Что мы знаем о Беккете? Ирландский писатель, сочинял предпочтительно на французском языке; Нобелевский лауреат, широко прославился после пьесы «В ожидании Годо»; одна из центральных фигур в модерной драме, в частности драме «театра абсурда». Собственно, с театром главным образом и связывают имя Сэмюэля Беккета, и далеко не всем почитателям творчества драматурга известно о непосредственном отношении Беккета к кино.
Стоит сказать, что его любовь к кино началась еще в колледже. В 30-е годы он читал Пудовкина, Арнема, Эйзенштейна, а в 1936 году драматург захотел обучиться режиссерскому мастерству и с такой целью написал письмо Эйзенштейну. На счет содержания этого письма существуют довольно-таки противоречивые версии. Биограф Беккета Дейдре Бэр (Deirdre Bair) утверждает, что драматург предложил Эйзенштейну себя в качестве ученика. Хотя, по утверждению Джея Лейды, Беккет написал в том письме о своем желании учиться в Государственном институте кинематографии в Москве. Кинорежиссеру так и не удалось увидеть письмо. Дело в том, что 1936 должен был стать годом выхода фильма Эйзенштейна «Бежин луг», но в сентябре режиссер заразился оспой и попал в больницу. Путаница, которая возникла во время карантина, вынудила режиссера посомневаться в своем сценарии и переписать его. В этой суматохе письмо было утеряно.
В 60-х годах ХХ века инициативой американского издательства «Гроув Пресс», а именно его легендарного редактора Барни Россета, было задумано проект из трёх короткометражных фильмов Сэмюэля Беккета, Эжена Ионеско и Гарольда Пинтера. В 1964 году на экране был реализован лишь сценарий Беккета, который вместился в 22-минутный фильм под незатейливым названием «Фильм». Это был единственный раз, когда драматург настолько близко подошел к процессу создания кино.
Картина стала режиссерским дебютом Алана Шнайдера, с которым Беккет уже работал раньше (правда, на расстоянии, поскольку драматург не любил принимать участия в постановках своих пьес). Когда Шнайдер впервые в Америке ставил спектакль «В ожидании Годо», он спросил Беккета, кто такой Годо или что означает Годо. И драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе». В своих интервью Шнайдер подмечал, что Сэм на съемках вел себя так, как настоящий режиссер. В этом отношении Шнайдер сравнивал его манеру держаться с образом старой мудрой совы, которая с интересом наблюдает за кучкой безумных бобров, сооружающих в некотором роде бессмысленную плотину из палок.
В качестве оператора для фильма был выбран Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова, величайшего классика немого кино. В 1928 году Борис Кауфман работал над французскими немыми короткометражными фильмами, а уже через два года начал сотрудничать с Жаном Виго. Позже он продолжил свою деятельность в Америке с такими режиссерами, как Элиа Казан и Сидни Люмет. «Фильм» стал одной из последних операторских работ Кауфмана.
На время съемок «Фильма» Беккет перебрался в Нью-Йорк. Это действительно стоило ему немалых усилий, так как ранее он никогда не интересовался своими театральными постановками «вблизи». Шнайдер со временем вспомнит: «Сэм не очень хотел приезжать. Нью-Йорк, он предполагал, будет слишком громким и слишком требовательным, слишком много интервью и коктейльных вечеринок. Он предпочитал тихий Париж и свою дачу в Юсси. Но ради этой работы согласился». Позднее, кстати, Беккет признает, что город не так уж плох.
Кадр из «Фильма»
Сценарий «Фильма» был написан с вездесущим сострадательным осознанием автором основных слабостей человека. Хотя с виду, как отмечал Алан Шнайдер, это были совершенно непонятные шесть страниц текста, к тому же полностью расписанные комментариями Беккета: пояснительными заметками, философскими дополнениями, рисованными диаграммами и т. п. Шнайдер шутил, что его раннее академическое образование в области физики и геометрии, наконец, окупится в режиссерской карьере. По задумке драматурга, сценарий был предназначен для прочтения в сочетании с фильмом, поскольку в «Фильме» отсутствует звуковая дорожка. Возможно, этому способствовало глубокое чувство уважения Беккета к немому кино.
