2001
2. «Medium Cool» on multiple levels» by Roger Ebert, November 30, 1969
3. «Haskell Wexler: See, nothing is real» Interview by Roger Ebert, August 10, 1969
4. «Medium Cool» by Roger Ebert, September 21, 1969
5. Chicago and Other Violences, Guy Flatley, The New York Times, 7 September 1968
6. The Danger Is Seduction: An Interview with Haskell Wexler by Ernest Callenbach and Albert Johnson, Film Quarterly, Vol. 21, No. 3, Spring, 1968
7. Notes on Involved Commercial Cinema, Steven North, Take One, March/April 1969 http://www.thestickingplace.com/film/films/look-out-haskell-its-real/introduction/