Фигуру Александра Довженко очень сложно вписать в некие концептуальные рамки. Как только мы пытаемся понять поэтику Довженко (особенно поэтику!) сквозь призму того или иного теоретического конструкта – сразу теряется его метафизическая тайна. Более того, именно идеологические дискурсы (а каждое знание всегда соприкасается с идеологемой) в советское время сформировали стереотипный, нередко грубый образ Довженко-писателя, Довженко-политика и, наконец, Довженко-режиссера.
Именно через эти же дискурсы «приписывания знаний» личность художника ассоциировали с земным, слишком земным пониманием человека, далекого от городской цивилизации и, как следствие, культуры. Но, как нам кажется, сегодня важно не столько демифологизировать или уничтожить стереотипы, а скорее понять, почему они сложились. Особенно интересно «прочитать» городской компонент в фильмах Александра Довженко, без которого, наверное, не сложился ни «земной», ни какой-либо другой автор.
Урбанизация и жизнь в городе является одной из ключевых тем модернизма и авангарда, что достаточно самобытно отображается и в кино. Футуристы, например, обожествляли город и практически сделали из него героя, наделяя его антропологическими (и в то же время антигуманистическими) атрибутами. Как пишет Михаил Герман, «городское пространство второй половины XIX века менялось решительно и резко». И далее, уже про Париж как наиболее яркий пример урбанистических трансформаций начала ХХ века: «Металл, скорость, пар, стекло, стремительное движение, непривычное быстрое преодоление прежде огромного пространства» [1]. Соответственно, в культурном пространстве Восточной Европы тоже росли города – самобытно, иногда немного отстраненно от европейской культуры, но росли. Если «Берлин: симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана можно назвать урбанистическим манифестом, то аналогом такого типа может быть «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Все эти фильмы видел и Александр Довженко.
В это же время Довженко снимает свои главные ленты, где особенно ярко прослеживается мотив городской жизни и, наряду с этим, жизни города. Все чаще и чаще город понимается как тело, которое не только метафорически продуцирует человеческие стратегии, но имеет уникальные выразительные формы существования. Более поздним удачным вариантом такой интерпретации станут фильмы Жюля Дассена «Обнаженный город» (1948) и неореалистический социальный проект Франческо Рози «Руки над городом» (1963). Тем не менее, до этих фильмов город тоже интересовал многих режиссеров, особенно в послевоенное время, когда урбанизация вновь, как и в начале ХХ века, набрала скорость. Интересно, что в это время выходит наиболее известный фильм Александра Довженко – «Земля» (1930), кардинально противоположный взгляд на город, с резкой его критикой как оплота цивилизации, то есть того, что противостоит природе. Годом позже «Берлина» Руттмана, украинский режиссер снимает «Арсенал», третий свой полнометражный фильм. Экстраординарная арабеска восстания рабочих киевского оружейного завода против буржуазно-националистического правления Центральной Рады не только достаточно провокационная картина, что делает ее крайне интересным проектом в контексте эстетики авангарда, но также и прекрасный оммаж европейским городским кинопамфлетам и личное высказывание автора.
Первое, что наиболее четко маркирует мир города в «Арсенале» – это динамика повседневной жизни людей, которая выражается в забастовках. Важно, что вводным эпизодом оказывается совсем не городское пространство, а скорее ничейное, если перефразировать антрополога Марка Оже – пространство войны и ее деструктивных последствий для индивида. Не главная ли это тема для модернистов, особенно экспрессионистов, влияние которых на поэтику Довженко сложно переоценить? Голод, мрачная фигура одинокой матери в бедной украинской хате, пустынные улицы – вот вам явная антитеза футуризму с его восхвалением войны. Все это подчеркивает депрессивная музыка в духе «Танца смерти» Дьёрдя Лигети или шумовых потоков Эдгара Вареза.