Концепция сценария Беккета заключалась в том, что есть два персонажа: «О» (Объект) и «Е» (от англ. eye – Глаз). «О» постоянно стремится скрыться от «Е», а «Е», в свою очередь, непрестанно наблюдает за «О», пытаясь поймать его взгляд. Таким образом, это два разных видения реальности: воспринимаемого и того, кто воспринимает. Кстати, для роли «О» был утвержден Бастер Китон, который, можно сказать, являет одно из комических олицетворений немого кино. В фильме актер играет роль персонажа, который, по словам Беккета, «в поисках небытия, в побеге от постороннего восприятия, сломленный невозможностью избежать самовосприятия».
«Фильм» начинается, и мы видим человека, который стремительно бежит вдоль стены. Беккет позднее вспомнит: «Одной из первоочередных вещей, которые мы делали, был поиск локации – объездивши весь Нью-Йорк, мы разыскивали стену, которую, в конце концов, нашли возле Рыбного рынка на Фултон-стрит, недалеко от Бруклинского моста. Это была строительная площадка – стену разрушили вскоре после этого». На своем пути «О» встречает мужчину и женщину, после – пожилую даму с цветами. Все эти персонажи изумленно глядят на «О», но вскоре, наткнувшись на «Е», с ужасом смотрят в камеру. Это ужас восприятия, о котором говорит Беккет. «О» забегает в квартиру и пытается скрыться от всех предметов, по своей сути безвредных, но таких, которые имеют несчастье наблюдать. Старым пальто он накрывает зеркало, после зашторивает окно, прячет от своих глаз попугая и рыбку, прогоняет кота и собаку. Кстати, сцена, где «О» пытается избавиться от животных (он выгоняет кота – собака возвращается, он выгоняет собаку – кот возвращается), была единственной, которая действительно нравилась Китону. Эта сцена внесла в фильм легкий комический налет, родственный немому кино. Далее «О» садится на кресло-качалку и, покачиваясь, начинает рвать старые фотографии, после чего продолжает монотонно качаться. В конце концов, камере («Е») удается поймать взгляд «О», и мы видим, что «О»=«Е». Беккет предлагает нам визуализацию самовосприятия: «О» и «Е» – это все тот же Китон, с повязкой на глазу, но с разными выражениями лица. «О» закрывает руками глаза, и качание кресла стихает. До конца становится понятным, что «О» преследуют не посторонние, а он сам, то есть самовосприятие неизбежно.
Кадр из «Фильма»
Как-то раз известный историк кино Кевин Браунлоу в своем интервью с Беккетом спросил, как бы тот объяснил, о чем «Фильм» людям с улицы, и Беккет ответил: «Он о человеке, который пытается убежать от восприятия во всех его проявлениях. […] Но он не может убежать от самовосприятия. Это идея заимствована от епископа Беркли, ирландского философа и идеалиста: «существовать — значит быть воспринятым» – «Esse est percipi». Человек, который жаждет прекратить существовать, должен прекратить быть воспринимаемым. Если бытие это бытие воспринимаемое, то прекратить бытие, значит прекратить быть воспринимаемым».
Жиль Делез назвал эту картину «величайшим ирландским фильмом». Для Делеза весь фильм – это рассказ о Беркли, диалог двух ирландцев: первого (самого Беркли), который воспринимал и который был воспринимаемым, и второго (Беккета), который устал от «счастья воспринимающего и воспринимаемого».
