В документальном фильме Раффи Питтса – возможно самом трогательном и одновременно самом неоднозначном фильме об Абеле Ферраре – взвинченный Феррара шатается по улицам, пристает к прохожим, отпускает дурацкие шуточки, неустанно бубнит себе под нос. Его большая голова кажется неподвластной телу, а его рассказы множество раз прерываются сотнями ответвлений. Феррара останавливается только когда берется за гитару или когда его собеседник способен предложить ему не менее занятную историю (у Питтса, правда, такое происходит лишь дважды за 80 минут).
Поначалу все это выглядит игрой на камеру, безумной тирадой человека вне себя, но постепенно приходит понимание, что это не притворство или игра – все это и есть Абель Феррара. За отрицанием приходит интерес. Недоумение сменяется пониманием и волнительным любопытством – что же он придумает дальше. И в этом смысле кинематограф Феррары как раз оказывается такой важной частью этого образа – его неотъемлемой составляющей – такой же безумной, наэлектризованной и совершенно чуждой любым правилам и законам.
Именно 2000-е так отчетливо показали генетическую связь Феррары с кино. За всеми проблемами, за нежеланием многих в США иметь с ним дело (сам Феррара любит повторять, что его фильмы «обанкротили слишком много компаний») он с упорством продолжает искать любые возможности создания своих фильмов. Для этого он даже перебрался в Италию, где частично снял «Марию», поставил фильм о Неаполе и на студии Чинечитта воссоздал мир «Сказок стриптиз клуба». Заручившись поддержкой Canal+, Феррара снял «Наше рождество» (после чего, правда, пытался судиться с французскими продюсерами). А в Нью-Йорке создал две очень личные картины – документальные «Малбери стрит» и историю маргинального отеля Челси.
Все эти фильмы отображают перемены в кинематографе Феррары, перемены, которых, впрочем, не избежал ни один из независимых североамериканских режиссеров, начинавших в 80-е (Джармуш, Кроненберг, Эгоян, Хартли). Так, у Абеля Феррары стало меньше насилия и действа, меньше безумств и крайностей, свойственных ему в 90-х. В его фильмах, несмотря на всю их наэлектризованность и все тот же криминал, больше не слышны выстрелы — только в «Нашем рождестве», словно подшучивая над своими недоброжелателями, Феррара позволяет одному из героев пульнуть в баскетбольный мяч.
Кадр из фильма «Наше рождество»
На смену этому приходит успокоение, ностальгия, которая буквально окутывает каждый из новых фильмов Абеля, и режиссерская гибкость. Вместе с тем мир Феррары остался все тем же неидеальным, плюющим на любые правила (кто еще из современных режиссеров может позволить себе с такой естественностью использовать, казалось бы, вымершие флэшбеки и рапиды) миром не для всех, где любой из фильмов может служить идеальным катализатором вашего отношения к кино. Ведь по большому счету, что представляет собой кинематограф Феррары, как не чистое кино, не скрывающееся за вычурным изображением или философией, ложью или манипуляцией, заигрыванием со зрителем или критиком? Это кино ради кино, с его импульсивностью, волшебством, штампами, порой невнятными диалогами и даже вульгарностью.
Свой первый фильм в 2000-х – «Наше рождество» – Абель Феррара называет сестрой «Короля Нью-Йорка» и начинает его титром о том, что все произошло «в декабре 1993 года, когда Дэвид Динкинс заканчивал свой первый и единственный срок в качестве мэра Нью-Йорка». Оставаясь в пределах истории о современном «крестном отце», на которого теперь большее влияние оказывает жена, а не окружение, на протяжении всего фильма Феррара выстраивает параллель между сезоном рождественской торговли и миром наркотиков. Его герои – семейная пара в исполнении Дриа Ди Матео и Лилло Бранкато, практически перекочевавшие из «Клана Сопрано» – занимаются сбытом крупных партий кокаина и больше всего озабочены покупкой рождественского подарка своей дочери. Для показания этой двойственности Феррара прибегает к важным составляющим: 1. монтажу, где он соединяет псевдокументальные кадры торговли наркотиками и жизни предпраздничных торговых центров и праздника в школе, 2. продолжительным сценам с изображением традиций, сопровождающих их. При этом в зависимости от этих двух крайностей меняется и настроение происходящего на экране — от холодности в делах наркобизнеса до теплоты праздника в кругу семьи и интимности между супругами.
Феррара, кажется, впервые в своей карьере позволяет себе такую разоблачающую иронию по отношению к себе. Его герой (по традиции главный мужской персонаж у Феррары наделен чертами его создателя) больше не выглядит безумцем или маленьким королем мира. Теперь он скорее чужак, вокруг которого вот-вот начнется другая, неподвластная ему жизнь. Феррара, рассуждая о примирении с ней, дает герою Бронкато возможность к переменам – завязать с продажей наркотиков и стать частью добропорядочного общества. Он вкладывает в его уста ключевую фразу: «Придя на школьное собрание, сможем ли мы сказать правду о том, чем занимаемся в жизни?». Но буквально сразу же он отбрасывает любые компромиссы. Герой Бронкато отказывается от подобного шага – общество, показанное через рождественские распродажи, выглядит не многим лучше. И в этом как раз и кроется главная ирония Феррары, на что и указывает заглавный титр фильма. На смену Динкинсу в ближайшие месяцы придет новый мэр Рудольф Джулиани, который станет знаменит тем, что вытеснит из города всю наркоторговлю. И герой Бронкато, если рассуждать уже за пределами фильма, фактически окажется перед новым, куда более безальтернативным выбором.
