Основная сюжетная нить в «Ливерпуле» – путешествие домой одинокого мужчины – будет близка всем, кто смотрел более раннюю картину Лисандро Алонсо «Мертвые» (2004). С самого начала мы встречаем Фаррела (Хуан Фернандес), он дремлет в трюме грузового судна в окружении со всех сторон громыхающих механизмов. Эта клаустрофобная, сально-масляная металлическая среда нова для кино Алонсо, а вместе с бескрайними заснеженными пейзажами, которые исследует Фаррел во второй части фильма, создается впечатляющий контраст. Я забежал к Алонсо на следующий день после нашего интервью и задал ему последний вопрос: «Было ли что-то от Джона Форда в том кадре, где Фаррел стоит в дверном проеме?»
Он улыбнулся, положил руку мне на плечо и сказал: «Кто такой Джон Форд?»
В «Ливерпуле» действительно впервые главный герой Алонсо борется с общественным распорядком – а это одна из конкретизаций фордовского героя. В отличие от Арджентино (Арджентино Варгас), убийцы из «Мертвых», недавно освобожденного из тюрьмы досрочно, который для нас tabula rasa даже после финального кадра, Фаррел – человек сложной психологии настолько, что даже Алонсо, который заявляет, что ему неинтересно объяснять поведение своих персонажей, не может противиться этим размышлениям о его мотивах. В последней сцене «Ливерпуля» Фаррел бредет из маленького горного поселка, куда он приехал увидеть свою умирающую мать, но Алонсо остается позади, переводя камеру на людей, покинутых Фаррелом. Последний кадр дочери Фаррела со скромным подарком поливалентен и в высшей степени убедителен, а это очередное доказательство места Алонсо среди великих кинематографистов мира.
* * *
– Я люблю, когда в середине фильма происходит излом, а потом что-то неожиданное.
– Ты имеешь в виду девочку?
– Совершенный финальный эпизод, который начинается, когда Фаррел уходит. С чего ты начал создание фильма?
– До съемок фильма я вначале думал о месте. И так, первым в голову пришел небольшой городок.
– Как ты его нашел?
– Листал журнал и увидел картинки каких-то загородных домов, тогда я подумал: «Нужно попасть туда». Сел в свою машину, проехал 3500 километров и познакомился с людьми из картинок. Мы начали общаться, и я подумал: «Наверно, можно снять фильм с ними».
– Ты долго пробыл с ними?
– До начала съемок? Несколько раз я приезжал туда, в общей сложности получилось 15 дней. Что-то около того. Ты смотрел мой ранний фильм «Мертвые»?
– Да.
– Может помнишь, там была сцена, где Варгас убивает животное у себя в лодке, а затем появляется ребенок, кушающий фрукты?
– Верно.
– Вдруг фильм меняется из-за ребенка. И я всегда думал: «Почему я не могу остаться с тем ребенком?» И это стало «солью» в «Ливерпуле», когда герой покидает дочь.
– Девочка кажется сердцем и душой фильма.
– Она – просто женский персонаж. Не знаю. Не могу сказать. Какой бы персонаж ты не назвал душой и сердцем фильма, все в порядке. Почему думаешь, это она?
– Возможно, потому что у меня была личная связь с фильмом. Я знал одного человека, очень похожего на Фаррела, и видел, сколько вреда он натворил. Я был рад, что в этом фильме, в отличие от «Мертвых», ты дал своему герою общество и семью. Это его не объясняет, но создает некоторый контекст.
– Не люблю объяснять персонажи, потому что как только начинаешь делать это, сразу же судишь их. Мне не интересно их судить. Я просто наблюдаю за ними и использую монтаж так, чтобы зритель смог разобраться в ощущениях фильма.
– Твой монтаж отличается в этом фильме. Я ожидал, что все эпизоды будут сняты с одной закрепленной позиции, но в «Ливерпуле» есть несколько более традиционных склеек кадров, особенно в помещении. В первую очередь вспоминается небольшое кафе, где все едят. К интерьерным съемкам ты обратился в «Призраке» (2006), но ставил ли ты себе задачу снимать в небольших помещениях в этом фильме?
– Нет, на самом деле это было для статичности. [Смеется.] Нет, правда. По сравнению со «Свободой» (2001) и «Мертвыми», здесь совершенно другая среда. Полностью застывшая. Ни птиц, ни машин, ни поездов, ни самолетов, ни голосов, ни животных вокруг – ничего. Все, что там происходит, происходит внутри, потому что снаружи слишком холодно для разговоров. Поэтому я предпочел быть реалистичным и снимать в помещении.
