В пантеоне советских режиссеров украинец Александр Довженко всегда занимал место поэта, и появление этого определения никогда не сопровождалось длительными дискуссиями [1]. Но он, во многих отношениях, был гораздо более сложной личностью, нежели его изображают. Помимо того, что его картины всегда были лирическими, как и следует «поэзии», они также были глубоко политическими, в которых он пытался реагировать на злободневную советскую реальность. Его разрывало внутреннее старание угодить классовой и национальной политике с одной стороны, и желание не потерять художественное видение с другой – превращая его жизнь в объект изучения мартирологии. [2]. Он растет в религиозной семье, в семнадцать лет «перестает верить в Бога», но спустя тридцать пять лет снова возвращается в паству.
Несмотря на то, что он родился в крестьянской семье, его ждет карьерный успех, который в западном мире расценивался бы как буржуазный. Советская политика, продиктованная из Москвы, воспринимала проявление «национализма» как вид «антисоветского» мышления, но Довженко, даже когда демонстрировал свою гордость Украиной, не признавал этих обвинений. Он пытался создавать свои фильмы политически приемлемыми, и хоть с коллегами говорил об отсутствии компромиссов и эзопового языка, но, в то же время, в своих дневниках бранил режим и его представителей.
Писать о Довженко довольно сложно потому, что исходный материал является редким и должен обрабатываться очень осторожно. Либер цитирует исследование Марка Царинника 1973 года:
«У нас нет возможности увидеть его фильмы или прочитать его тексты такими же, как он их оставил. Его основные фильмы были порезаны; второстепенные картины похоронены в архивах; некоторые из его намеченных проектов никогда не были сняты; его киносценарии попадали под цензуру; его переписка, дневники и записи продолжают публиковаться в сокращенных вариантах».
Ситуация немного прояснилась, когда мне внезапно удалось посмотреть последний фильм Довженко, «Мичурин» (1949), с недавно восстановленной копии, которая сохранилась в Киеве — дополнение выцветшей пленки, находившейся в немецком архиве. Тем не менее, для такой крупной фигуры, фильмы Довженко – даже те, которые принято считать шедеврами – на удивление редко показывают. И хотя немалое количество полиглотов, особенно со знанием русского, посвятило себя исследованиям творчества режиссера, принимая во внимание цензуру материалов за последние сорок с лишним лет, «Александр Довженко: Жизнь в советское время» Джорджа О. Либера остается первой серьезной англоязычной биографией.
Довженко родился в 1894 году, был седьмым из четырнадцати детей. Но к его одиннадцати годам все старшие братья и сестры умерли, а до зрелого возраста дожили только двое: он и сестра. Поэтому смерть и попытки осмыслить ее сущность – постоянная тема его творчества. Между тем, отец прилагал много усилий для того, чтоб Александр вырвался из деревни и получил образование, это подтолкнуло Довженко к поискам себя в профессиях учителя, дипломата, журналиста и карикатуриста, до тех пор, пока он не пришел к кино. Он время от времени апеллировал к этим скромным начинаниям, чтобы продемонстрировать свой успех, но, так же как и некоторые другие советские художники, оказавшись между двумя классами он чувствовал себя не совсем удобно. Либер проходит долгий путь к пониманию событий из ранней жизни режиссера. Несмотря на постепенно открывающиеся постсоветские архивы, этот период все еще содержит таинственные пробелы, оставшиеся незаполненными. Поэтому о трех первых фильмах рассказано довольно кратко. В 1926 году были сняты сатира на новую экономическую политику «Вася-реформатор» и фарсовая комедия «Ягодка любви», а в следующем году «красный» детективный триллер «Сумка дипкурьера». Ранние работы, поскольку они не затрагивали специфичных украинских тем, не особо заинтересовали Либера, исключение составит разве что «Сумка дипкурьера», которая принесла Довженко успех у зрителей и критиков. Правду говоря, Довженко действительно был неопытен, и комедия никогда не была одной из его сильных сторон. И только позже он понял то, что Либер описал фразой: «из смешных сценариев не всегда получаются смешные фильмы». Скорее всего, это были популистские шаги, направленное непосредственно на аудиторию. И все таки, поскольку «Вася-реформатор» сейчас утерян, желательно было бы поднять вопрос, почему он и «Ягодка любви» не были успешными, посмотреть на них целостно, в контексте популярных советских фильмов, таких как «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927) Сергея Комарова или «Папиросница от Моссельпрома» (1924) Юрия Желябужского (в главной роли которого снялась Юлия Солнцева, будущая жена Довженко).
