Говоря об иранском кино, первые имена, которые рефлексивно всплывают в памяти, – это Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф. Кроме того, мы вспоминаем об особой поэтике, притчевости, гуманизме и символизме этого кинематографа. Но если еще лет пять назад мы говорили о нем с таким восторгом, то сегодня все это скорее остается частью памяти, воспроизводящей следы былого опыта. Возможно, тем актуальнее и интереснее сегодня наблюдать эволюцию иранского кино, его постепенный переход от формализма к реализму и укрепление позиций целой плеяды режиссеров, где как раз одним из наиболее важных имен по-прежнему остается имя Джафара Панахи.
В разговоре о Панахи сегодня неизбежно всплывает вопрос политики и упоминание о большой трагедии художника, которому не дают творить. Панахи однажды сказал: «Когда режиссер не может снимать, это подобно его тюремному заточению. И даже когда он освобождается из небольшой тюрьмы, он обнаруживает себя блуждающим в тюрьме куда больших размеров». И его последний, снятый подпольно фильм с характерным названием «Это не фильм» (2011) блестяще отображает это высказывание. Любой большой режиссер – это прежде всего его кино, и оно неотделимо от реальной жизни.
У Панахи был прекрасный путь в большой кинематограф, включающий в себя практически все этапы, через которые в той или иной степени проходили многие режиссеры: литература, первые киноэксперименты, фотография, документальные фильмы, работа на ТВ и на съемках художественных фильмов. Он учился на режиссера в Тегеране, получив доступ к киноархиву, втайне просматривал мировую киноклассику. А после стал ассистентом у Абаса Киаростами на съемках фильма «Через оливы». При этом путь Панахи уже непосредственно в кинематографе, кажется, успел вобрать в себя и все основные этапы иранского кино. С первыми фильмами о детях, как необходимой возможностью обойти цензуру. С довольно хрупкими попытками говорить о социальной проблематике. С последующим переходом к реализму и куда более смелым высказываниям об окружающем обществе. И как следствие – жестокой цензуре и политическому давлению не только на кино, но и в первую очередь на его создателя.
Кадр из фильма «Зеркало»
Символично, что свой первый фильм Панахи снял по сценарию Киаростами. «Белый шар» (1995) – это традиционная для иранского кино история о детях, но снятая не для детей. В фильме маленькая девочка в канун Нового года отправляется за покупкой золотой рыбки. По дороге она теряет деньги, сталкивается с миром взрослых и, переходя из одной сцены в другую, позволяет режиссеру словно контрабандой провести целую серию несвязанных между собой притчевых зарисовок об иранском обществе. Но даже такая маскировка не помогла принятию фильма в Иране. Выдвинутый на «Оскар», «Белый шар» был в последний момент снят с номинации Министерством культуры Ирана. Но в то же время фильм, пришедшийся на период всплеска интереса к иранскому кино в Европе, принес Панахи «Золотую камеру» Канн и звание лучшего фильма года по версии нью-йоркских критиков.
Его вторая картина «Зеркало» (1997) стала во многом продолжением «Белого шара». Здесь все та же девочка, так и не дождавшись своей мамы после школы, сама отправляется домой. Именно в «Зеркале» и происходит ключевой перелом в фильмографии Панахи. Если первая половина продолжает «Белый шар», то вторая оказывается скорее постмодернистским экспериментом, также довольно свойственным иранскому кино, с историей о связи реальности и искусства. Так, во время одной из сцен, героиня, глядя в камеру, заявляет, что больше не хочет сниматься. Она срывает с себя гипс (по сценарию у нее сломана рука) и выбегает из автобуса. Все уговоры съемочной группы не приносят никаких результатов, и девочка, теперь уже в своей реальной жизни, вновь отправляется на поиски своего дома. Этот переход к реальности, впрочем, все так же оказывается в объективе камеры, а вопрос о вымысле и постановке так и остается открытым. Всю оставшуюся часть фильма камера издалека следит за героиней, высматривая ее за потоком машин или людских тел. В своем реальном путешествии девочка расспрашивает многочисленных прохожих, как ей добраться домой, а оставшийся у нее микрофон фиксирует любой ее контакт с окружающим миром.
Но уже в следующем фильм все радикально меняется. В «Круге» (2000) Панахи отказывается от детской тематики и скрытой критики. В центре истории здесь судьбы нескольких женщин, вышедших из тюрьмы. Одна из них пытается уехать в другой город, которые ей кажется раем, вторая пытается сделать аборт. Панахи не называет причин их ареста, ничего не говорит об их прошлом. Но обращается ко многим табуированным в своей стране темам. Темам, касающимся в первую очередь женщин, которым в Иране можно занимать разные посты в социальной жизни, но которые лишены каких-либо прав. Таким образом, героини «Круга» оказываются уже далеки от тех нравственных образов, что мы видели у Киаростами и Махмальбафа, и сам подход Панахи напоминает скорее реализм Кена Лоуча, но только лишенный обязательной назидательности.