Некоторые отмечают влияние сюрреалистических кинематографистов, в частности Бунюэля и Дали, на творческое воображение Беккета. Возможно, именно «Андалузский пес» произвел на него немалое впечатление, поскольку «Фильм» начинается и заканчивается крупным планом глаза (в картине «Андалузский пес» глаз разрезает лезвие). Более того, с самого начала Беккет предложил для фильма название «Глаз». Существуют также предположения, что Бастер Китон также вдохновлял Беккета, в частности для написания пьес «В ожидании Годо» и/или «Последняя пленка Крэппа», но сам драматург категорически отбрасывает эту мысль: «Единственная пьеса, которая писалась с мыслью об актере, была «Последняя лента Крэппа», которую я посвятил Патрику МакГи. Я даже никогда не видел его. Я просто слышал его голос на Третьей программе [1], читающий что-то из моего, и думал, как же он хорош […]».
На самом деле, Китон не был начальным выбором Шнайдера и Беккета. В частности, Алан Шнайдер хотел взять Зеро Мостела, а Беккет – Чарли Чаплина, а позже Джека МакГоурана, но актеры были недоступны. «Чаплин, как и ожидалось, был совершенно недосягаемым, – говорил Алан Шнайдер, – Мостель недоступным. Мы подумали о Джеке МакГоуране, обожаемого Беккетом и мною. Джек восхитительный комик, и был заядлым исполнителем пьес Беккета в Англии и Ирландии; он понял и прочувствовал материал без лишних объяснений. К счастью, Джек только что получил признание за небольшую, но «сочную» роль мистера Партриджа в «Томе Джонсе», так что он внезапно стал «пользоваться спросом».
По стечению обстоятельств, Джек не смог играть в фильме Шнайдера. Режиссер паниковал по этому поводу, но Беккет реагировал спокойно и с пониманием ситуации. Джеймс Карен, который сыграл небольшую роль в «Фильме», убедил Шнайдера рассмотреть кандидатуру Бастера Китона. Интересно, что Китон, который сразу же согласился, никогда не интересовался художественной сердцевиной «Фильма». Он просто делал свою работу.
Бастер Китон на съёмочной площадке
Впервые Беккет и Китон встретились в гостиничном номере, в котором последний поселился во время съемок. Беккет возлагал большие надежды на эту встречу, поскольку был знаком с работами Китона и очень их уважал. Китон, зная о Беккете как драматурге и романисте, был заинтригован, но на самом деле не знал, что делать с таким человеком, как Беккет. Когда Шнайдер и Беккет пришли в номер, Китон пил баночное пиво и смотрел бейсбольный матч по телевизору, его жена была в другой комнате. Приветствия классиков двух традиций – литературной и кинематографической – были на удивление слабыми, даже слегка неловкими. Они просто обменялись какими-то общими фразами, а говорил преимущественно Беккет, после чего неловкое молчание продолжилось – Китон смотрел игру. Время от времени Беккет и Шнайдер пытались что-то говорить, чтобы сберечь разговор. Но это было бесполезно. Китон отвечал односложно, а после вновь возвращался к игре.
Бастер Китон справедливо получил прозвище «Человека с каменным лицом». Сам Беккет восхищался Китоном как актером, но, вспоминая его поведение на съемках, отмечал, что тот «никогда не улыбался. Он думал, мы все сумасшедшие. Однако в то же время он был бывалым профессионалом в фильмах, а мы – аматорами». Это была предпоследняя роль великого комика немого кино…
«Фильм» можно воспринимать как своего рода дань визуальной культуре. Выбирая немое кино для реализации сценария, Беккет возвращается к старой эстетической традиции и к визуальному как главному выразителю киноэкспрессии, не забывая при этом о проблеме, которая артикулируются в европейской гносеологии 18 века, – «Esse est percipi». «Фильм» – это эклектика немого кино и музыки; это и есть музыка тяжелого молчания и абсолютной тишины, которые преследует главного персонажа на протяжении всего фильма. Безусловно, Беккет здесь экспериментатор, который изучает тишину как идеальный звук, пробует к ней прикоснуться; музыкант, который оставил свои ноты в воздухе, в подвешенном состоянии, чтобы мы имели возможность ловить эти эфемерные звуки снова и снова…
[1] сейчас BBC Radio 3.