Движение Микеланджело Антониони от изобразительных форм неореализма к собственному авторскому стилю, который он однажды назвал «внутренним неореализмом», означало также и отказ от музыки, как от некоего аттрактора зрительских эмоций. В одном из интервью сам режиссер сформулировал свое отношение к музыке в кино следующим образом: «Музыка, которая может быть выхвачена из фильма, существовать отдельно от него, записываться на пластинку и иметь самостоятельную ценность, – эта музыка не для кино» или «…Музыка редко сливается воедино с изобразительным рядом, чаще всего она лишь усыпляет зрителя и мешает ему верно оценивать то, что он видит».
Мы еще можем отчетливо услышать записанную музыку в фильме «Крик», но уже в своих лучших фильмах, в «трилогии некоммуникабельности», Антониони использует новый подход к применению музыки и к записи звуков вообще. Музыка не исчезла, но мы не слышим клавиш или скрипок, склоняющих к лирическому или патетическому тону, никаких крещендо, навязывающих изображению пафосность. Для Антониони использование музыки таким образом – это провокация у зрителя ожидаемой эмоциональной реакции, проблема, которая кроется в самой ее ожидаемости и предсказуемости, а значит типичности и упрощенности.
Во время съемок фильма «Приключение» были записаны часы звуков морского прибоя, шума воды в гроте, шума волн, разбивающихся об скалы. В отличие от музыкальной формы, которая содержит в себе определенную эмоцию или настроение, звуковая структура в «Приключение» не провоцировала конкретную эмоциональную реакцию зрителя, но, скорее, создавала чувственный фон, подталкивающий зрителя к осмыслению происходящего через переживание.
В фильмах «Затмение» и «Ночь» мы слышим шум улицы, строительные шумы или крики на фондовых торгах. Здесь Антониони также использует один прием, повторяющийся в каждой из его картин, когда музыка играет роль не просто эмоционального сопровождения, усиливающего или создающего определений эффект, но становится смыслообразующим элементом киноязыка. Речь идет об африканской музыке, под которую танцует героиня Моники Вити с подругами, а в фильме «Ночь» под быстрый ритм двигается чернокожая женщина со своим партнером. Музыка вместе с пластичностью актеров становится выразительным символом жизненной энергии, витальности, которой лишены главные герои фильма. Жанна Моро и Марчелло Мастрояни, наблюдая за телом и движениями танцовщицы, испытывают тоску по собственной телесности, а Моника Вити переживает нервный срыв из-за невозможности чувственно пережить танец, который сама исполняет.
Позже Антониони открывает для себя англоязычный мир. Он изменяет итальянским пейзажам и жизни в Италии вообще, отношение к которой автор так четко выразил в первом цветном своем фильме «Красная пустыня». Открытие осуществлялось также и при помощи музыки. Интерес пятидесятидвухлетнего мужчины из другой страны к лондонской сцене середины шестидесятых можно сравнить с интересом антрополога. В фильме «Фотоувеличение» Антониони размышляет о ритме, ритме современности и его диссонансе с внутренним ритмом человека. На концерте Yardbirds фанаты стоят недвижимые, с отсутствующим выражением на лицах, словно сомнамбулы. Только, когда Джефф Бэк разбил свою гитару, нарушив ритм музыкального бита, это вызвало адекватную реакцию публики.
Зрителю может показаться, что музыка Хэрби Хэнкока, который стал композитором фильма, подыгрывает детективному сюжету, создавая намек на жанровость. Однако герои и сам режиссер часто изменяют музыкальному ритму. Так, когда Том просит Джейн послушать музыку с проигрывателя, он навязывает ей какой-то совершенно другой, гораздо более медленный ритм, чем у самой композиции. Сам-то Том не может успеть за общим ритмом. Передвигаясь из одного места в другое в поисках Джейн, он устает от постоянного диссонанса с окружающими людьми и жизнью вокруг, от заложенной в саму структуру фильма синкопы. Кажется, что когда он не может оторвать глаз от сцены секса своих друзей, его зачаровывает не сам секс, а простые и размеренные, спокойные движения.
В «Забриски пойнт» Антониони меняет свой антропологический подход к музыке на более упрощенный – этнографический. Режиссер пытается уместить в фильм все самые важные рок-группы современности. Мы можем услышать там Rolling Stones и Grateful Dead, Youngbloods и Kaleidoscope, и, конечно же, Pink Floyd. Музыка известных групп здесь, скорее, дополняет документальность изображения, доносясь из радио и проигрывателей, создает звуковой фон американского общества того времени. Но в двух случаях, в сцене в пустыне и с взрывающимся домом, Антониони сумел создать изобразительный эквивалент музыкальным композициям Pink Floyd, чего не делал никто и никогда. «Careful with that Axe, Eugene», которая звучит, когда вилла среди пустыни медленно разлетается на кусочки, входит в резонанс с самим кинематографическим темпом финальной сцены. Ее медленность сначала невыносима, но когда напряжение нарастает, она приобретает разрушающее воздействие. Композиция до создания фильма успела прожить целую жизнь и носила много имен, каждый раз меняя свой характер и часто смысл при новом исполнении. Записывая ее в Риме для «Забриски пойнт», Pink Floyd сумели придать ей такую степень напряженности, что само ее прослушивание становится актом внутренней деструкции. Антониони достаточно было лишь сделать эту деструкцию видимой. Кажется, музыканты нашли точную метафору для рефлексии режиссера этого времени и места.
В шестидесятых именно музыка стала самым простым и самым понятным средством коммуникации для миллионов. Интерес Антониони к музыке – это, прежде всего, интерес к новому языку нового поколения, который создается в ответ на кризис коммуникации у старшего поколения. Даже в этом новом языке Антониони находит дьявольский недостаток. Его быстрый и однообразный ритм содержит в себе скрытое разрушающее свойство, связанное с невозможностью современного человека существовать в таком ритме.