Кадр из фильма «Мария»
К подобной многоуровневости Феррара прибегает и в «Марии». Здесь в рамках одной картины он соединяет три разных фильма: фильм об Иисусе, историю о ведущем религиозного шоу Тедде Янгере (Форрест Уиттакер) и историю об актрисе Марии Палезе (Жюльет Бинош). Фильм об Иисусе как раз и является отправной точкой. Именно его снимает и готовится к его премьере режиссер Тони Чилдресс (Мэтью Модайн), съемки в нем меняют жизнь Марии, а его просмотр и последующий телефонный разговор с Марией меняет жизнь героя Уиттакера.
Феррара довольно осторожно обращается к вопросу веры (больше никаких провокаций или манипуляций), показывая три совершенно разных пути обращения к ней. Иначе он выстраивает и свое отношение к персонажам, постепенно меняя местами героев Уиттакера и Модайна. Первый движется к обретению веры, второй – постепенно разоблачает себя. Их точкой соприкосновения – моментом, когда они наиболее близки, – оказывается встреча после премьеры фильма. Но чем большие изменения происходят с Янгером, то есть буквально чем больше он обретает веры, тем больше становится пропасть между ними. При этом Феррара показывает схожесть «использования» веры, позволяет себе игру на контрастах: Янгер – фактически прибегает к ней для спасения жены, Чилдресс – для создания и продвижения своего фильма.
Вместе с тем и в «Марии», и «Нашем рождестве» Феррара балансирует между реализмом и формализмом. В обоих случаях показывает разный Нью-Йорк – праздничный и одновременно погрязший в наркоторговле и постапокалиптический в «Марии». Но главное, в обоих фильмах самым сильным персонажем у него становится женщина. Именно женщина, а не мужчина, как это было у Феррары ранее, теперь выходит на первый план. Героиня Дриа Ди Матео в «Нашем рождестве» становится ангелом-хранителем для своего мужа: она вызволяет его из рук похитителей, решает вопрос с местными дилерами и находит подарок для своей дочери. В «Марии» таким ангелом для героя Уиттакера становится Мария Палези. Именно ее вопрос о вере, заставляет его изменить себя. И именно Мария ранее, первой из героев, вырывается из порочного круга к другой, более честной и праведной жизни по Абелю Ферраре.
Кадр из фильма «Сказки стриптиз клуба»
В «Сказках стриптиз клуба», следующем фильме Феррары, во главе всего вновь оказывается женщина. Причем в этот раз не одна, а целое множество танцовщиц клуба «Рай». Феррара называет этот фильм встречей La Cage Aux Folles и «Китайского букмекера». Он ставит в центр истории Рея Руби, который пытается удержать на плаву свой клуб. Добавляет к этому линию с пропавшим лотерейным билетом. Вводит брата (Майкла Модайн), пытающегося закрыть клуб. То есть по большому счету вырисовывает довольно поверхностную историю с натянутой драмой и с заведомо предсказуемым финалом в стиле Капры. Но все это на деле оказывается лишь предлогом к созданию 1.безумнейшей комедии на грани фарса, 2. настоящей оде женскому телу. Для показа последнего Феррара прибегает ко всем доступным средствам, «которые позволяет камера (крупный план, наезд, трэвеллинг…), окутывает их (тела) нежными кадрами, преклоняется перед ними» [1]. А в создании диалогов умудряется не переходить грани дурновкусия или пошлости, вкладывая в уста своих героев порой совершенно искрометные фразы.
После «Сказок…» Феррара пытался запустить своего «Джекилла и Хайда», вынашивал идею продолжения «Короля Нью-Йорка». Но так и не найдя финансирования, снял три документальных фильма — итальянский «Неаполь, Неаполь, Неаполь» и нью-йоркские «Челси со льдом» и «Маллбери-стрит».
Во всех случаях он прибегает к одной схеме: интервью, постановочные вставки и исторические кадры. В результате «Неаполь», начинавшийся как фильм о женской тюрьме, постепенно перерастает в историю наркоторговли и падения целого города. «Челси со льдом» из фильма о культовом месте – в историю о «прекрасном прошлом», а «Маллбери» становится воспоминанием о детстве самого Феррары. Однако в этом как раз и заключен поразительный талант Феррары – разрушать все на своем пути, подрывать основы, создавая на их развалинах свои собственное творения. В «Челси со льдом» одним из самых запоминающихся моментов оказывается вовсе не интервью с жильцами или постановка смерти Сида Вишеса, а появление самого Феррары. В это же время его герои все так же говорят о наркотиках, о безумных временах и том, что уже никогда не вернешь. И это еще один важный штрих в новом перерождении самого режиссера. Это всеохватывающая ностальгия по прошлому и одновременно огромнейшее желание двигаться дальше. «I’ve been set free and I’ve been bound/ To the memories of yesterday’s clouds». И это то, что идеально подходит к последнему десятилетию Абеля Феррары, который даже в свои шестьдесят любит повторять, что пришел из мира, где снять фильм – это уже успех. После успешных 90-х, после прекрасных 00-х, которые каким-то нелепым образом в один миг оказались никому не нужны.
[1] http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=7849