Но это происходит только с тремя следующими его фильмами – «Звенигорой» (1927), «Арсеналом» (1928) и «Землей» (1930) – в которых Довженко предстает как зрелый автор. В них также проявляется начало его увлечения темой «хорошей» и «плохой» смерти – темой, которая заставила его дистанцироваться от болезней и привела к ужасному разрыву его первого брака, когда жена заболевает туберкулезом кости. Примером «хорошей» смерти является смерть деда в «Земле», и Довженко здесь открывает другую тему, повторяющуюся в его творчестве: «Я не могу снимать кино без дедов. Я потерян без деда. Дед – это призма времени». Тем не менее, смерть для Довженко была частью природного процесса повторения сезонного цикла распада и обновления, и, следовательно, она должна восприниматься как естественный феномен. Он также начал отстаивать свой украинский национализм. Для полного понимания «Звенигоры» требует знания украинской истории и фольклора, неявно подчеркивая разницу между Советским Союзом и входящими в него странами, приводя доводы в пользу национализма, будь то определенная степень самоидентификации или простое уважение традиций. Как в свое время сказал мой русский учитель, когда я выразил недоумение по поводу фильмов Параджанова (грузин, который часто работал в Киеве): «Не беспокойся, «никто» (имеется в виду «никто из россиян») не понимает его фильмов». У Довженко уже были политические конфликты, его первые фильмы не имели особого творческого успеха, но украинские фильмы объединяли в себе и художественные и политические проблемы. Участились репрессии и чистки коллег, что вынудило его спустя несколько лет демонстрировать свое идеологическое несогласие с ними, таким образом обосновывать собственные права.
В «Звенигоре» Довженко однозначно предстает как украинские режиссер, но напряженность между Киевом и Москвой вынуждает его найти путь быть угодным и советской столице. Таким путем стал «Арсенал». Однако, он сталкивается с двумя проблемами: во-первых, желание переосмыслить историю с украинской перспективы, и во-вторых, амбивалентность восприятия насилия, когда с одной стороны революция вызывает у него восхищение, а с другой – сомнение, стоит ли она тех страданий, которые приносит ее участникам. Более того, воплощение противоречивости отношения Довженко к режиму достигает кульминации в сцене, где большевик стреляет в упор в украинского националиста, поднимая вопрос о том, насколько разумно следовать политическим идеям до конца. Если действия большевиков обоснованны, тогда, несомненно, украинцы тоже должны быть оправданны в таких хладнокровных убийствах.
«Землю», последний из этих трех фильмов, наиболее часто используют как иллюстрацию лиризма Довженко, хотя Либер указывает, что все три картины представляют собой «поэтизированное идеологическое видение, которое все более отличалось от сталинского взгляда, принятого в Москве». Рассмотренные как завещание, все три картины во время своего выхода пережили столько внимания и критики, что в это время режиссер назвал себя «самым истощенным и подавленным человеком в стране». Частью проблемы в «Земле» было то, что она была задумана во время добровольной коллективизации, и должна была отображать политику, но оказалось, что политика была принудительно навязана, в итоге картина не имела ничего общего с реальностью. Таков был удел, неоднократно постигавший Довженко (и других советских кинематографистов). Необходимо было публично извиниться, и хоть Довженко уклонился от этого, картину у него забрали и вырезали оттуда три сцены: общеизвестную «заправку радиатора трактора», ярость Натальи, когда она теряет самообладание во время убийства своего жениха, и нечеткую сцену родов женщины. Все три сцены пропали из многих копий, и хотя они занимают всего лишь несколько минут, без них эмоциональность фильма сильно снижается.