После «Призрака», мне стало интересней попытаться образовать некую напряженность в интерьерах. Когда снимаешь реалистично на натуре – с деревьями и птицами подвижной камерой – легко создать что-то нереалистичное. Но если снимаешь в спальне, что поделаешь? Для меня это сложней.
– Начальный кадры в «Мертвых» – хороший пример. Больше всего в нем меня интересует используемый тобой так называемый созерцательный стиль – длинные планы, непрофессиональные актеры, эллиптический монтаж – но ты впрыскиваешь в этот «трансцендентальный» эпизод переживание страха и жестокости. У тебя есть интерес к …
– …которой части? [Смеется.]
– Думаю, к обоим.
– Хм, не знаю. Если выбирать, то скажу, что я предпочитаю скучные моменты в кино. Понимаешь, что я хочу сказать? В «Мертвых» я думал, что хорош первый образ – вроде сна или памяти персонажа в тюрьме накануне освобождения.
Знаю, что ты хочешь спросить. Я стараюсь изменить свой способ съемки, но не могу. Каждый день я снимаю в одинаковом стиле. Может быть, в будущем я включу еще какие-то элементы. Дело в том, что когда я учился в университете, я выбрал этот путь. [Хватает две ручки и соединяет их так, чтобы показать расходящиеся пути.] Сейчас я могу смещаться немного влево или вправо, но буду всегда идти по этому пути. Я не хочу возвращаться назад и выбирать другой путь.
Я также не знаю, хорошо ли мне работалось бы по-другому. Не так-то легко сказать: «О, теперь я сниму коммерческий фильм. А сейчас сниму арт-кино для фестивалей. Теперь комедию. Теперь вестерн». Я просто делаю то, что, думаю, смогу сделать, и дело здесь не в выборе того, какого вида кино я хочу снять.
В будущем будут новые вопросы и, таким образом, новые ответы, наверное. А может, я изменюсь. Может, актеры, а может, и нет. Может, будет больше диалогов, а может, нет. Возможно, будет фильм полностью без людей. Кто знает?
– В интервью ты сказал, что этот процесс – путешествие длиною 3500 километров, исследование новых мест, знакомства с новыми людьми – твой любимый этап в создании фильма.
– Возможно, да, потому что иначе у меня не было бы повода для знакомства с теми людьми. Я кинематографист, и у меня есть предлог прийти туда и сказать: «Здравствуйте, как вы поживаете? Здравствуйте, а вы как поживаете?» Впоследствии фильм может быть хорошим или плохим, но у меня была возможность познакомиться с людьми, которые живут вдали от телевидения и городов, газет и радио. Я с удовольствием делюсь их способом жизни со зрителями и думаю, им тоже нравится процесс работы с нами – с нашей командой, в смысле. Нас никогда не больше двенадцати. Мы соблюдаем эту традицию.
– Ты упомянул, что нашел это место в журнале. Как так получилось, что настолько удаленная лесопилка до сих пор работает? Я допускаю, что существуют грузовики, которые заезжают еще выше в горы, чтобы работать на вырубке леса. Все, кого мы видели, работают на одну компанию?
– Компании больше не существует. Есть владелец и несколько человек из Чили, которые живут и продолжают там работать. Раньше там было больше деятельности, но сегодня уже нет полноценного производства. Помнишь Торреса, повара? Он там уже десять лет работает и смотрит в одно и то же окно, но с другой стороны окна ничего не происходит. Десять лет! Может, лишь какие-то зайцы пробегут. Мне он очень любопытен своим таинством, происходящим в его голове. Вот поэтому мне нравилось находиться там перед съемками. Он выглядывает из того окна, я выглядываю из этого окна. Я думаю о нем, он думает обо мне. «Что он делает здесь?» «А что он делает здесь?» Если мне повезет, некоторые из этих чувств будут в фильме. Знаешь, по крайней мере, это то, что мне интересно.
– Я смотрел некоторые фильмы, перенявшие наблюдательный стиль в кино. Есть такая большая разница между теми, что работают, и теми, что нет. В плохих фильмах режиссеры, кажется, думают, что если на актера навести камеру на достаточно долгое время, зрители волшебным образом почувствуют великую таинственность персонажа. Твои фильмы другие, но я не уверен, что могу объяснить, чем они отличаются.
– Я тоже не знаю, но понимаю, о чем ты говоришь. На кинофестивалях я тоже видел это. И какого хрена? [Смеется.] Что происходит? [Смеется.] Не знаю, почему так случается, что я ничего не чувствую в некоторых фильмах.
– Ты смотрел фильмы Педро Кошты?
– [Улыбается] Ага.