Кадр из фильма «Круг»
При этом в «Круге» Панахи умудряется держать в напряжении, используя воистину хичкоковский саспенс, то и дело показывая патруль, от которого вынуждена скрываться героиня. И затем так же плавно переходя к следующей истории со своей драмой и напряжением. За историей двух бывших заключенных следует небольшая история матери, бросившей ребенка, и проститутки. Все эти истории подаются Панахи с особым гуманизмом и теплотой к своим героиням. И даже в критике он умудряется оставаться предельно тактичным, окутывая все довольно мягкой иронией. Так Панахи не разоблачает неравенство по отношению к женщинам, а констатирует факт, не выносит суждения, а лишь грустно подмечает.
Именно в «Круге» окончательно проявляется гибкость режиссерского метода Панахи. Он все так же создает небольшое кино, прибегая к всевозможнейшим уловками и ухищрениям. Использует небольшое количество мест, где происходит действо. Форма в его фильмах выстраивается в зависимости от содержания. Панахи может вырисовывать фильм из серии продолжительных сцен, прибегая к классической форме, может использовать псевдодокументальную манеру съемки. Его камера то оказывается подвижной, как в «Круге», где он меняет объективы (от широкоформатного к более узким), выбирая разные средства для изображения героинь, то статичной, как в «Белом шаре». Так же спокойно Панахи работает и с жанрами-предлогами, с темпом фильма (в «Круге» он выбирает путь от обратного – от быстрого к его постепенному замедлению). Вместе с тем основная сюжетная линия неизменно остается возможностью для изображения и даже изобличения происходящего вокруг. А все действие происходит исключительно на улицах Тегерана.
Вместе с тем «Белый шар», «Зеркало» и «Круг» образуют трилогию, где все построено по принципу круга или цикличности – с начальной точкой, к которой все в конечном счете и возвращается. Эта же цикличность переходит впоследствии и в «Багровое золото».
Кадр из фильма «Офсайд»
Панахи не раз заявлял, что его не интересует политика, но он заинтересован в социальных вопросах. И «Багровое золото» – это еще один портрет иранского общества. Вместе с развозчиком пиццы Хусейном режиссер отправляется в очередное путешествие по тегеранским улицам. И словно в «Ночах Кабирии» постепенно приводит своего героя с улицы в шикарную квартиру, где богатому плейбою просто хочется с кем-то поболтать. Отказавшись от женских образов, в «Багровом золоте», Панахи выступает с критикой маскулинности. Ненавидящий себя за избыточный вес Хусейн, неуверенный в себе молодой солдат или плейбой, скучающий в квартире родителей. Все мужские персонажи изначально оказываются сломленными обстоятельствами и, в отличие от женских образов из других фильмов Джафара Панахи, находятся в смирении со своим несчастьем. В работе над «Багровым золотом» как раз и проявились все опасности режиссерского метода Панахи с его любовью к работе с непрофессиональными актерами и социальной пристрастности. Так, исполнитель роли Хусейна, который и в реальной жизни работает развозчиком пиццы, оказался шизофреником, и на съемочной площадке с ним происходило множество непредвиденных ситуаций, под которые приходилось подстраиваться всей съемочной группе. А сам фильм после выхода подвергся цензуре со стороны властей и из-за нежелания Панахи вырезать несколько эпизодов стал вторым подряд фильмом режиссера, запрещенным к показу на территории Ирана.
Но, пожалуй, лучше всего отношение Панахи к кино отображает фильм «Офсайд». В «Офсайде», самом оптимистическим фильмом режиссера, все события происходили на реальном матче Иран – Бахрейн, где решалось, кто поедет на ЧМ-2006 в Германию. Результат поединка нельзя было заранее предсказать, и многое в сценарии менялось прямо во время съемок. На фоне матча Панахи рассказывает историю нескольких девушек, чьи попытки пробраться на стадион не увенчались успехом. Все они оказываются в импровизированной тюрьме возле одного из секторов. В этом заточении они постепенно находят общий язык со своими охранниками, но те, оправдываясь своим страхом перед начальником, отказываются их отпускать. В результате Иран выигрывает матч, тысячи людей выходят на улицы Тегерана отпраздновать победу и девушки вместе со своими охранниками растворяются в этой ликующей толпе. Именно в общей эйфории окончательно разрушаются любые запреты и неравенства. Женщины празднуют наравне с мужчинами. Охранники и арестанты оказываются в объятиях друг друга. И в такой счастливой концовке в стиле Капры Панахи словно находит долгожданный выход своим надеждам на перемены. Это потом будут выборы и аресты, подпольный «Это не фильм». В одном из интервью на важный вопрос: «Почему, несмотря на все запреты, он не покинет Иран?» – Панахи отвечает, что этот путь не для него. «Я считаю, что могу принести пользу Ирану» [1], – говорит он. И эта позиция, кажется, так неестественна и прекрасна для нашего времени, и в этом, пожалуй, весь Джафар Панахи.
[1] – http://kinoart.ru/2007/n9-article11.html#5