«Земля» – последний немой фильм Довженко, и его, как правило, называют шедевром, хотя такое восприятие может быть спровоцировано синефильской романтизацией классических немых картин. Заявление Либера о том, что с появлением звука «советские студии отстали от американских и западноевропейских индустрий», должно расцениваться с технической стороны, поскольку любой художественный упадок в значительной степени обусловлен политической ситуацией. Первый звуковой фильм Довженко «Иван» (1932) без сомнения был сложным опытом на многих уровнях, ведь тогда когда режиссер пытался бороться с устаревшим оборудованием, сталинская централизация целеустремленно боролась против украинского национализма. В немом кино политика ограничивалась тем, что было видно на экране, но введение звука поставило вопрос о том, что же должны говорить персонажи в относительно коротких репликах. Либер правильно обращает внимание на то, что длинные политические монологи героев в «Чепаеве» (1935) и «Александре Невском» (1938) были первой реакции на новые технологии. Советский звуковой кинематограф было слабо развит, и во множестве фильмов использовалась странная смесь звуковой и немой эстетики. Почему Довженко не пошел этим же путем – непонятно. Когда централизация и национализм столкнулись, звуковой вопрос обострился, ведь неясно было какой язык применять. Выбор украинского не ограничивался только политикой, это был вопрос зрительского восприятия и понимания. Сходство между русским и украинским привело русских критиков к парадоксальному недовольству: использование украинского делает картину более сложной, ведь она будет понята только наполовину. Кто-то заметил, что это даже «намного хуже, чем непонимание вообще». Но это могло быть огромным преувеличением, для того чтобы атаковать нерусскоязычные фильмы. Подчеркнув национальность картины с помощью выбора языка, Довженко смягчил проблему тем, что его герой настолько представитель рабочего класса, насколько и украинец. В качестве кульминации он ввел массовый митинг – похожий на те, что можно было увидеть в современном «индустриальном» кино, например, в картине Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» (1931). Эти сцены потом появятся в многочисленных позднейших фильмах. Но, помимо этого, в обсуждении остальных картин Довженко, Либер мало что говорит об использовании звука, избегая также и другие технические аспекты фильмов, оставляя нас в недоумении, как же все-таки аудиально и визуально воспринимаются эти ленты.
Отойдя от украинских тем, Довженко в следующем фильме «Аэроград» (1935) поднимает вопрос угрозы с Востока. Похожая тема раскрывается также в картине братьев Васильевых «Волочаевские дни» (1938). Названый город планируют построить как оборонный, хотя, как ни странно, законченный проект ни разу не появляется в фильме. Одной из основных проблем в то время была работа «вредителей», которые подрывали прогресс социализма, а обсуждение в фильме темы лояльности и сотрудничества может намекнуть на вопросы, касающихся людей с националистическими устремлениями. В «Арсенале» тоже присутствует убийство, но в этот раз, более шокирующее, герой стреляет в своего друга, узнав, что тот предатель. К сожалению, Либер в основном обходит моральный вопрос, связанный с предпочтением своей страны, а не своих друзей. Он просто описывает фильм как «политически корректный», прежде чем отмечает его художественный провал, как у критиков, так и у массовой аудитории. Тем не менее, с провалом картины начался процесс его реабилитации, но Либер уделяет этому парадоксу лишь маленький комментарий.
В итоге, Довженко вовсе перестал контролировать свою карьеру. После «предложения» Сталина, он начинает работу над биографическим фильмом про командира гражданской войны Николая Щорса, которого режим нарек великим большевицким героем. Довженко осознавал, насколько важен этот фильм, но страх сковывал его. Он трижды начинал работу с тремя разными актёрскими составами. Более того, ему приходилось бороться с постоянно меняющейся политической почвой, например, когда один из коллег Щорса стал жертвой политических «чисток», концовку фильма пришлось переписывать. В то же время, политически «Щорс» (1939) для Довженко оказался фильмом, которого ждал наиболее радушный прием, вероятно потому, что власти увидели в нем доказательство новообретенного послушания.
Военный период становится для Довженко особенно несчастливым. Не только потому, что он не мог вернуться в Украину до 1943 года, но и потому, что длительное время у него не было возможности видеть родителей. А когда он все-таки вернулся в Киев, то узнал, что его отец умер от голода и лежал непогребенным шесть дней. Вряд ли можно было бы придумать более сильный контраст в сравнении с «легкой смертью» деда в «Земле».