– В них чувствуется, что человек за камерой отдает себя другим людям в помещении.
– Не говоря о своих фильмах, могу сказать, что с легкостью чувствую, какой режиссер по ту сторону камеры – честен ли с персонажами, с домом, улицами, с собакой, со звуком, с изображением. Тем не менее, это тяжело, потому что мой дядя, например, пойдет в кино и не почувствует дерьма ни в Коште, ни в новом режиссере, который просто поставил камеру перед собакой; для него оба фильма будут одинаковы. Я надеюсь, что есть зрители, которые могут чувствовать разницу.
– Как ты находишь положения камеры? Например, есть сцена, где Фаррел выходит, переносится в комнату и ложится в кровать. Как ты устанавливаешь позицию камеры? Интуитивно? Это просто нахождение наиболее практичного места для камеры?
– Нет, я просто говорю оператору: «Что ты думаешь?» Обычно у нас не больше трех вариантов. А затем мы обращаемся к людям, которые там живут, и спрашиваем: «Как вы обычно входите в помещение?» «Вот так», – они говорят, и затем мы решаем, куда ставить камеру. Большинство времени уходит на действие и на то, что кроется за персонажем. Мы не тратим много времени на обсуждение камеры. Конечно, мы не будем ставить ее слишком близко к актеру. Обычно у нас съемка средними планами или немного мельче. Я хочу видеть действующие лица, но и одновременно соблюдать дистанцию.
– Разве у тебя не было довольно крупно снятого лица Фаррела? Где-то в первой половине фильма. Помню, что был удивлен увидеть его в таком крупном кадре.
– Да, это единственный крупный кадр, снятый мной за все время. Когда он просыпается в пустом автобусе. Единственный раз, когда я так поступил [соединяет большие и указательные пальцы на обеих руках, делая рамку, и подносит ее близко к лицу, затем имитирует кадр, отодвигая рамку от лица все дальше]. Не знаю почему. [Смеется.]
Нет, в действительности я хотел понять – а это именно я указываю положение взгляда зрителям – что он просит разрешение уйти, он в родных краях, а вчера вечером напился и переспал с проституткой. «Теперь я пробуждаюсь, как двадцать лет назад в той самой стране, и пью виски. Это моя участь. Что мне сейчас делать? Сейчас я должен возвратиться и увидеть, жива ли еще моя мать. Идти мне? Или продолжать пить здесь?» Я думал: «Дай посмотреть тебе в глаза, и, может, я смогу понять твою озабоченность». Но, возможно, это просто эффект Кулешова. Я не знаю. [Смеется.]
– Откуда пришла идея последнего кадра?
– Мы снимали жизнь этой девочки еще полчаса. И после финальной сцены Фаррела со своими родителями – или кем бы там ни был тот старик – он вспоминает, что у него есть это [Алонсо вертит в руках кусок бумаги, как Фаррел – брелок]. Он не знает, умеет ли она читать, потому что она немного отсталая. Так что же значит «Ливерпуль»? Для нее – то же, что и этот кусок бумаги. Он ничего для нее не значит. Просто вещь, которую дал ей отец.
Как по мне, это важнее зрителям, а не девочке, потому что только зрители знают, что Ливерпуль – это далекий порт. Теперь мы думаем: «А что Фаррел? Куда он идет? Назад на грузовое судно? Или он умирает в горах?» Только зрители могут провести связь между Фаррелом, девочкой и брелком. Если в той сцене есть какая-то сила, то она исходит от зрителя, а не от кадра или чего-то еще. Как ты думаешь, что происходит с Фаррелом?
– Полагаю, он возвратился на корабль.
– Как он туда добирается? Пешком?
– Не знаю. Может, еще один грузовик проезжает мимо?
– Не знаю. Наверно, я более недоброжелательный. [Смеется.]
– Думаешь, он умирает в каком-то метровом сугробе?
– Как в «Сиянии»!
– Он теряется в лабиринте!
– Он просто возвратился в это место, преследуя воспоминания. Он думает: «Ах, моя мать жива. Она жива, но не видит, не слышит. Но мне нужно возвращаться». И он прощается. Ему плевать на дочь. На лесопилке его никто не любит. Его не знает никто, кроме старика. И тогда он думает: «Скоро умрет моя мать, теперь я это знаю. Теперь мне легче. И теперь я могу серьезно напиться». [Смеется.]
– Думаешь, он помирился с самим собой? Я не знаю.
– Я тоже не знаю. Но это как раз то, что я люблю в фильмах. Когда я знаю слишком много о персонаже или предмете, мне становится не интересно.
Даррен Хьюз, Sense of cinema
Перевод: Вячеслав Карнаух