«Отдай, враже, наши украинские сапоги!» – реплика, которая окончательно раскрывает всю глубину окружающего хаоса. С этой же реплики начинает свое движение поезд, быстро набирающий скорость и, как следствие, направляющийся к собственной гибели (отсылка к собственной «Звенигоре», что побудило многих интерпретаторов толковать поезд как символ остановившейся истории, или, если быдь более точным, разрушенной истории). Спустя некоторое время мы опять в эпицентре событий – теперь уже это не война, а революция на улицах Киева, представленная рваным, фрагментарным монтажом. Это все может напомнить Эйзенштейна, но, как отмечает Любомир Госейко, «в отличии от лапидарного и синтетического стиля Сергея Эйзенштейна, Александр Довженко любит растягивать диегетический мир изображения, сохраняя одновременно текущий и быстрый монтаж» [2]. Наверное, именно это позволило «Арсеналу» стать «наиболее известным фильмом украинского кинематографа» [3].
Внутренняя механическая жизнь завода – немаловажная метафора (если все-таки воспринимать «Арсенал» метафорически) как для понимания художественного мира Довженко, так и для понимания города. Именно он в некотором роде переосмысливает натурфилософскую, онтологическую для всей модерной культуры идею философа Френсиса Бэкона: «Природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник». Для Довженко природа остается храмом, сакральным и культовым элементом, а город существует как мастерская. Город превращается из декораций и фона в полноценного героя – со своей телесностью и духом. В этом смысле прав Любомир Госейко, когда пишет, что Довженко «фильмирует социальные категории, а не типы персонажей» [4]. Но город не столько социален, сколько механичен, высшей ценностью для него является не человеческая жизнь или коллектив, а связи, структуры, что формируют те или иные институты. Поэтому метафора лица для города Довженко не всегда работает, ведь у этого города нет лица, он анонимен и аморфен.
С другой стороны, мы видим в фильме шестеренки большого конструктора, запущенного человеком. Все идет в соответствии с неким невидимым порядком – как внутри завода, так и за его пределами. Но как только на экране появляется надпись «Забастовка», сопровождающаяся недовольными, даже агрессивными лицами рабочих – механизм останавливается. Что нам хочет сказать Довженко? Тело человека неотделимо от тела города, но доминирующим остается последнее, так как оно поглощает индивида в коллективный, практически средневековый цеховой ритм работы (наверное, именно поэтому можно интерпретировать «Арсенал» как истинно большевицкий фильм). В то же время в основе этой сложной системы всегда пребывает человек. Таков антропологический пафос не Довженко-революционера, а прежде всего Довженко-личности. До сих пор удивляет, насколько тонко Довженко диалектически «снимает» эту дилемму между единичным и общим, между личностью и коллективным обязательством.
Впрочем, город у Александра Довженко всегда где-то за кадром, по крайней мере, на уровне визуальной репрезентации. Мы можем слышать его звуки и шумы, можем увидеть некоторые уровни его повседневности, но мы никогда не увидим панорамы города (как в том же «Берлине: симфония большого города» или «М» Фрица Ланга), или же традиционную для многих режиссеров документальную фиксацию ритма городской жизни («Симфония Донбасса» Дзиги Вертова). Если, скажем, для Вертова мир города открывается в его видимых и осязаемых ландшафтах (плакаты, газеты, афиши, реклама, движение толпы, кафе, дома и кварталы – все это текст города, который пишется автоматически, практически в духе оформленного, рационализированного потока сознания), то для Довженко это не так важно. Намного важнее уловить внутренний пульс городского мира – его дух и неконтролируемый поток сознания. Поэтому бешеный ритм разбавляется «медитативными паузами», создавая, таким образом, уникальный визуальный ландшафт не просто Киева, а именно города как такового. Если бы американский минималист Стив Райх создал на 65 лет раньше свое сочинение «City Life», оно бы прекрасно соединилось с картиной города в «Арсенале». Но что значит для режиссера «город сам по себе»? Не является ли это очередным символическим трюком, некой маской собственных, истинно авторских идей?