Этот период был столь же сложным и в плане роботы. После довольно хорошего приема в 1943 году «Битвы за Советскую Украину», он возвращается к написанию художественного сценария, основанного на нескольких военных историях «Украина в огне». В этих работах Довженко подчеркивает страдания Украины. Но несогласованность между Киевом и Москвой приводят к тому, что, в то время как местный партийный вождь Никита Хрущев остается доволен работой, Москва готова ее запретить. Не менее серьезной проблемой было и то, что (в ретроспективном понимании) подразумевалось: Советский Союз не достаточно готов к нападению Германии. «Юродивые» – святые сумасшедшие – традиционные русские персонажи, единственные, кому было дозволено безнаказанно говорить неприятную правду. Видел ли Довженко себя в этой роли? Этому нет никаких доказательств, но то безрассудство, с которым он взял на себя всю ответственность говорить такое, заставляют только поражаться, что он чувствовал в тот момент. В переработанном сценарии «Хроники огненных лет», который был отвергнут Сталиным, мы тоже находим этому подтверждение. Довженко и раньше говорил то, что думал, не взирая на политические последствия, но сейчас, казалось, он был доведен до предела, назвав советскую демократию: «Наибольшей ложью и лицемерием, которое человечество когда-либо знало». Отсутствие одобрения, подобно, как и во время кастинга «Ивана», заставляло его страдать и во время писательского периода. По словам Либера: «Сталин был причиной того, что парализовало Довженко», но ведь ни одно общество не может существовать без его членов. Сталин, без сомнения, был движущей силой, сумев в одночасье убедить многих, что все плохое происходит без его ведома, в то время, как все хорошее исходит непосредственно от него. Но, не оправдывая Сталина, следует отметить, что он не знал подробностей многих зверств: у него не было необходимости знать «как» это произошло, важнее было то, что это «произошло». Самоубийство было выходом для многих, но для Довженко такой исход противоречил его идеи «хорошей смерти». Тем не менее, он размышлял над собственной кончиной. Несмотря на слежку режима, он решился «попросить Сталина вынуть сердце перед кремацией и похоронить его на родной земле в Киеве». Возможно, он считал Сталина невинным или, по крайне мере, открытым для убеждения. В конце концов, чиновники, для которых он был наивысшим на земле, не осмелились бы ослушаться его. Если бы Довженко получил согласие Сталина, его смерть могла бы быть хорошей в том понимании, что воссоединила бы его с отчиной. К сожалению, так не произошло. Но, даже когда он, вопреки собственным принципам, обращался за поддержкой к режиму, он использовал «Эзопов язык» рассказывая о том, что чувствует себя бездомным в двух случаях, без Партии и общественного одобрения, и за пределами Украины. Возможно, все это подтолкнуло его вернутся в православие, хотя он и исповедовал собственный вариант веры: при контакте с Богом, который находиться внутри человека, исключается Церковь, как посредник.
Последующий отказ Хрущева Довженко, приводит к тому, что положение режиссёра усугубляется и становится незащищенным. После многочисленных спорных моментов в его других фильмах, это было последней каплей. Он был понижен в должности до третьесортных режиссеров, вычеркнут из многочисленных комитетов, уволен с поста главы Киевской киностудии, и, пожалуй, самое главное, учитывая его ухудшающееся здоровье, ему было отказано в доступе к Кремлевской больнице. Сразу после войны, его киевская квартира была конфискована, а сам он остался на мели в Москве. В связи с отсутствием свежих проектов Довженко удалось избежать критики в печально известном постановлении 1946 года «О кинофильме “Большая жизнь”», в котором также упоминались вторая часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Простые люди» Козинцева и Трауберга и «Адмирал Нахимов» Пудовкина. По иронии судьбы, это был тот момент, когда Довженко почти удалось окончить работу над проектом, который принес ему удовлетворение. Вдвойне иронично, что «Страна родная» документальный фильм, и Довженко не контролировал съемок, только отбор и редакцию материала, и саундтрек, но это торжество армянской культуры вполне может быть Эдиповым посылом от Армянского геноцида 1915 года до Украинского голодомора 1932-33 гг.
Последний завершенный фильм Довженко, еще одна биография, на сей раз про агронома «Мичурин» (1949). Хоть этот жанр и укрепляется в советской кинематографии, у Довженко возникают огромные проблемы с фильмом, поскольку, как всегда, политика опережает творчество. Но Либер показывает нам неполную картину того, что было результатом, так званой византийской политики переписывания генетической теории, минуя вниманием те удары, что пришлись по художественным сообществам, начиная со съезда Союза композиторов 1948 года. Именно там подвергся жесткой критике Гавриил Попов, и то, что он написал к фильму, было отклонено прежде, чем он был заменен Д. Шестаковичем. В биологии «буржуазный Менделизм» был забракован в пользу теории Мичурина, и Трофим Лысенко начал преследовать научное общество так же, как и Андрей Жданов преследовал художественное. «Линия Мичурина–Лысенко», которая отрицала существование генов, стала стандартом научных взглядов генетики. Но когда фильм попал под удар, именно Жданов защитил Довженко. Либер затрудняется объяснить почему, но, скорее всего, это произошло потому, что сын Жданова Юрий подвергался все более жесткой критике со стороны Лысенко и был вынужден извиниться, его брак с дочерью Сталина Светланой не защитил его. Нет никаких сомнений, что Жданов воспользовался возможностью отомстить Лысенко. Это был период, когда искусство больше всего хотело бесконфликтности (музыкальная жизнь того периода характеризировалась появлением «бесконфликтных симфонии», что, по мнению многих, было оксюмороном). Но для Довженко, как и для марксистской диалектики, конфликт был в центре творчества. Время, необходимое для того, чтобы запустить в прокат «Мичурина» зависело от страха чиновников, поскольку Довженко все еще прибывал в немилости, им было проще запретить его, чем одобрить, и тем, навлечь на себя гнев.
Последние восемь лет жизни Довженко становились все более напряженными. Ослабленный конфликтами с государством, особенно вокруг «Мичурина», после которого у него и случился нервный срыв и сердечный приступ, он написал несколько неэкранизированных сценариев. В конце 50-х он работает над «Прощай Америка» – проектом посвященном холодной войне и миру дипломатии (который он уже освещал в своем третьем фильме). Но посреди съемок производство закрыли без всяких объяснений. В 1956 году его сценарий «Поэмы о море» был одобрен, но Довженко умирает незадолго до начала съемок. Фильм был закончен его второй женой Юлией Солнцевой, которая не только воплотила в жизнь несколько фильмов по сценариям Довженко, но и подтвердила свою преданность ему документальным фильмом «Золотые Ворота». Она не только продолжит его работу, но и сохранит его репутацию, запутывая и переписывая те истории, которые Довженко, как и каждый советский деятель искусства, использовал (в том числе приуменьшать и приумножать ему присущие юношеские антицарские и украинские националистические настроения). Учитывая всю важность роли Солнцевой в жизни Довженко (они познакомились в 1928 и она снялась в «Земле»), стыдно, что она до сих пор неизвестная фигура в советском кинематографе и о ней так мало упоминают, думаю, этот факт должен многих подтолкнуть заняться серьезными исследованиями этой темы.
Не смотря на свое восхищение Довженко, Либер признает, что у того, возможно, был сложный характер, описывая его как человека с «предвзятым и нетолерантным мышлением». Но была ли это стойкая приверженность художника своим взглядам или нечто большее? Либер в связи с вопросом антисемитизма Довженко использует комментарии военного времени, но, по всей видимости, они были больше связаны с персональным антагонизмом (поскольку у него были дружественные отношения со многими евреями) и уверенностью в том, что некоторые евреи блокировали его карьеру, или же желанием угодить сталинской политике. Довженко должен был быть восприимчив к изменчивому политическому климату, и хоть после Революции антисемитизм был вне закона, отношения, сформированные долгими годами, не могли исчезнуть. Такие взгляды, по всей видимости, были политически безопасными, даже до того как стали более открытыми. Либер использует советскую ложь о трагедии в Бабьем Яру, чтоб показать, как глубоко укоренилась такая позиция, и тот факт, что в 1962 году Евтушенко был вынужден переписать свою поэму о случившемся, подтверждает точку зрения Либера (хоть он ее и не цитирует). Антогонизм Довженко относился только к украинским евреям, и, Либер утверждает, поскольку украинская культура отличается больше от русской, чем от еврейской, его комментарии больше анти-русские нежели анти-еврейские. Но, несмотря на то, что такая позиция подтверждается в дневниках Довженко и режиссер без сомнения гордился своим украинским происхождением, позиционировать это как анти русское отношение – увеличением
Это одна из удивительно малого количества англоязыных книг о Довженко, среди которых наиболее известные собрание сочинений Довженка под редакцией Марка Царынника и книга Венса Кепли младшего «На службе у государства». Вместе с книгой Либера, эти три издания взаимодополняют друг друга: Царынник предоставляет первичные материалы, Кепли младший сосредотачивается только на фильмах, но глубже понять мы можем получить за счет биографических деталей, которые описывает Либер. Он, в свою очередь, обсуждает документальные фильмы (хотя надо обратить внимание, что не рассматривает все), неснятые проекты, публицистику и другие аспекты роботы Довженко, которые упущены у Кепли. Он также дает значительно более полную информацию о ранних годах режиссера, воспользовавшись открытием архивов во время постгласности, концентрируясь на сложной личности режиссера и политическом маневрировании. Либер, правда, видит в Довженко украинско-российско-советского художника, тогда как Кепли позиционирует Довженко как режиссера чисто украинского, который все же пытался угождать и Киеву, и Москве. Конечным тезисом Либера становится постулирование двойственности Довженко: «он придерживался своей миссии развития украинского национального кинематографа», но не совсем успешно из-за давления политической системы, которой Довженко был вынужден противостоять самостоятельно.
[1] Помимо этого слова, используемого в ряде текстов, оно также появляется в названиях книг и статьях; например, в коллекции текстов Довженко под редакцией Царинника «Поэт как режиссер» или в статье Ивора Монтагу «Довженко: поэт вечной жизни».
[2] Герберт Маршалл «Мастера советского кино». Здесь описываются биографии Довженко, Эйзенштейна, Пудовкина и Вертова.
Перевод: Максим Карповец, Оксана Кузьменко