Желание вырваться из-за четких границ социального или культурного поля в область смыслов – метафизических, антропологических – особенно заметно в «Аэрограде» (1935), еще одном важном фильме для понимания «урбанистического» Довженко. Здесь Довженко идет еще дальше, поскольку не только избегает определенного места действий, а выдумывает его, проектирует в среду некого утопического локуса. Так, сюжет напоминает типичные для творчества Вернора Херцога adventures: у восточных границ СССР строят город-форпост, чтобы не только наблюдать за врагом, но и символически очертить границы своей власти. Аэроград должен объединить все народы и страны «большой державы», стать городом городов. В первых кадрах (прекрасно снятые самолеты в бескрайнем небе) звучит песня «Летим на Дальний восток строить город Аэроград» – пафосный сигнал о том, что большевицкая власть готова преодолеть любые границы для достижения своей цели. Параллельно идет борьба между сторонниками большевиков и их противниками, среди которых оказывается друг главного героя, которого сыграл Степан Шагайда, известен ранее своей ролью в «Иване» (1932). Довженко сталкивает вечные материи – добро и зло, друга и врага. Очевидно, что большевики побеждают, но так ли это? И причем здесь Аэроград?
Александр Довженко по-партизански оставляет скрытые смыслы за мнимой идеологической оболочкой. В «Аэрограде» это тоже актуально, но также и неоднозначно. Режиссер, внутренне испытывающий тяжелые этические сомнения по поводу идеологии большевиков, практически подрывает ее изнутри с каждым взглядом героя и его решительностью, ведь на самом деле – не храбрость Степана, а первобытный страх и сомнение движут им; каждой героический поступок истерически доведен до крайности и потому превращается в пустоту. Чем более ты жесток и агрессивен, говорит Довженко, тем более ты перестаешь существовать как человек. Поэтому утопический Аэроград действительно изображается автором как мечта, иллюзия, но не конкретное онтологическое место – не как дом. Скорее это антитезис дома, уюта. Звучит та же идея, что и в «Арсенале»: город – не место для жизни, а без места, как известно, нет и человека.
Практически весь сюжет построен на крайностях или, если хотите, на бинарных оппозициях. Довженко сталкивает противоположных между собой героев, коммуниста Глушакова и вредителя Худякова, реальный и выдуманный пейзаж, крайние человеческие чувства и эмоции лишь для того, чтобы достичь высшей эстетической точки драматургии. Если мифологическая основа «Аэрограда» очевидна, то и отсутствие реального города на карте тоже имеет свое объяснение: видимо, для Довженко важно показать, как много значит для людей мечта и на что они решаются, чтобы хоть как-то приблизиться к ней. Другое дело, что многие из реальных людей превращаются в призраков, навсегда теряя связь с действительностью. Выходит, что мечта разрушает нас, поглощает в свой мир. Последний кадр оставляет жуткое впечатление: люди в белой одежде строят Аэроград таким образом, что это напоминает нам о строительстве гробницы. Практически они строят небытие, чтобы навек в нем исчезнуть.
Таким образом, если в «Арсенале» город имел значение места-для-человека или даже места-в-человеке, то в «Аэрограде» осуществляется радикальный поворот от этой идеи в сторону экзистенциального абсурда, разоблачения дискурса власти с помощью города-утопии. Интересно, что в европейской культуре такая попытка больше напоминает скорее декадентские поиски, нежели радужные идеи о городе Платона, Августина Блаженного, Томмазо Кампаннелы и других. Довженко рисует город человеческой духовной нищеты Фридриха Ницше, город червей и грязи Шарля Бодлера и, наконец, пустой город-мусор Андрея Платонова (речь идет о жесткой критике советской власти в антиутопической повести «Котлован»), наиболее важного писателя для понимания творчества Довженко именного этого периода. В то же время для Довженко город является анонимным пространством, поэтому небезопасным и чужим для любого человека. Паранойя режиссера имеет свою логику, ведь в каком бы советском городе ты ни был, ты всегда находишься в одном и том же городе. Тоталитарный город не только масштабен физически, он масштабен также идеологически, ведь, не видя лица, тела, не знаешь, когда и кто за тобой присматривает.
[1] Герман М. Модернизм. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – С. 33, 35.
[2] Госейко Л. Історія українського кіно. – К.: KINO-KOЛO, 2005. – С. 48.
[3] Там же. С. 52.
[4] Там же.
Максим Карповец